“That beauty that comes from God and goes to God, perfect beauty in a boy”; what Caravaggio managed to capture in the Doria Angel (original english text and italian version)

di Clovis WHITFIELD

The Victorious Cupid

Caravaggio was an artisan who had learnt about the materials of the trade in his apprenticeship in Milan. A previous apprentice was set to undertake the decoration of fans, and as an orphan he was lucky to be able to start in such a profession, and it did not mean that he went on to learn the art of painting, with drawing and perspective thrown in.

When his mother died in 1590 (November 29) he was very much on his own, with no work to his name, and he had no sponsorship from the Church. He had had the experience of what was effectively a bottega d’arte and we have no confirmation that his expensive training with Peterzano continued for the four years that he was originally set (in 1584) to follow.

We cannot point to any lessons he learnt there, only that his method was at odds with the existing tradition. In his work there is little to reflect a stylistic impact from any of the artists he might have been expected to encounter, even Giuseppe Cesari who did put him up ‘andò a stare in casa del Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino per alcuni mesi’ as Baglione says at the beginning of his biography. His years in the wilderness from which he emerged on his own in Rome in 1595/6 were spent not learning a profession, but simply to exist, probably enrolling in the military, where he must have got his experience with arms. Certainly he did not look like an artist, and it was a revelation that his personal choice of replication by observation would lead to the career he found in Rome. His technique was so thoroughly different from that of the other artisans who he met, because it was based on objective observation, probably by ‘graticolazione’ or the use of a grid to transpose detail from a limited area to an adjacent canvas. He does not seem to have picked up traits from other people, but he was responsive to what his patrons wanted, and they were curious to see the different results when compared with conventional imagery. This dependence on observation coincided with the dedication that his most important patron, Cardinal Francesco Maria Del Monte, had for the objective analysis of all natural phenomena, but also in the representation of male form.

There are a number of paintings by Caravaggio that are in this vein, and it has been associated with a proclivity that Del Monte is supposed to have had, surrounded as he was by male people; but this was natural as he was in the Church. He was, however, regarded as having a taste that was held to be a humor peccante, a sinning tendency and he appreciated male models rather than prima donnas.

The most conspicuous of these beautiful boys is the Victorious Cupid, but there are several others, all dating from the period before he burst on the Roman scene with the Contarelli Chapel paintings, where there is no suggestive play. Instead he showed that he could direct his models to act their part in a re-enactment of a Biblical narrative, a quite different territory from the culture of the Victorious Cupid.

The boy is from life, and these are the features of young Mario Minniti, who had joined the artist as his servant when both worked in the Sicilian Lorenzo Carli’s shop: it was part of this connection as the boy had run away from his home in Siracusa. Caravaggio had the wings as props in Palazzo Petrignani, they were used in the ‘Flight into Egypt’ as well as for the Angel in the Ecstasy of St Francis, the first version of which was one of the first paintings by Caravaggio in Del Monte’s collection, and also in the first St Matthew, until 1945 also in Berlin, and probably in the original of the Mars Chastising Cupid where Cupid’s arrows are also featured, the armour seems to be the same as in the Odescalchi Conversion of St Paul , all paintings of the period before he signed up to paint the San Luigi dei Francesi paintings in July 1600.

The musical instruments (and the open partbook) seem so close to those in the two musical paintings from the Villa Del Monte that they seem to show that the Cardinal was involved here too.

But the Cardinal’s keenness on young boys was blown up into a full-bloodied homosexual orgy by Donald Posner, who however did not mention the Victorious Cupid in his article1. But that provoked Derek Jarman to let rip with his film about the artist (1986), and there have been few writers to excuse Caravaggio from impropriety. There is no evidence for this, and as he was a vulnerable individual who found himself isolated by his many differences with his colleagues, it is very unlikely that he would have exposed himself to being pilloried – for a way of life that was impossible in his time.

In the Cinquecento , philosophy involved classical precedents, and Marsilio Ficino had as a result of his great familiarity with Plato (he translated his works into Latin) had attempted to see in his work parallels with Christian theology. For some in the Church this was regarded as an acceptable extension, and the spiritual meaning of the ancient deities gave added authority to their beliefs. The stars exert influences on human beings, and the ancient gods are allegories of astral influences on human affairs. For according to Platonists, stars are ensouled beings, gods expressing their effective powers in all avenues of existence, and so the words of a classical philosopher like Plato could be regarded as having an authority for modern life. In medicine certain plants and flowers were regarded as being marked by their appearance for curing certain ills, (segnatura) like eyebright (euphrasia) being appropriate for the eyes, the weed horsetail (equiseto) looks like hair so would be good for associated problems, a split walnut looks like the brain and so would be good for that. Likewise the animating spirits in astrology had an effect through hidden sympathies throughout the natural world. This ‘Christian Platonism’ was focused on what was otherwise regarded as natural magic, trying to comprehend magnetism, crystals, metals, lightning, light and shade. The planets as well as the stars have their own influence, gods expressing their effective powers – not just natural forces. The known connection between the tides and the phases of the moon confirmed the influence of the planets in the natural world. However much this intellectual endeavour might seem to be at odds with Catholic thought, it was not always regarded as heretical, just an adaptation of pre-Christian belief to modern times.

Del Monte’s involvement in Platonism was an intrinsic part of his interest in classical culture, offering another canon of aesthetics that was regarded as not incompatible with a Christian faith. It was also the background to his exploration of nature and the phenomena that were attributed to natural magic. The pursuit of the highest form of beauty was parallel to his more practical search for explanations of the mysteries of nature, products like glass that was as clear and unblemished as rock crystal, medicines, elixirs and distillations, seen as the way towards understanding the Forms that are the foundation of Platonic thought.

Thanks to Ficino’s interpretation of Plato’s philosophy, it was not in conflict with Christian beliefs. The pure love of bodies is not, in this way of thinking, sexual, but solely and exclusively contemplative, and philosophers were entitled to judge what was they thought was consummate beauty, as close to the divine as was possible.

This had classical precedent, as with the myth of Ganymede, who was seized by Zeus because he was so attractive, and was explained in terms of his sweetness of thought. We can perhaps understand that this was part of an intellectual approach based on classical, grounded authority, the Auctoritas Profana that co-existed with Auctoritas Sacra, as Athanasius Kircher indicates in the frontispiece to the Ars Magna Lucis et Umbrae (1646). The intellectual projection of the beauty of male form is epitomised in Johann Winckelmann’s eulogy for the statue of the Genio Borghese that he saw in Villa Borghese:

L’ idea d’una sì compiuta bellezza mi porta a pensare ad una figura che non ha certamente chi le somigli fra i mortali, cioè il Genio alato della villa Borghese grande quanto un ben formato garzone. Se un’immaginazione piena delle più rare bellezze naturali, intenta a contemplare quella venustà che da Dio deriva e conduce a Dio, si figurasse in sogno di vedere un Angelo, il cui volto splendesse del lume divino, e sulle cui forme di scorgesse una pura derivazione dell’armonia suprema, essa formerebbesi in mente un’immagine simile a questa bella statua (2)

This statue had in fact been found on the Quirinal, on the site of the Baths of Constantine, a fragment of a statue that was on the scale of the Apollo Belvedere, and it seemed to have all the virtues of an ancient Greek sculpture. We know that it was much coveted by Cardinal del Monte, because he wrote to the owner asking for it to be given to him, a full page in his own hand.

This discovery was made in the garden of Fabio Biondi, a diplomat in the Vatican’s service, who held the title of Patriarch of Jerusalem. It was found when Biondi was away on a mission to Portugal, and Del Monte heard of it and wanted it donated to him, thinking of it as a great example of Greek sculpture. The correspondence published by Prof Loskoutoff is dated June 1596 and his brother brother Domenico fielded the request, and refused to hand it over. Mgr Fabio decided to have the piece restored by Silla Longhi, whom he thought of as ‘ il Michelangelo per rappezzar statue’ having recently repaired the Dioscuri on the Quirinal. Longhi was in fact Del Monte’s favourite sculptor, as well as the cousin of Caravaggio’s close friend Onorio Longhi and the piece may have been restored in the workshop that the Cardinal had in his recently acquired vigna near Ripetta.

The ‘Genio Borghese’ as it was found (1594), Paris, Louvre

The marble was a standing Winged Cupid, that recalled the Apollo Belvedere, and Silla did a magnificent job; the sculpture had lost legs, arms, wings, penis, but what he created became a gay icon. The similarity of the Angel to the one playing a violin in the (so-called) Flight into Egypt that Caravaggio painted in Palazzo Petrignani points to Caravaggio’s participation in the reconstruction of the statue, making sure it was naturalistic, even down to the genitalia, the long foreskin corresponding with what was regarded in Greek antiquity as the ideal prepuce, a feature of beauty concealing the glans. Michelangelo himself was keen on the  ostentatio genitalium , and answered Pope Pius IV’s criticism of the Last Judgment’s immodest nudity:

“Dite al Papa che è un ritocco semplice da fare. Ma che cominci lui a ritoccare il mondo, e i dipinti seguiranno”

Biondi makes especial mention of Del Monte’s foible, that was even more than his own – for collecting ancient marbles. In the 1627 Del Monte inventory there is in the Salone a ‘ Una figura di un ’ Cupido, che tira l ’ arco, appoggiato ad un tronco alto palmi nove antico con il suo piedistallo di marmo scrittoci SPQR’, this statue is now in Berlin, Staatliche Museen; Vincenzo Giustiniani had another statue of Cupid Stringing his Bow. This was an important theme for the Marchese, whose collection of classical statues was centred on the sexual peccadillos of the classical world.

At this early point in his career Caravaggio was quite cavalier in relation to the ‘proper’ subject, as Bellori noted about the Supper at Emmaus, this would be as close as he would get to painting a real angel, rather than a ‘correct’ Flight.This was what Winckelmann saw in the Genio Borghese, Donatello made in his David, or Michelangelo saw in Tommaso de Cavalieri, without it is said its being a physical relationship, Benvenuto Cellini realised in his Perseus, or the photographer Wilhelm van Gloeden saw in the boys of Taormina, Luchino Visconti saw in Björn Andrésen, the fifteen year old he hired for Death in Venice. This ‘perfect beauty in a boy’ was what Caravaggio managed to capture in the Doria Angel, and it does look as though this was painted at the same time as Silla Longhi was restoring the statue of Amor for Fabio Biondi and looking at it askance as any more than sinful is like trying to atone for slavery.

But there were undoubtedly relationships that were exploitative, and one we know of in Caravaggio’s circle was a patron Mgr Fantino Petrignani, who was denounced for molesting. at the same time as the painter was producing some of his most of sexually provocative images.

These must surely be those pictures that the Jesuit priest who addressed the members of the Accademia di San Luca in 1600 was speaking of when he urged them to avoid ‘suggestive and dishonest’ subjects. One of the results of the cancellation of the Monsignor was that Caravaggio, who enjoyed a stanza or studio in his palazzo, lost this facility, and the ‘many works’ that he had painted there came on to the market at silly prices.  But we should be more  cautious in tarring the artist and the patron with the same brush: it is by no means obvious that this projection applies to the painter as well. Caravaggio was very attentive to his patrons’ requests, and he had a servant who was ‘perfect beauty in a boy’ Mario Minniti, who joined him as his servant when he was fifteen, and was a great asset as he used his features repeatedly. The latter did find him too ‘torbido’, but this did not implicate his employer in anything untoward. At the time he was actually living with his girlfriend (a most unusual arrangement) and left the painter’s employ to marry her, in February 1601.

There is no doubt that sodomy was widely practiced especially in the culture that came from Florence, it was as much a response to the late age of marriage (usually around thirty) and the resulting long adolescence, as an outlet for the male libido, but it is not justified to interpret this as homosexuality, a social concept that is recognised as starting in the 1870s. In Florence it was so prevalent that it was, by foreigners in town, called florenzen3 But the attitude towards sexuality was different, the years of maturity without the love of women, denied because of the consequences of intimacy led to socially unacceptable procreation, and because of the risks of disease in the profession of courtesans, necessarily found an alternative outlet. There was no consideration of a psychological consequence of the activity, it was a rite or right of passage, and indeed was considered, by the older partner in the relationship, as an educational contribution on the road to manhood.

There is no trace of who commissioned the Berlin Victorious Cupid now in the Wallace Collection (until 12th April 2026) . Although it became inextricably associated with Marchese Vincenzo Giustiniani, and indeed it is frequently said (on no documentary basis) to have been commissioned by him, this is improbable for a number of reasons. Neither Benedetto nor his younger brother had started to spend their inheritance until after their father’s death (9 January 1600) as he was an extremely cautious businessman (characterised by ‘ la grande riservatezza, la parsimonia, la non ostentatazione della ricchezza e potere’) rather than as a patron of the arts. Benedetto had however been linked with Petrignani, whose property speculations were partly funded by the Giustiniani bank that Benedetto had run, and it might be that the Cupid was part of the spoils from the downfall of Mgr Fantino. Some of the other paintings that had been painted in Palazzo Petrignani, including the ‘Flight into Egypt , the Fortune Teller, and presumably its companion the Corydon , and the so-called Mary Magdalene (according to Mancini) were collected for Secretary of State Pietro Aldobrandini, (who had dismissed Petrignani) by his sottoguararobba Girolamo Vittrice, and they were not to surface for half a century. It could be that Benedetto took the Victorious Cupid ‘in lieu’ of a debt, but it is certainly true that when Baglione came to compete with his own parodies of the subject, it was Cardinal Benedetto who was his patron, and he still liked the Caravaggio more than the two attempts Baglione made to rival it. Vincenzo had been designated to continue the family line, had three young children (who did not survive beyond childhood) was given (1595) an estate in the Castelli Romani where he followed his passion for hunting, and decorated the palazzo with predominantly Bolognese paintings (not a single Caravaggesque work).

The iconography of several secular pictures from this phase of Caravaggio’s career must come from patrons, as illustrated by one of the first, the Shepherd Corydon. Although this was re-named San Giovanni Battista ignudo by Scannelli (“Microcosmo della pittura”, 1657, p. 199) it is obvious that it was among his dipinti privati, as he called them . The pastoral tradition was alive, and the focus of the Sleeping Cupid was much celebrated by Gaspare Murtola in his poem, and when a version of the composition arrived in Florence in 1608 (the date of the inscription on the back of the painting in the Uffizi) it was the subject of admiration by the group of enthusiasts who called themselves Pastori Antellesi when they danced around it in the house of the patron, Francesco d’Antella. Another painting in this vein was the Castigo di Marte, Mars chastising Cupid, a work that is lost but was on the market around 1600 and Giulio Mancini wanted it, but found himself pipped to the post by Cardinal Del Monte.

Subsequently it disappeared, but Manfredi made a version of it ‘from life’ in 1613, and that is the painting now in Chicago. If we needed confirmation that Del Monte had the taste for these titillating subjects, it is confirmed by his commissioning Caravaggio to paint copies of two of the paintings from Palazzo Petrignani, the Fortune Teller and the Shepherd Corydon as soon as the artist arrived in Palazzo Madama. These replicas that survived in the Capitoline Museums, are part of Del Monte’s concern with painting from nature, as it is, that would be the enduring leitmotif of his passion for looking at all aspects of reality. This new approach to real appearance was completely consistent with Del Monte’s passion for exploring all sides of nature, an uncompromising analysis of appearance akin to his own passion for poisons in medicine, elixirs produced by distilling.

In the meantime Caravaggio had painted the so-called Flight into Egypt, one of the works Mancini says was painted in the studio Caravaggio had in Palazzo Petrignani. These were not seen afterwards until they were surrendered by Caterina Vittrice, sister of Alessandro († 5 April 1650) to Olimpia Maidalchini Pamphilj. Caterina and Alessandro were the children of Gerolamo Vittrice, the sottoguardarobbiere of Pietro Aldobrandini, who had married Orinzia Orsi, Prospero Orsi’s sister. It was Maidalchini’s son Camillo Pamphilj who benefited, he had given up his Cardinal’s hat in 1647 to marry Olimpia Aldobrandini, so the Caravaggios reached the palazzo on the Corso where they have remained. Cupid featured in several of his paintings, and although the most spectacular one, the Berlin Victorious Cupid is associated with the  Giustiniani, it does not seem to have been purposed towards either Vincenzo or Benedetto. Neither seem to have commissioned art before their father died (January 1600).

Cupid is repeated in Del Monte’s Caravaggios, in the Musicians painted for his camerino in the distilleria he had on the Pincio, and it does look as though the Berlin painting belongs most with the Cardinal’s Neo-Platonist taste. Plato, in his Symposium, developed a complex, idealistic view of Eros as a universal force that drives the soul’s ascent from physical attraction to a profound appreciation of beauty itself, and ultimately, to an understanding of truth and divinity. This concept is the origin of the term “Platonic love” in its original sense. Del Monte’s involvement in Platonism was an intrinsic part of his interest in classical culture, the pursuit of the highest form of beauty was parallel to his more practical search for explanations of the mysteries of nature, products like glass that was as clear and unblemished as rock crystal, medicines, elixirs and distillations, seen as understanding the Forms that are the foundation of Platonist thought.

The pure love of bodies is not, in this way of thinking, sexual, but solely and exclusively contemplative, and philosophers were entitled to judge what was consummate beauty, as close to the divine as was possible. This ‘perfect beauty in a boy’ was what Caravaggio managed to capture in the Angel in the Doria Flight into Egypt, and it should not be read as pointing to a sexual proclivity either in the artist or in the patron. We know that this was painted in the studio Caravaggio had the use of in Palazzo Petrignani, and it belongs to the group of paintings with musical themes, including the two painted for the camerino in the Villa on the Pincio that Del Monte bought in November 1596 and the Victorious Cupid, which looks to have more of Del Monte’s collection of musical instruments.

If we look at Caravaggio’s work in chronological sequence instead of the haphazard association that they have acquired, the paintings have a logical sequence, and those with a classical or musical context belong before the Contarelli Chapel. This important commission showed the success of the new religious subject-matter could give him an independence that he had not previously enjoyed . The quadri da testa (the Boy peeling fruit, the Boy with the Basket of Roses, the Boy bitten by a Lizard, the St John at the Fountain do not seem to be ‘personalised and so they can be regarded as what he did ‘per vendere’ or for subscribers to the Accademia degli Insensati. The more ambitious themes like Cupid Chastised by Mars, the Shepherd Corydon, the Sleeping Cupid, the Victorious Cupid, the Uffizi Bacchus, the Fortune Teller look as though there was a patron or patrons who suggested the subjects that the artist took up and developed, a group of intellectuals who thought differently from the usual Church bishops.

All these images evince a relaxed attitude towards male nudity, as indeed Michelangelo himself promoted in his David, and Del Monte is the most conspicuous candidate for these revolutionary images. That  Caravaggio produced shortly after arriving in Rome. Some of them would be given a new identity by changing the title, like the Corydon which was turned into a St John the Baptist (but in Palazzo Pamphilj it would be hung there with profane works, as Mancini indicated was the right place for dipinti privati.

The contradictory attitudes had included Pope Giulio III who lived with his boy, whom he recruited when he was twelve, made a Cardinal when he was eighteen, took to the Council of Trent and slept with him ‘as if he was a woman’, or the prudish attitude of Paul IV (1555-1559) who ordered Michelangelo’s nudes in the Last Judgement to be covered up with fig leaves, and was also responsible for the knocking off penises on the classical sculptures in the Vatican. This spirit was very much alive with Clement VIII who considered tearing the whole of Michelangelo’s fresco in the Sistine Chapel down, so the direction given to the Accademia di San Luca by a Jesuit priest in 1600, to avoid suggestive and dishonest subjects probably resulted from the condemnation of Mgr Fantino Petrignani and the paintings that the Secretary of State found in his palazzo, reinforcing the condemnation meted out to him for molesting children, that resulted in his losing his position as the Church’s representative in Romagna, and the end of possible promotion to a cardinal’s hat. There was also to some extent a hiatus between the regulations applied to the profession by the medieval guilds and the Universitas picturae ac miniaturae as the Accademiadi San Luca (founded in 1593) asserted its authority over the various branches of artists and artisans, and apart from all else, collecting the fees due from appraisal of work done. In the 1617 Statutes two members were deputed to oversee the decency of the religious works on display in Rome4, and this had clearly been the grounds for criticism of Caravaggio’s ‘naturalism’, also reflected in the age restrictions introduced by Baglione and others to reduce the voting rights of young artists who had been so keen on it. All this resulted in the fading of Caravaggism, particularly in Italy, even though the different perception of the familiar world he occasioned was irrevocably altered.

Clovis WHITFIELD  London 30 November 2025

NOTE

1 D. Posner, Caravaggio’s Early Homo-erotic Works, Art Quarterly XXXIV, 1971, p. 301-32

2 The idea of such an accomplished beauty leads me to think of a figure which certainly does not have its like among mortals, that is the winged Genius of the Villa Borghese, as big as a well developed boy. If an imagination full of the rarest beauties of nature, engaged in contemplating that beauty which comes from God and goes to God, would dream of seeing an angel whose face shines with divine light and whose form derives from the supreme harmony, this imagination would form in the mind an image similar to that beautiful Quoted by Y. Loskoutoff, Cardinal del Monte as Collector of Antiques, The Eros Affair, Journal of History of Collections v. 25, 2013, p. 19-27

3 Michael Rocke, Forbidden Friendships and Male Culture in Renaissance Florence, New York 1996, and Sir Noel Malcolm, Forbidden Desire in Early Modern Europe Oxford, 2024.

4 M. Grossi e S. Trani, ‘From Universitas to Accademia …The Accademia Seminars, National Gallery of Art, Washington, 2009, p. 23. 42

Italian version

Cupido Vittorioso

Caravaggio era un artigiano che aveva imparato a conoscere i materiali del mestiere durante il suo apprendistato a Milano. Come apprendista era stato incaricato di decorare ventagli e, essendo orfano, fu fortunato di poter iniziare una professione del genere, il che non significava che avrebbe poi imparato l’arte della pittura, con tanto di disegno e prospettiva. Alla morte della madre nel 1590 (29 novembre), si ritrovò completamente solo, senza alcuna opera all’attivo e senza alcun sostegno da parte della Chiesa. Aveva fatto l’esperienza di quella che era a tutti gli effetti una bottega d’arte e non abbiamo alcuna conferma che il suo costoso apprendistato con Peterzano sia continuato per i quattro anni che gli erano stati originariamente assegnati (nel 1584). Non possiamo indicare alcun insegnamento che abbia appreso lì, sappiamo solo che il suo metodo era in contrasto con la tradizione esistente. Nella sua opera c’è poco che rifletta l’impatto stilistico di uno qualsiasi degli artisti che ci si sarebbe aspettato di incontrare, persino Giuseppe Cesari che lo ospitò “andò a stare in casa del Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino per alcuni mesi“, come dice Baglione all’inizio della sua biografia. Gli anni trascorsi in questa condizione, da cui si risollevò da solo a Roma nel 1595/96, furono trascorsi non imparando una professione, ma semplicemente tirando avanti, probabilmente arruolandosi nell’esercito, dove deve aver acquisito la sua esperienza con le armi. Di certo non aveva l’aspetto di un artista, e fu  la scelta di replicare attraverso l’osservazione che gli consentì la carriera che fece a Roma. La sua tecnica era così completamente diversa da quella degli altri artigiani che incontrò, perché si basava sull’osservazione oggettiva, probabilmente tramite la “graticolazione”, ovvero l’uso di una griglia per trasporre i dettagli da un’area limitata a una tela adiacente. Non sembra aver preso spunto da altri, ma era sensibile alle richieste dei suoi committenti, curiosi di vedere i diversi risultati rispetto alle immagini convenzionali. Questa dipendenza dall’osservazione coincideva con le idee del suo più importante mecenate, il cardinale Francesco Maria Del Monte, tese all’analisi oggettiva di tutti i fenomeni naturali, ma anche alla rappresentazione delle forme maschili. Ci sono diversi dipinti di Caravaggio che rientrano in questo filone, ed è stato associato a una propensione che si suppone Del Monte avesse, circondato com’era da persone di sesso maschile, essendo peraltro un uomo di chiesa. Era, tuttavia, un uomo con un gusto che veniva considerato un Humore peccante, cioè con una tendenza al peccato, e apprezzava i modelli maschili piuttosto che le prime donne. Il più appariscente di questi splendidi ragazzi è il Cupido Vittorioso, ma ce ne sono molti altri, tutti risalenti al periodo precedente alla sua irruzione sulla scena romana con i dipinti della Cappella Contarelli, dove non c’è alcun gioco suggestivo. Dimostrò invece di poter dirigere i suoi modelli a recitare la loro parte in una rievocazione di una narrazione biblica, un territorio ben diverso dalla cultura dell’Amore Vittorioso. Il ragazzo è dal vivo, e queste sono le caratteristiche del giovane Mario Minniti, che si era unito all’artista come suo servitore quando entrambi lavoravano nella bottega del siciliano Lorenzo Carli, dopo che il ragazzo era fuggito dalla sua casa a Siracusa. Caravaggio aveva le ali come oggetti di scena a Palazzo Petrignani, furono usate nella “Fuga in Egitto” e per l’Angelo nell’ “Estasi di San Francesco”, la cui prima versione fu uno dei primi dipinti di Caravaggio nella collezione Del Monte, e anche nel primo San Matteo, fino al 1945 sempre a Berlino, e probabilmente nell’originale di Marte che castiga Cupido dove sono presenti anche le frecce di Cupido; l’armatura sembra essere la stessa della Conversione di San Paolo Odescalchi, tutti dipinti del periodo precedente alla sua firma per dipingere i dipinti di San Luigi dei Francesi nel luglio del 1600. Gli strumenti musicali (e il libro aperto) sembrano così simili a quelli dei due dipinti musicali di Villa Del Monte che sembrano dimostrare che il Cardinale fosse coinvolto anche qui. Ma la passione del Cardinale per i ragazzi fu trasformata in un’orgia omosessuale a tutto tondo da Donald Posner, che tuttavia non menzionò il Cupido Vittorioso nel suo articolo (1). Ma ciò spinse Derek Jarman a scatenarsi con il suo film sull’artista (1986). Non ci sono prove a sostegno di ciò, e poiché il Merisi era un individuo vulnerabile che si trovava isolato a causa delle divergenze con i colleghi, è molto improbabile che si sarebbe esposto alla gogna per uno stile di vita pericoloso ai suoi tempi. Nel Cinquecento, la filosofia si basava su precedenti classici, e Marsilio Ficino, grazie alla sua grande familiarità con Platone (ne tradusse le opere in latino), aveva tentato di vedere nella sua opera parallelismi con la teologia cristiana. Per alcuni nella Chiesa questa era considerata un’estensione accettabile, e il significato spirituale delle antiche divinità conferiva ulteriore autorità alle loro credenze. Le stelle esercitano influenze sugli esseri umani e gli antichi dei sono allegorie delle influenze astrali sulle vicende umane. Secondo i platonici, infatti, le stelle sono esseri dotati di anima, divinità che esprimono i loro poteri efficaci in tutti gli ambiti dell’esistenza, e quindi le parole di un filosofo classico come Platone potevano essere considerate autorevoli per la vita moderna. In medicina, alcune piante e fiori erano considerati caratterizzati dal loro aspetto per curare determinati mali (segnatura), come l’eufrasia (eufrasia) che era adatta agli occhi, l’equiseto (erbaccia) che assomiglia ai capelli e quindi sarebbe utile per i problemi associati, così una noce spaccata assomiglia al cervello e quindi sarebbe utile per quello. Allo stesso modo, gli spiriti animatori in astrologia avevano effetto attraverso simpatie nascoste in tutto il mondo naturale. Questo “platonismo cristiano” si concentrava su ciò che altrimenti era considerato magia naturale, cercando di comprendere il magnetismo, i cristalli, i metalli, i fulmini, la luce e l’ombra. Sia i pianeti che le stelle hanno una loro influenza, e gli dei esprimono i loro poteri efficaci, non solo forze naturali. La nota connessione tra le maree e le fasi lunari confermava l’influenza dei pianeti nel mondo naturale. Per quanto questo sforzo intellettuale potesse sembrare in contrasto con il pensiero cattolico, non fu sempre considerato eretico, ma solo un adattamento della fede precristiana ai tempi moderni.

Il coinvolgimento di Del Monte nel platonismo era parte integrante del suo interesse per la cultura classica, offrendo un altro canone estetico considerato non incompatibile con la fede cristiana. Costituiva anche lo sfondo della sua esplorazione della natura e dei fenomeni attribuiti alla magia naturale. La ricerca della più alta forma di bellezza era parallela alla sua ricerca più pratica di spiegazioni dei misteri della natura, prodotti come il vetro, limpido e incontaminato come il cristallo di rocca, medicine, elisir e distillati, visti come la via per comprendere le Forme che sono il fondamento del pensiero platonico. Grazie all’interpretazione di Ficino della filosofia di Platone, essa non era in conflitto con le credenze cristiane. Il puro amore per i corpi non è, in questo modo di pensare, sessuale, ma solo ed esclusivamente contemplativo, e i filosofi avevano il diritto di giudicare ciò che ritenevano fosse la bellezza perfetta, il più vicino possibile al divino. Ciò aveva precedenti classici, come il mito di Ganimede, che fu rapito da Zeus perché era così attraente, e fu spiegato in termini di dolcezza del suo pensiero. Possiamo forse comprendere che ciò facesse parte di un approccio intellettuale basato su un’autorità classica e fondata, l’Auctoritas Profana che coesisteva con l’Auctoritas Sacra, come indica Athanasius Kircher nel frontespizio dell’Ars Magna Lucis et Umbrae (1646). La proiezione intellettuale della bellezza della forma maschile è incarnata nell’elogio funebre di Johann Winckelmann per la statua del Genio Borghese che vide a Villa Borghese:

L’idea d’una sì compiuta bellezza mi porta a pensare ad una figura che non ha certamente chi le somigli fra i mortali, cioè il Genio alato della villa Borghese grande quanto un ben formato garzone. Se un’immaginazione piena delle più rare bellezze naturali, intenta a contemplare quella Venere che da Dio deriva e conduce a Dio, si figurasse in sogno di vedere un Angelo, il cui volto splendesse del lume divino, e sulle cui forme di scorgesse una pura derivazione dell’armonia suprema, essa formerebbesi in mente un’immagine simile a questa bella statua.

Questa statua era stata infatti ritrovata sul Quirinale, sul sito delle Terme di Costantino, frammento di una statua delle dimensioni dell’Apollo del Belvedere, e sembrava possedere tutte le virtù di un’antica scultura greca. Sappiamo che era molto ambita dal Cardinale del Monte, perché scrisse al proprietario per chiedergli che gliela donasse, un’intera pagina di suo pugno (2).

L’idea di una bellezza così compiuta mi porta a pensare a una figura che certamente non ha eguali tra i mortali, ovvero il Genio alato di Villa Borghese, grande come un ragazzo ben sviluppato. Se un’immaginazione colma delle più rare bellezze della natura, impegnata a contemplare quella bellezza che viene da Dio e a Dio va, sognasse di vedere un angelo il cui volto risplende di luce divina e la cui forma deriva dalla suprema armonia, questa immaginazione formerebbe nella mente un’immagine simile a quella splendida statua.

(Citato da Y. Loskoutoff, Cardinal del Monte as Collector of Antiques, The Eros Affair, Journal of History of Collections v. 25, 2013, pp. 19-27)

Questa scoperta fu fatta nel giardino di Fabio Biondi, un diplomatico al servizio del Vaticano, che deteneva il titolo di Patriarca di Gerusalemme. Fu trovata mentre Biondi era in missione in Portogallo, e Del Monte ne sentì parlare e volle che gli fosse donata, considerandola un grande esempio di scultura greca. La corrispondenza pubblicata dal Prof. Loskoutoff è datata giugno 1596, ma il fratello del Biondi,  Domenico, non accolse la richiesta. Mons. Fabio decise di far restaurare l’opera da Silla Longhi, che considerava “il Michelangelo per rappezzar statue”, avendo recentemente restaurato i Dioscuri al Quirinale. Longhi era infatti lo scultore preferito di Del Monte, nonché cugino dell’amico intimo di Caravaggio, Onorio Longhi, e l’opera potrebbe essere stata restaurata nella bottega che il cardinale aveva nella sua vigna recentemente acquisita vicino a Ripetta. Il marmo era un Cupido alato in piedi, che ricordava l’Apollo del Belvedere, e Silla fece un lavoro magnifico; la scultura aveva perso gambe, braccia, ali, pene, ma ciò che creò divenne un’icona gay. La somiglianza dell’Angelo con quello che suona il violino nella (cosiddetta) Fuga in Egitto che Caravaggio dipinse a Palazzo Petrignani indica la partecipazione di Caravaggio alla ricostruzione della statua, assicurandone il naturalismo, persino nei genitali, il lungo prepuzio corrispondente a quello che nell’antichità greca era considerato il prepuzio ideale, un elemento di bellezza che nascondeva il glande. Lo stesso Michelangelo era appassionato dell’ostentatio genitalium e rispose alla critica di Papa Pio IV sulla nudità immodesta del Giudizio Universale:

“Dite al Papa che è un ritocco semplice da fare. Ma che cominci lui a ritoccare il mondo, e i dipinti seguiranno”

Biondi fa particolare menzione della debolezza di Del Monte, che era anche più della sua nel collezionare marmi antichi. Nell’inventario di Del Monte del 1627 si trova nel Salone a ‘Una figura di un’ Cupido, che tira l’arco, appoggiato ad un tronco alto palmi nove antico con il suo piedistallo di marmo scrittoci SPQR’, questa statua è ora a Berlino, Staatliche Museen; Vincenzo Giustiniani aveva un’altra statua di Cupido che tende l’arco. Questo era un tema importante per il Marchese, la cui collezione di statue classiche era incentrata sui peccati sessuali del mondo classico. In questo primo periodo della sua carriera, Caravaggio si mostrò piuttosto sprezzante nei confronti del soggetto “corretto”, come notò Bellori a proposito della Cena in Emmaus, che sarebbe stata la cosa più vicina che avrebbe potuto fare alla pittura di un vero angelo, piuttosto che a un Volo “corretto”. Questo fu ciò che Winckelmann vide nel Genio Borghese, Donatello nel suo David, o Michelangelo in Tommaso de Cavalieri, senza che si dica che si trattasse di un rapporto fisico, Benvenuto Cellini realizzò nel suo Perseo, o il fotografo Wilhelm van Gloeden vide nei ragazzi di Taormina, Luchino Visconti vide in Björn Andrésen, il quindicenne che assunse per Morte a Venezia. Questa “perfetta bellezza in un ragazzo” fu ciò che Caravaggio riuscì a catturare nell’Angelo Doria, e sembra proprio che questo dipinto sia stato fatto nello stesso periodo in cui Silla Longhi stava restaurando la statua di Amore per Fabio Biondi. e guardarlo con sospetto, come se fosse più che un peccato, è come cercare di espiare la schiavitù. Ma c’erano indubbiamente relazioni di sfruttamento, e una di quelle che conosciamo nella cerchia di Caravaggio era un mecenate, Monsignor Fantino Petrignani, che fu denunciato per molestie sessuali, proprio mentre il pittore produceva alcune delle sue immagini più provocanti. Queste dovevano essere sicuramente le opere a cui si riferiva il gesuita che si rivolse ai membri dell’Accademia di San Luca nel 1600, esortandoli a evitare soggetti “allusivi e disonesti”. Una delle conseguenze della cancellazione del Monsignore fu che Caravaggio, che godeva di una stanza o studio nel suo palazzo, perse questa possibilità, e le “molte opere” che vi aveva dipinto finirono sul mercato a prezzi ridicoli. Ma dovremmo essere più cauti nell’infangare l’artista e il mecenate: non è affatto scontato che questa proiezione si applichi anche al pittore. Caravaggio era molto attento alle richieste dei suoi mecenati e aveva un servitore che era “la bellezza perfetta in un ragazzo”, Mario Minniti, che lo seguì come servitore quando aveva quindici anni e che si rivelò una risorsa preziosa poiché ne sfruttava ripetutamente i lineamenti. Quest’ultimo lo trovava troppo “torbido”, ma questo non coinvolse il suo datore di lavoro in nulla di illecito. All’epoca viveva addirittura con la sua ragazza (una situazione piuttosto insolita) e lasciò l’impiego del pittore per sposarla, nel febbraio del 1601. Non c’è dubbio che la sodomia fosse ampiamente praticata, soprattutto nella cultura fiorentina, tanto come risposta all’età avanzata del matrimonio (di solito intorno ai trent’anni) e alla conseguente lunga adolescenza, quanto come sfogo della libido maschile, ma non è giustificato interpretarla come omosessualità, un concetto sociale la cui nascita è riconosciuta a partire dagli anni Settanta dell’Ottocento. A Firenze era così diffuso che veniva chiamato dagli stranieri in città florenzen (3). Ma l’atteggiamento nei confronti della sessualità era diverso, gli anni della maturità senza l’amore delle donne, negato a causa delle conseguenze dell’intimità, portavano a una procreazione socialmente inaccettabile e, a causa dei rischi di malattia nella professione di cortigiana, trovavano necessariamente uno sbocco alternativo. Non si considerava una conseguenza psicologica dell’attività, era un rito o un rito di passaggio, e anzi era considerato, dal partner più anziano nella relazione, come un contributo educativo sulla strada verso la virilità.

Non c’è traccia di chi abbia commissionato il Cupido Vittorioso di Berlino ora nella Wallace Collection (fino al 12 aprile 2026). Sebbene sia diventato indissolubilmente associato al marchese Vincenzo Giustiniani, e anzi si dice spesso (senza alcuna base documentaria) che sia stato commissionato da lui, ciò è improbabile per una serie di ragioni. Né Benedetto né il fratello minore avevano iniziato a spendere la loro eredità prima della morte del padre (9 gennaio 1600), poiché quest’ultimo era un uomo d’affari estremamente cauto (caratterizzato da “la grande riservatezza, la parsimonia, la non ostentazione della ricchezza e del potere”) piuttosto che un mecenate. Benedetto era tuttavia stato legato a Petrignani, le cui speculazioni immobiliari erano in parte finanziate dalla banca Giustiniani che Benedetto aveva gestito, ed è possibile che il Cupido facesse parte del bottino della caduta di Monsignor Fantino. Alcuni degli altri dipinti che erano stati dipinti a Palazzo Petrignani, tra cui la “Fuga in Egitto”, la “Buona ventura” e presumibilmente il suo compagno, il “Coridone”, e la cosiddetta Maria Maddalena (secondo Mancini), furono raccolti per il Segretario di Stato Pietro Aldobrandini (che aveva licenziato Petrignani) dal suo sottoguararobba Girolamo Vittrice, e non sarebbero venuti alla luce per mezzo secolo. Potrebbe essere che Benedetto abbia preso il “Cupido Vittorioso” “in cambio” di un debito, ma è certamente vero che quando Baglione si trovò a competere con le sue parodie del soggetto, il suo mecenate fu il cardinale Benedetto, che comunque apprezzava di più il Caravaggio rispetto ai due tentativi di Baglione di rivaleggiarlo. Vincenzo era stato designato a continuare la linea di famiglia, ebbe tre figli piccoli (che non sopravvissero oltre l’infanzia) e gli fu data (1595) una tenuta nei Castelli Romani dove seguì la sua passione per la caccia, e decorò il palazzo con dipinti prevalentemente bolognesi (nessuna opera caravaggesca). L’iconografia di diversi dipinti profani di questa fase della carriera di Caravaggio deve provenire da committenti, come illustrato da uno dei primi, il Pastore Coridone. Sebbene questo sia stato ribattezzato San Giovanni Battista ignudo da Scannelli (Microcosmo della pittura, 1657, p. 199), è ovvio che fosse tra i suoi dipinti privati, come li chiamava lui. La tradizione pastorale era viva, e il tema centrale dell’Amorino dormiente fu ampiamente celebrato da Gaspare Murtola nel suo poema, e quando una versione della composizione arrivò a Firenze nel 1608 (data dell’iscrizione sul retro del dipinto agli Uffizi) fu oggetto di ammirazione da parte del gruppo di appassionati che si definivano Pastori Antellesi quando danzavano attorno ad essa in casa del mecenate, Francesco d’Antella. Un altro dipinto in questo filone fu il Castigo di Marte, Marte che castiga Cupido, un’opera perduta ma presente sul mercato intorno al 1600 e voluta da Giulio Mancini, che si ritrovò preceduto sul posto dal cardinale Del Monte. Successivamente scomparve, ma Manfredi ne realizzò una versione “dal vero” nel 1613, ed è il dipinto ora a Chicago. Se avessimo bisogno di una conferma che Del Monte avesse una certa passione per questi soggetti stuzzicanti, la troviamo nell’incarico che diede a Caravaggio di dipingere copie di due dei dipinti di Palazzo Petrignani, la Buona ventura e il Pastore Coridone, non appena l’artista arrivò a Palazzo Madama. Queste repliche, sopravvissute ai Musei Capitolini, rientrano nell’interesse di Del Monte per la pittura dal vero, che sarebbe stato il leitmotiv duraturo della sua passione per l’osservazione di tutti gli aspetti della realtà. Questo nuovo approccio all’apparenza reale era perfettamente coerente con la passione di Del Monte per l’esplorazione di tutti gli aspetti della natura, un’analisi intransigente dell’apparenza affine alla sua passione per i veleni in medicina, elisir prodotti per distillazione. Nel frattempo Caravaggio aveva dipinto la cosiddetta Fuga in Egitto, una delle opere che Mancini afferma essere stata dipinta nello studio che Caravaggio aveva a Palazzo Petrignani. Questi non furono visti in seguito fino a quando non furono ceduti da Caterina Vittrice, sorella di Alessandro († 5 aprile 1650) a Olimpia Maidalchini Pamphilj. Caterina e Alessandro erano figli di Gerolamo Vittrice, il sottoguardarobbiere di Pietro Aldobrandini, che aveva sposato Orinzia Orsi, sorella di Prospero Orsi. Fu il figlio di Maidalchini, Camillo Pamphilj, a beneficiarne, avendo rinunciato al suo cappello cardinalizio nel 1647 per sposare Olimpia Aldobrandini, così i Caravaggio raggiunsero il palazzo sul Corso dove sono rimasti. Cupido è presente in molti dei suoi dipinti e, sebbene il più spettacolare, il Cupido Vittorioso di Berlino, sia associato ai Giustiniani, non sembra essere stato destinato né a Vincenzo né a Benedetto. Nessuno dei due sembra aver commissionato opere d’arte prima della morte del padre (gennaio 1600).

Cupido si ripete nei Caravaggio di Del Monte, nei Musici dipinti per il suo camerino nella distilleria che aveva sul Pincio, e sembra proprio che il dipinto berlinese appartenga maggiormente al gusto neoplatonico del Cardinale. Platone, nel suo Simposio, sviluppò una visione complessa e idealistica dell’Eros come forza universale che guida l’ascesa dell’anima dall’attrazione fisica a un profondo apprezzamento della bellezza stessa e, in ultima analisi, alla comprensione della verità e della divinità. Questo concetto è all’origine del termine “amore platonico” nel suo senso originario. Il coinvolgimento di Del Monte nel platonismo era parte integrante del suo interesse per la cultura classica; la ricerca della più alta forma di bellezza era parallela alla sua ricerca più pratica di spiegazioni dei misteri della natura, prodotti come il vetro, limpido e incontaminato come il cristallo di rocca, medicine, elisir e distillati, visti come la comprensione delle Forme che sono il fondamento del pensiero platonico. Il puro amore per i corpi non è, in questo modo di pensare, sessuale, ma solo ed esclusivamente contemplativo, e i filosofi avevano il diritto di giudicare cosa fosse la bellezza perfetta, il più vicino possibile al divino. Questa “bellezza perfetta in un ragazzo” è ciò che Caravaggio riuscì a catturare nell’Angelo della Fuga in Egitto dei Doria, e non dovrebbe essere interpretata come un’indicazione di una propensione sessuale né nell’artista né nel committente. Sappiamo che questo dipinto fu dipinto nello studio di cui Caravaggio si serviva a Palazzo Petrignani, e appartiene al gruppo di dipinti a tema musicale, che include i due dipinti per il camerino della Villa sul Pincio che Del Monte acquistò nel novembre del 1596 e l’Amorino Vittorioso, che sembra contenere una parte maggiore della collezione di strumenti musicali di Del Monte. Se osserviamo le opere di Caravaggio in sequenza cronologica anziché secondo l’associazione casuale che ne è derivata, i dipinti hanno una sequenza logica, e quelli con un contesto classico o musicale appartengono a prima della Cappella Contarelli. Questa importante commissione dimostrò che il successo del nuovo soggetto religioso poteva dargli un’indipendenza di cui non aveva goduto in precedenza. I quadri da testa (il Fanciullo che sbuccia la frutta, il Fanciullo con il cesto di rose, il Fanciullo morso da un ramarro, il San Giovanni alla fontana) non sembrano essere “personalizzati” e quindi possono essere considerati ciò che fece “per vendere” o per gli abbonati dell’Accademia degli Insensati. I temi più ambiziosi come Amore castigato da Marte, il Pastore Coridone, l’Amore dormiente, l’Amore vittorioso, il Bacco degli Uffizi, la Buona ventura sembrano come se ci fosse un mecenate o dei mecenati che suggerivano i soggetti che l’artista riprendeva e sviluppava, un gruppo di intellettuali che pensavano diversamente dai soliti vescovi della Chiesa.

Tutte queste immagini testimoniano un atteggiamento rilassato nei confronti della nudità maschile, come del resto Michelangelo stesso promosse nel suo David, e Del Monte è il candidato più eminente per queste immagini rivoluzionarie, realizzate da Caravaggio poco dopo il suo arrivo a Roma. Ad alcuni di essi sarebbe stata data una nuova identità cambiandone il titolo, come il Coridone che fu trasformato in un San Giovanni Battista (ma a Palazzo Pamphilj sarebbe stato esposto insieme a opere profane, poiché Mancini indicava che era il posto giusto per i dipinti privati). Gli atteggiamenti contraddittori includevano Papa Giulio III che viveva con il suo ragazzo, che reclutò quando aveva dodici anni, lo fece cardinale a diciotto, partecipò al Concilio di Trento e dormì con lui “come se fosse una donna”, o l’atteggiamento pudico di Paolo IV (1555-1559) che ordinò che i nudi di Michelangelo nel Giudizio Universale fossero coperti con foglie di fico, e fu anche responsabile della rimozione dei peni dalle sculture classiche in Vaticano. Questo spirito era molto vivo in Clemente VIII che pensò di demolire l’intero affresco di Michelangelo nella Cappella Sistina, quindi l’indicazione data all’Accademia di San Luca da un sacerdote gesuita nel 1600, di evitare soggetti suggestivi e disonesti, probabilmente derivava da la condanna di Monsignor Fantino Petrignani e dei dipinti che il Segretario di Stato trovò nel suo palazzo, rafforzando la condanna inflittagli per molestie su minori, che gli costò la perdita della carica di rappresentante della Chiesa in Romagna e la fine della possibile promozione al cardinalato. Vi fu anche, in una certa misura, uno iato tra le norme applicate alla professione dalle corporazioni medievali e l’Universitas picturae ac miniaturae, poiché l’Accademia di San Luca (fondata nel 1593) affermò la sua autorità sui vari rami di artisti e artigiani e, tra l’altro, riscuoteva i compensi dovuti dalla perizia dei lavori svolti. Negli Statuti del 1617 due membri furono incaricati di sovrintendere alla decenza delle opere religiose esposte a Roma4, e questo era stato chiaramente il motivo delle critiche al “naturalismo” di Caravaggio, riflesse anche nelle restrizioni di età introdotte da Baglione e altri per ridurre il diritto di voto dei giovani artisti che ne erano stati così appassionati. Tutto ciò portò alla l’affievolirsi del caravaggismo, in particolare in Italia, sebbene la diversa percezione del mondo familiare da lui provocata fosse irrevocabilmente alterata.