The great Caravaggio 2025 exhibition is nearing its end, but various questions remain unanswered: the changing perception of Caravaggio, the commission of the Barberini portraits (and who was really portrayed), the new emerging versions (original english text, and italian version)

di Clovis WHITFIELD

The exhibition “Caravaggio 2025” draws to a close, and it is obvious that the power of the name is sufficient to attract crowds.

            Caravaggio came at a moment of astonishing innovation and made a contribution that has endured, and which is as yet imperfectly understood, so we can hope for further exercises of the kind that has graced Palazzo Barberini. The creator of the building itself would have been pleased with the attention given to the artist whom he himself had been among the first to admire, for he saw the advance in perception that he represented, and was the most assiduous collector of his paintings.  Although his attitude changed with time, as for example in his pursuit of Galileo during his reign as Urban VIII, Maffeo was the greatest collector of Caravaggio’s landmark works.

            Indeed his generation saw an extraordinary progress towards modernism in many fields.  This was after all the moment of Galileo, and as Francesco Maria Del Monte was distilling in his alchemical workshop and attempting to arrive at new medicinal remedies, Santorio Santori was setting the path for modern quantified medicine, Giovanni Battista Porta was demonstrating optics and explaining  other phenomena that had previously been thought of as magic, Cesare Ripa was cataloguing iconology, Del Monte’s brother was the chief among the ‘natural philosophers’ of Palazzo Madama, he sought to explain the natural world through mathematics and geometry; Giovanni di Dio, following his own experience of madness,  had set up the hospital of the Fatebenefratelli. Caravaggio himself was a survivor as a fundamental misfit in a society where Carlo Borromeo spent nights in the Ospizio dei folli trying to comprehend the nature of madness, and in the new Ospitale dei poveri forestieri e pazzarelli  (later called S. Maria della Pietà dei Pazzarelli) in Piazza Colonna, some of the inmates got better and returned to normality ‘guariscono et ritornano all’ esercitii loro’. This was the time of Claudio Monteverdi’s crucial transition towards the secular music of the Baroque and  of cultural innovations like opera, whose foundation is owed to  Emilio de Cavalieri’s oratorio Rapresentatione di Anima e Corpo first performed in Rome in 1600, others were making equally important advances.

The show took place in the  rooms where Antonio Barberini had held sway with Kapsberger’s canto al liuto  for much emphasis was placed on the lute and theorbo and the organs he bought, and the Caravaggios he had bought for record prices in the 1628 Del Monte sale were the background to this cultural experience. For an artist who was so involved in chiaroscuro, even the lighting was inadequate. The attempts of Fabio Colonna to take the study of plants to include their roots and their significance in medicine (he took valerian to control his epilepsy), would lead to Carl Linnaeus’s achievement in the next century of taxonomy:  the early Seicento was also the time of Federico Cesi’s foundation (1603) of the Accademia dei Lincei, Europe’s  most prestigious scientific society. But this mood of Enlightenment was brief and not evident in the exhibition,

            Caravaggio’s achievement was a change in perception, a realisation that outward appearance could be captured by observation, instead of recollection, practice, knowledge of anatomy and perspective and  and it so happened that one of his first patrons, the young Maffeo Barberini, saw the extraordinary results of this novel look at the familiar, almost as soon as the artist arrived in Rome. This was in the context of one of the earliest secular academies, that of the Insensati, who met in the privileged young prelate’s palazzo. Caravaggio’s  insistence on working ‘dal naturale’ seems like one of those ‘lightbulb’ moments when the eyes are literally switched on, and enabled him to see the outward appearance of the world around him, with objectivity as his guiding principle.  And it is relevant to reflect on the occasion that prompted the commission for the companion portraits of Maffeo Barberini and his guardian, Francesco Barberini sr, on the occasion of his transfer of the office of Protonotaro Apostolico from the latter to his young protégé in October 1593. If this was Caravaggio who did this commission, it would be the first recorded work done by him in Rome, running counter to the date we now know of the barber boy Pietro Pellegrini’s sighting of him during Lent of 1596.

So we can look forward to a future exhibition that will treat Caravaggio’s art with the same objectivity as he himself practiced, even if it means shedding some of the shibboleths that have been stuck in our understanding like burrs along the garden path. It is a good objective to look at the emerging versions of his paintings, not just to understand his impact on the painters of his own generation, but also to see the full range of his work. The idea that he would only do a single version of his representation has to be set aside, not only because of the numerous instances of his replicas, but also to appreciate that the novelty was so evident at the time that it could be captured even in copies, some of which have continued to do so effectively to this day, like the Dublin Capture of Christ.

One of the elements missing from the exhibition at Palazzo Barberini is the consideration of other versions, which seem to have been studiously omitted in the catalogue, giving the impression of censorship that is alien to this academic debate.  It also deprives the visitor of grasping the exceptional originality of some of the personalities around Caravaggio who were undoubtedly inspired by this mostro della naturalezza, like Spadarino, whose Narcissus is one of the exceptional pictures of the next generation. Exceptional also because he was Italian, for the propaganda that the establishment put out against the upstart Caravaggio ensured that the succession to his new images would be carried on outside Rome, or indeed by foreigners. He himself found a much more receptive audience in Malta, Naples and Sicily, not to mention the rest of Europe where there was less of a possibility of reproach for the lack of decorum that the Roman establishment used to condemn Caravaggism.

            In a way it appears that Palazzo Barberini was oversensitive in defending the mythical Caravaggio, refusing to embrace on a chronology that would explain his evolution, and remaining attached instead to new ‘discoveries’ like the Madrid Ecco Homo, as if mention of the Genoa version of the subject, whose attribution has been in doubt, would scupper the enterprise of inserting a new work without contemporary documentation, and would injure its acceptance.  Even the debate about the various versions of the St Francis Praying has appeared too challenging to refer to, even as another has emerged, more than a decade ago, as being the prime original.  The tumultuous success of the Contarelli chapel paintings (San Luigi dei Francesi) was followed by that of the Incredulity of St Thomas (even Del Monte acquired one of the more than fifty versions that are known) yet there is, it would appear,  no curiosity to seek out an original among them, once the Potsdam version was recognised as the version Benedetto Giustiniani had.

This has much to do with the history of scholarship rather than an objective regard for the facts, it was perfectly possible for Caravaggio to do second versions of his inventions, as he did with the St Francis in Ecstasy, the Fortune Teller, the pastoral shepherd Corydon, the Boy peeling Fruit, the Boy Bitten by a Lizard, the Lute Player,  the Supper at Emmaus.  And it would be good to at least refer to the possibility that the so-called Portrait of Maffeo Barberini recently publicised, is in fact the missing portrait of Benedetto Giustiniani, unless the young Maffeo managed to change the colour of his eyes for when Bernini painted him, some thirty years later, as Urban VIII,  to be seen in another room of Palazzo Barberini.

The identification adopted in the exhibition was evidently a nod to one of the great Italian connoisseurs, who in 1963 recognised the future Pope from his own recollection of his features, and published the picture  as ‘il vero Maffeo’, but not supported by any mention in the vast Barberini inventories, which were in reality published soon afterwards in 1975.

So we can still look forward to more excitement from Caravaggio’s extraordinary career, if we consider it without prejudice.

Clovis WHITFIELD  London 7/ 13 / 2025

ITALIAN VERSION

La mostra su Caravaggio volge al termine, ed è ovvio che la forza del nome sia sufficiente ad attrarre folle di persone. Caravaggio arrivò in un momento di straordinaria innovazione e diede un contributo che è durato nel tempo, e che è ancora non perfettamente compreso, quindi possiamo sperare di poter contare in ulteriori opere del tipo di quelle che hanno abbellito Palazzo Barberini. Lo stesso Maffeo Barberini che volle l’edificazione dell’edificio sarebbe stato compiaciuto dell’attenzione riservata all’artista che lui stesso era stato tra i primi ad ammirare, poiché ne vedeva il progresso nella percezione e ne era il più assiduo collezionista. Sebbene il suo atteggiamento cambiasse nel tempo, come ad esempio in rapporto alle tesi di Galileo durante il pontificato di Urbano VIII, Maffeo fu il più grande collezionista delle opere più significative di Caravaggio. In effetti, la sua generazione vide uno straordinario progresso verso il modernismo in molti campi. Dopotutto, questo era il momento di Galileo, e mentre Francesco Maria Del Monte distillava nel suo laboratorio alchemico e tentava di arrivare a nuovi rimedi medicinali, Santorio Santori stava aprendo la strada alla moderna medicina sperimentale, Giovanni Battista della Porta stava sviluppando l’ottica e spiegando altri fenomeni che in precedenza erano stati ritenuti magici, a sua volta Cesare Ripa stava catalogando l’iconologia. Il fratello di Del Monte era il capo tra i “filosofi naturali” di Palazzo Madama, cercava di spiegare il mondo naturale attraverso la matematica e la geometria; Giovanni di Dio, in seguito alla sua esperienza di follia, aveva fondato l’ospedale dei Fatebenefratelli. Lo stesso Caravaggio era un sopravvissuto come un disadattato fondamentale in una società in cui Carlo Borromeo trascorreva le notti nell’Ospizio dei folli cercando di comprendere la natura della follia; nel nuovo Ospitale dei poveri forestieri e pazzarelli (in seguito chiamato S. Maria della Pietà dei Pazzarelli) in Piazza Colonna, alcuni dei reclusi guarirono e tornarono alla normalità “guariscono et ritornano all’ esercitii loro”. Fu questo il periodo della cruciale transizione di Claudio Monteverdi verso la musica profana del Barocco e di innovazioni culturali come l’opera, la cui fondazione si deve all’oratorio di Emilio de Cavalieri, la “Rappresentatione di Anima e Corpo“, eseguito per la prima volta a Roma nel 1600, ma altre stavano facendo progressi altrettanto importanti. Lo spettacolo si svolgeva nelle sale in cui Antonio Barberini aveva dominato con il canto al liuto di Kapsberger, poiché grande enfasi era data al liuto e alla tiorba e agli organi da lui acquistati, mentre i quadri Caravaggio venivano acquistati a prezzi record all’asta Del Monte del 1628, facevano da sfondo a questa esperienza culturale. Per un artista così coinvolto nel chiaroscuro, persino l’illuminazione era inadeguata. I tentativi di Fabio Colonna di estendere lo studio delle piante alle loro radici e al loro significato in medicina (assumeva la valeriana per controllare l’epilessia), avrebbero portato al successo di Carlo Linneo nel secolo successivo di tassonomia: il primo Seicento fu anche il periodo della fondazione da parte di Federico Cesi (1603) dell’Accademia dei Lincei, la più prestigiosa società scientifica d’Europa. Ma questo spirito illuminista fu di breve durata e non compare nella mostra di Palazzo Barberini.

Il risultato di Caravaggio fu un cambiamento di percezione, la consapevolezza che l’aspetto esteriore poteva essere catturato dall’osservazione, anziché dal ricordo, dalla pratica, dalla conoscenza dell’anatomia e della prospettiva. E così accadde che uno dei suoi primi mecenati, il giovane Maffeo Barberini, vide gli straordinari risultati di questo nuovo sguardo sul suo familiare, non appena l’artista arrivò a Roma, nel contesto di una delle prime accademie laiche, quella degli Insensati, che si riuniva nel privilegiato palazzo del giovane prelato. L’insistenza di Caravaggio nel lavorare “dal naturale” sembra uno di quei momenti di “luce” in cui gli occhi si accendono letteralmente, e permettono di vedere l’aspetto esteriore del mondo attorno, con l’oggettività come principio guida. Ed è rilevante riflettere sull’occasione che spinse alla commissione dei ritratti di Maffeo Barberini e del suo tutore, Francesco Barberini senior, in occasione del suo trasferimento dell’ufficio di Protonotaro Apostolico da quest’ultimo al suo giovane protetto nell’ottobre del 1593. Se fosse stato Caravaggio a commissionare questa opera, si tratterebbe della prima sua opera documentata a Roma, in contrasto con la data a noi nota quando cioè il giovane barbiere Pietro Pellegrini lo vide durante la Quaresima del 1596. Possiamo quindi guardare con ansia a una futura mostra che tratterà l’arte di Caravaggio con la stessa obiettività con cui egli stesso la praticò, anche se ciò significa liberarsi di alcuni dei luoghi comuni rimasti impressi nella nostra comprensione come lappole lungo il sentiero del giardino.

È un buon obiettivo osservare le nuove versioni emergenti dei suoi dipinti, non solo per comprenderne l’impatto sui pittori della sua generazione, ma anche per comprendere l’intera gamma della sua opera. L’idea che egli realizzasse una sola versione della sua rappresentazione deve essere accantonata, non solo per le numerose repliche, ma anche per rendersi conto che la novità era così evidente all’epoca da poter essere catturata persino in copie, come accade per alcune fino a oggi, come nel caso della Cattura di Cristo di Dublino.

Uno degli elementi mancanti nella mostra di Palazzo Barberini proprio è la considerazione di altre versioni, che sembrano essere state deliberatamente omesse nel catalogo, dando un’impressione di censura, estranea a questo dibattito accademico. Ciò impedisce inoltre al visitatore di cogliere l’eccezionale originalità di alcune delle personalità attorno a Caravaggio che furono indubbiamente ispirate da questo mostro della naturalezza, come Spadarino, il cui Narciso è uno dei dipinti eccezionali della generazione successiva. Eccezionale anche perché italiano, poiché la propaganda che l’establishment fece contro il nuovo arrivato Caravaggio fece sì che la successione alle sue nuove immagini fosse portata avanti fuori Roma, o addirittura da stranieri. Lui stesso trovò un pubblico molto più ricettivo a Malta, Napoli e Sicilia, per non parlare del resto d’Europa, dove c’era meno possibilità di essere rimproverato per la mancanza di decoro con cui l’establishment romano condannava il caravaggismo.

In un certo senso, sembra che Palazzo Barberini sia stato eccessivamente sensibile nel difendere il mito di Caravaggio, rifiutando di abbracciare una cronologia che ne spiegasse l’evoluzione e rimanendo invece attaccato alle nuove “scoperte” come l’Ecco Homo di Madrid, come se la menzione della versione genovese del soggetto, la cui attribuzione è stata messa in dubbio, avrebbe vanificato l’impresa di inserire una nuova opera senza documentazione contemporanea e ne avrebbe danneggiato l’accettazione. Persino il dibattito sulle varie versioni del San Francesco orante è apparso troppo impegnativo per essere consultato, nonostante un’altra versione sia emersa, più di un decennio fa, come l’originale principale. Il tumultuoso successo dei dipinti della cappella Contarelli (San Luigi dei Francesi) fu seguito da quello dell’Incredulità di San Tommaso (persino Del Monte ne acquistò una delle oltre cinquanta versioni note), eppure, a quanto pare, non c’è stata alcuna curiosità di cercare un originale tra di esse, una volta che la versione di Potsdam è stata riconosciuta come quella posseduta da Benedetto Giustiniani. Ciò ha molto a che fare con la storia degli studi più che con un’obiettiva considerazione dei fatti; era perfettamente possibile per Caravaggio realizzare seconde versioni delle sue invenzioni, come fece con l’Estasi di San Francesco, la Buona ventura, il pastore Coridone, il Ragazzo che sbuccia la frutta, il Ragazzo morso da un ramarro, il Suonatore di liuto, la Cena in Emmaus. E sarebbe opportuno almeno accennare alla possibilità che il cosiddetto Ritratto di Maffeo Barberini, recentemente pubblicizzato, sia in realtà il ritratto mancante di Benedetto Giustiniani, a meno che il giovane Maffeo non sia riuscito a cambiare il colore dei suoi occhi quando Bernini lo dipinse, circa trent’anni dopo, come Urbano VIII, che si può vedere in un’altra sala di Palazzo Barberini. L’identificazione adottata nella mostra era evidentemente un omaggio a uno dei grandi conoscitori italiani, che nel 1963 riconobbe il futuro Papa dal suo ricordo dei suoi lineamenti. e pubblicò il dipinto come “il vero Maffeo“, ma non supportato da alcuna menzione nei vasti inventari Barberini, che furono in realtà pubblicati poco dopo, nel 1975. Quindi possiamo ancora aspettarci ulteriori emozioni dalla straordinaria carriera di Caravaggio, se la consideriamo senza pregiudizi.