The Rediscovery of the “Manfrin” Susanna and the Elders by Paolo Veronese (original english text and italian version)

di John T. SPIKE

The Rediscovery of the “Manfrin” Susanna and the Elders by Paolo Veronese

1. The Manfrin Collection         Page 1

The significance of the Venetian art collection of Girolamo Manfrin ( (Zara, 1742 – Venezia, 1801) was first outlined by Francis Haskell* in his book Patrons and Painters more than fifty years ago.1

At the end of the 18th century, the most ambitious collector of paintings in Venice was Count Girolamo Manfrin, a wealthy entrepreneur born in Croatia in the Republic of Venice. In 1789, Manfrin acquired his palace from the Priuli-Venier family for the unusual purpose of displaying his collections of paintings, sculptures, books, and natural objects to his illustrious visitors but also to the public. The Manfrin collection was concentrated on the early Renaissance as represented by the finest Venetian and also the finest Dutch and Flemish paintings in Venice. The Count employed experts to ensure the quality and also the rarity of the works he purchased – he owned the La Vecchia and the Tempesta (both today in the Accademia, Venice) by Giorgione. Manfrin built his collections with the advice of two leading advisors in Italy: the art agent, Pietro Edwards and the Venetian dealer Giovanni Maria Sasso. ( 1 )

Girolamo Manfrin owned multiple works by the earlier Venetians, especially Giovanni Bellini and Titian and almost none by Paolo Veronese apart from the present Susanna and the Elders, which we can assume possessed the criteria of quality and rarity, as we shall see in this brief paper intended for publication.

1. The Manfrin Collection         Page 2

Manfrin collector’s mark on a white paper on the back of the Susanna and the Elders

After Girolamo Manfrin’s untimely death in 1801, aged fifty-nine, his collection was inherited by Pietro Manfrin and later Giulia – Giovanna Manfrin-Plattis who died in 1849. On the eve of the collection’s dispersal, a new guidebook described its extraordinary richness.

“…nel piano nobile, con principesca magnificenza, una galleria cospicua, che poteva dirsi piuttosto un’accademia, pei capo-lavori d’arte, la maggior parte della scuola veneta, e di eccellenti opere de’ più illustri maestri di tutte le scuole forestiere”.²

The earliest known reference to the Manfrin Susanna was printed in the Catalogo dei quadri esistenti nella Galleria Manfrin published in Venice in 1856, as no. 236, “Casta [Chaste] Susana” by Paolo Caliari

In June 1856, a large selection of the paintings was sold for 10,000 gold napoleons to an Englishman who brought them to London. The remainder were sold in the following years. The Manfrin Susanna re-emerged in 1872 in the distinguished Cavendish Bentinck collection and lent to the Royal Academy Winter Exhibition of Old Masters.

2.     The Story of Susanna and the Elders Page 3

The story of Susanna is told in the Book of Daniel. She was a chaste young woman “of rare beauty and fearing God,” the wife of a wealthy nobleman with a beautiful house and garden. One day, two respected Elders who were frequent visitors spied on Susanna as she was bathing in the garden. The two men were seized by a burning passion and suddenly accosted the unsuspecting woman, feverishly demanding her submission.

This moment is the central image of Susanna iconography. When the servants arrived, the two Elders insisted that they had caught Susanna committing adultery with a fictional young man. An assembly of relatives was gathered in her husband’s house, as required by the Law. The Elders’ false accusations were repeated, and Susanna was condemned to death. The Book of Daniel notes that God then ‘filled the young Daniel with the holy spirit” and enabled him to prove the falseness of their testimony. Susanna was saved and vindicated and the two Elders were sentenced to death by stoning.

In the Manfrin Susanne and the Elders, the location of the heroine’s traumatic encounter has been transformed from her husband’s garden, as told in the Bible, into a towering marble forest of fluted columns. In the foreground, Susanna and the two Elders take their places on opposite sides of a central passageway that divides this loggia and recedes deep into trompe l’oeil depth, passing through a leafy pergola supported by more Corinthian columns.

In the illusionistic distance, the corridor finally leads to a green landscape and a crowd of standing figures, gesticulating with their arms. These people cannot be discerned precisely but are possibly a reference to the assembly addressed by Daniel. A motif shared by Veronese’s extant paintings of Susanna is the representation of the old men speaking to her, an obvious difference to their secretive eavesdropping in Tintoretto’s famous Susanna (c. 1556) in Vienna.

3  Notes on Paintings of Susanna and the Elders Page 4

The similarities between the paintings in Genoa, Palazzo Bianco, and Paris were first noted by Marini (1968) and then studied by Pignatti (1976), who suggested convincingly that the smaller Genoa Susanna was very likely a “prototype” for the Louvre Susanna. Their differences are evidence of the trend in Veronese’s late style towards classical clarity and symmetry: e.g. the tangled foliage in the garden is replaced by laurel leaves; a voluptuous Susanna is now a modest young maid.

In the last decade of his career, 1575-1585, Paolo Veronese painted the Biblical story of Susanna and the Elders at least five times.1 Perhaps the lack of scholarly attention to this small, but fascinating group of late works is the fault (so to speak) of Veronese’s lifelong practice of employing his brother and son, both painters, as assistants in the production of his paintings. In the early 20th century, Bernard Berenson began to note the traces left by these assistants. Soon these paintings became catalogued as not “Autograph” but rather, “Attributed to”. In his 1976 Catalogue Pignatti counted 343 Opere Autografe and an amazing 421 Opere Attribuite. Nearly all of his late works, including the Susanna and the Elders have been catalogued at one time or another as not quite autograph. As a result, few of these works have been exhibited in public.

3 Notes on Paintings of Susanna and the Elders continued from previous pg 5

The Prado Susanna and the Elders is a significant addition to this sequence. The arrangement and scale of the figures are closely comparable to the Louvre Susanna and thus likely near in date.

The Vienna Susanna is part of a series of late works, c. 1586. The Palladian façade at left is considered a reminiscence of the Villa Barbaro in Maser.

Again, there are differences in the garden from which a path leads to a distant Palladian façade. This motif, together with the opening of the background space, is evidence that the Prado Susanna probably post-dates its Louvre pendant.

4 Symbolism of Palladian Architecture  Page 6

The dramatic expressiveness and originality of Veronese’s architectural decorations have been lauded since the earliest observers in his adopted home, Venice. With the passage of time and greater opportunity to view hundreds of his paintings online, the inescapable conclusion must be that he used Palladian architectural motifs as metaphors for what art historians call, ‘sacred spaces’, i.e. the places where saintly personages appear. These arches, gates and columns symbolize divine perfection, and their source can be traced back to Raphael’s Stanze.

In these two paintings of The Annunciation (Venice and Madrid) Thyssen-Bornesmisza Museum, Madrid, the majestic structures that have inexplicably risen outside the Virgin Mary’s humble house in Nazareth would be an absurd liberty by the painter except that they are obviously a metaphor for the presence of God.

And these magnificent palaces serve to heighten the beauty of these representations of the Christian mystery. In both paintings, the Archangel Gabriel and the Dove of the Holy Spirit are explicitly attached to the Palladian backdrop of descending Corinthian, Ionic and Tuscan columns.

5. Illusionistic Architecture by Veronese Page 7

“Scholars are beginning to appreciate the complexity of Veronese’s art and of his imaginative and intellectual faculties. The architectural settings have naturally proven to be a rewarding field for investigation; it has been possible to establish the painter’s connection with architects like Sanmicheli, Sansovino, and Palladio and the culture they represent.”   — D. Rosand, “Theatre and Structure in the Art of Paolo Veronese,” The Art Bulletin, June 1973, p. 217.

Appendix: Two London Exhibition Labels on the back of the panel of the Manfrin Susanna Pg 8

1. This exhibition label on the back of the Manfrin Susanna reads: “Royal Academy Exhibition of the Works of the Old Masters, London, 1872. Name of Artist. P. Veronese Title of Work. Susanna & the Elders (Please correct if not properly given.) From the Manfrin Collection. Name and Address of Proprietor. G. Cavendish Bentinck M.P. ”

This Label to be affixed to the back of the frame (not the canvas) of the picture

2 This exhibition label on the back of the Manfrin Susanna reads: «Exhibition of Venetian Art. New Gallery, Regent Street, London 1894-5 Title…Susanna & [the Elders] by Paolo V[eronese] Lent by…Sir William [Farrar, Knt., F.S.A.] 18 Upper [Brook Street, London]

↓ Reg. No. 224-10»

John T. SPIKE  New York 16 Marzo 2025

NOTE

* F. Haskell: Patrons and Painters, London 1963, pp.378–81 and395 (appendix 7).

1. Citation in the authoritative article by Sir Nicholas Penny, “The Manfrin Gallery,”The Burlington Magazine, Vol. 161, July 2019, pp. 572-577. See also online https://societyhistorycollecting.org/past-events/society-event-report-talk-by-sir-nicholas- penny-on-manfrin-and-art-collecting-in-italy-june-2019/

2 Fontana, Gianjacopo, Cento palazzi fra i più celebri di Venezia sul Canalgrande e nelle vie interne dei sestieri descritti quali monumenti d’arte e di storia, Venice, 1865, pp. 326-327.

Italian Version

L’importanza della collezione d’arte veneziana di Girolamo Manfrin (Zara, 1742 – Venezia, 1801) fu delineata per la prima volta da Francis Haskell* nel suo libro Patrons and Painters più di cinquant’anni fa. ( 1 )

1. The Manfrin Collection         Page 1

Alla fine del XVIII secolo, il più ambizioso collezionista di dipinti a Venezia era il conte Girolamo Manfrin, un ricco imprenditore nato in Croazia nella Repubblica di Venezia. Nel 1789, Manfrin acquistò il suo palazzo dalla famiglia Priuli-Venier con l’insolito scopo di esporre le sue collezioni di dipinti, sculture, libri e oggetti naturali ai suoi illustri visitatori ma anche al pubblico. La collezione Manfrin era concentrata sul primo Rinascimento rappresentato dai migliori dipinti veneziani e anche dai migliori dipinti olandesi e fiamminghi a Venezia. Il conte assunse degli esperti per garantire la qualità e anche la rarità delle opere che acquistava: possedeva La Vecchia e la Tempesta (entrambe oggi all’Accademia, Venezia) di Giorgione. Manfrin costruì le sue collezioni con la consulenza di due importanti conoscitori in Italia: l’agente d’arte Pietro Edwards e il mercante veneziano Giovanni Maria Sasso.1

Girolamo Manfrin possedeva numerose opere dei grandi veneziani, in particolare Giovanni Bellini e Tiziano e quasi nessuna di Paolo Veronese, a parte l’attuale Susanna e i vecchioni, che possiamo supporre avesse i criteri di qualità e rarità, come vedremo in questo breve articolo.

1. The Manfrin Collection         Page 2

Dopo la prematura scomparsa di Girolamo Manfrin nel 1801, all’età di cinquantanove anni, la sua collezione passò in eredità a Pietro Manfrin e poi a Giulia-Giovanna Manfrin-Plattis, morta nel 1849. Alla vigilia della dispersione della collezione, una nuova guida ne descriveva la straordinaria ricchezza.

“…nel piano nobile, con principesca magnificenza, una galleria cospicua, che poteva dirsi piuttosto un’accademia, pei capo-lavori d’arte, la maggior parte della scuola veneta, e di eccellenti opere de’ più illustri maestri di tutte le scuole forestiere”. ( 2 )

Il primo riferimento conosciuto alla Susanna- Manfrin fu stampato nel Catalogo dei quadri esistenti nella Galleria Manfrin pubblicato a Venezia nel 1856, come n. 236, “Casta Susana” di Paolo Caliari

Nel giugno del 1856, una vasta selezione di dipinti fu venduta per 10.000 napoleoni d’oro a un inglese che li portò a Londra. Il resto fu venduto negli anni successivi. La Susanna riemerse nel 1872 nella distinta collezione Cavendish Bentinck e prestata alla Royal Academy Winter Exhibition of Old Masters.

2.     The Story of Susanna and the Elders Page 3

La storia di Susanna è raccontata nel Libro di Daniele. Era una giovane donna casta “di rara bellezza e timorata di Dio“, moglie di un ricco nobile con una bella casa e un giardino. Un giorno, due rispettati Anziani che erano visitatori abituali spiarono Susanna mentre faceva il bagno nel giardino. I due uomini furono presi da una passione ardente e all’improvviso aggredirono la donna ignara, chiedendo febbrilmente la sua sottomissione.

Questo momento è l’immagine centrale dell’iconografia di Susanna. Quando arrivarono i servi, i due Anziani sostennero di aver colto Susanna in flagrante adulterio con un giovane inesistente. Un’assemblea di parenti fu radunata nella casa del marito, come richiesto dalla Legge. Le false accuse degli Anziani furono ripetute e Susanna fu condannata a morte. Il Libro di Daniele nota che Dio allora “riempi il giovane Daniele di spirito santo” e gli permise di provare la falsità della loro testimonianza. Susanna fu salvata e vendicata e i due Anziani furono condannati a morte per lapidazione.

Nel Susanne e i Vecchioni Manfrin, il luogo dell’incontro traumatico dell’eroina è stato trasformato dal giardino del marito, come raccontato nella Bibbia, in un’imponente foresta di marmo con colonne scanalate. In primo piano, Susanna e i due Anziani prendono posto sui lati opposti di un passaggio centrale che divide questa loggia e si allunga in profondità in un trompe l’oeil, passando attraverso un pergolato frondoso sostenuto da altre colonne corinzie.

Nella distanza illusionistica, il corridoio conduce infine a un paesaggio verde e a una folla di figure in piedi, che gesticolano con le braccia. Queste persone non si distinguono possono con precisione, ma sono probabilmente un riferimento all’assemblea a cui si rivolge Daniele. Un motivo condiviso dai dipinti esistenti della Susanna di Veronese è la rappresentazione dei vecchi che le parlano, un’evidente differenza rispetto al loro segreto origliare nella famosa Susanna di Tintoretto (c. 1556) oggi a Vienna.

3  Notes on Paintings of Susanna and the Elders Page 4

Le somiglianze tra i dipinti di Genova, Palazzo Bianco e Parigi furono notate per la prima volta da Marini (1968) e poi studiate da Pignatti (1976), che suggerì in modo convincente che la Susanna di Genova più piccola fosse molto probabilmente un “prototipo” per la Susanna del Louvre. Le loro differenze sono la prova della tendenza dello stile tardo di Veronese verso la chiarezza e la simmetria classiche: ad esempio, il fogliame aggrovigliato nel giardino è sostituito da foglie di alloro; una Susanna voluttuosa è ora una modesta giovane fanciulla.

Nell’ultimo decennio della sua carriera, 1575-1585, Paolo Veronese dipinse la storia biblica di Susanna e i vecchioni almeno cinque volte.1 Forse la mancanza di attenzione accademica per questo piccolo, ma affascinante gruppo di opere tarde è colpa (per così dire) della pratica di tutta la vita di Veronese di impiegare suo fratello e suo figlio, entrambi pittori, come assistenti nella produzione dei suoi dipinti. Nei primi anni del XX secolo, Bernard Berenson iniziò a notare le tracce lasciate da questi aiuti. Ben presto questi dipinti vennero catalogati non come “autografi”, ma piuttosto come “attribuiti a”. Nel suo catalogo del 1976 Pignatti contò 343 Opere Autografe e ben 421 Opere Attribuite. Quasi tutte le sue opere tarde, tra cui Susanna e i vecchioni, sono state catalogate in un momento o nell’altro come non del tutto autografe. Di conseguenza, poche di queste opere sono state esposte al pubblico.

3 Notes on Paintings of Susanna and the Elders continued from previous pg 5

La Susanna e i vecchioni del Prado è un’aggiunta significativa a questa sequenza. La disposizione e la scala delle figure sono molto simili alla Susanna del Louvre e quindi probabilmente vicine nella datazione. La Susanna di Vienna fa parte di una serie di opere tarde, c. 1586. La facciata palladiana a sinistra è considerata una reminiscenza della Villa Barbaro a Maser.

Di nuovo, ci sono differenze nel giardino da cui un sentiero conduce a una lontana facciata palladiana. Questo motivo, insieme all’apertura dello spazio sullo sfondo, è la prova che la Susanna del Prado probabilmente è successiva al suo pendant del Louvre.

4 Symbolism of Palladian Architecture  Page 6

L’espressività drammatica e l’originalità delle decorazioni architettoniche del Veronese sono state elogiate fin dai primi osservatori nella sua casa adottiva, in Venezia. Con il passare del tempo e la maggiore opportunità di vedere centinaia di suoi dipinti online, l’inevitabile conclusione deve essere che ha utilizzato motivi architettonici palladiani come metafore per ciò che gli storici dell’arte chiamano “spazi sacri“, ovvero i luoghi in cui compaiono personaggi sacri. Questi archi, cancelli e colonne simboleggiano la perfezione divina e la loro fonte può essere fatta risalire alle Stanze di Raffaello.

Nei due dipinti dell’Annunciazione (Venezia e Madrid) Museo Thyssen-Bornesmisza, Madrid, le maestose strutture che sono inspiegabilmente sorte all’esterno dell’umile casa della Vergine Maria a Nazareth sarebbero una libertà paradossale da parte del pittore, se non fosse che sono ovviamente una metafora della presenza di Dio.

E questi magnifici palazzi servono ad accrescere la bellezza di queste rappresentazioni del mistero cristiano. In entrambi i dipinti, l’Arcangelo Gabriele e la Colomba dello Spirito Santo sono esplicitamente attaccati allo sfondo palladiano di colonne corinzie, ioniche e toscane discendenti.

5 Illusionistic Architecture by Veronese Page 7

“Gli studiosi stanno iniziando ad apprezzare la complessità dell’arte di Veronese e delle sue facoltà immaginative e intellettuali. Le ambientazioni architettoniche si sono naturalmente rivelate un campo di indagine gratificante; è stato possibile stabilire il legame del pittore con architetti come Sanmicheli, Sansovino e Palladio e la cultura che rappresentano.” — D. Rosand, “Theatre and Structure in the Art of Paolo Veronese,” The Art Bulletin, giugno 1973, p. 217.

Appendix: Two London Exhibition Labels on the back of the panel of the Manfrin Susanna Pg 8

Questa etichetta della mostra sul retro della Manfrin Susanna recita: “Royal Academy Exhibition of the Works of the Old Masters, Londra, 1872. Nome dell’artista. P. Veronese Titolo dell’opera. Susanna & the Elders (Correggere se non è stato fornito correttamente.) Dalla collezione Manfrin. Nome e indirizzo del proprietario. G. Cavendish Bentinck M.P. “

Questa etichetta era apposta sul retro della cornice (non sulla tela) del dipinto

2 Questa etichetta della mostra sul retro del Manfrin Susanna recita: «Mostra di arte veneziana. New Gallery, Regent Street, Londra 1894-5 Titolo…Susanna & [the Elders] di Paolo V[eronese] Prestato da…Sir William [Farrar, Knt., F.S.A.] 18 Upper [Brook Street, Londra]

↓ Reg. N. 224-1