di Maria BUSACCA
Sull’attività pittorica di Matteo Desiderato a Catania e nel catanese, nuove attribuzioni
Nell’articolo ivi pubblicato il 20 luglio scorso[1] abbiamo introdotto la figura pittore Matteo Desiderato (Sciacca 1750-52 ca. – Catania 1827), fornendo una ricostruzione dei suoi primi anni di attività e rintracciando alcune opere considerate perdute; in questa sede argomenteremo delle nuove attribuzioni che aggiungono tasselli alla sua già vasta produzione. Le opere individuate grazie al fondamentale apporto del restauratore Pietro Fresta[2], realizzate nell’ ampio intervallo temporale 1780/1827, saranno raggruppate per periodi cronologici e poi analizzate stilisticamente; nello specifico in questa sede ci occuperemo della produzione che ricade nel territorio catanese fino al 1799, lasciando al prossimo e conclusivo intervento l’analisi dell’ultima fase di attività.
Agli anni 1780-82 si possono riferire due Ritratti di bambini di formato ovale, al Palazzo Biscari, realizzati negli anni in cui il Desiderato esegue in collaborazione con Sebastiano Lo Monaco gli affreschi nel salone del palazzo – Il Convito degli dei, la Gloria della famiglia Biscari, e figure femminili allegoriche- ; nei Ritratti i due bimbi (fig. 1) sono abbigliati alla moda un po’ retro, il maschietto in una posa vezzosa mostra un mazzolino di fiori, la bimba sicuramente più grande di età siede su una bella poltrona, indossa vesti da donnina con un fichu a righe incrociato sul davanti e tiene al laccio una colomba.
Le pose rigide sono giustificate dalla funzione ufficiale dei ritratti, e anche le fisionomie sono bloccate in sorrisi appena accennati; la colomba al laccio allude alla purezza e innocenza della bambina, tenuta stretta da lei che non è ancora in età da marito sebbene l’abbigliamento, con la bella gonna fiorata e la sopraveste rosa antico, conferisca un tocco di vanità femminile al dipinto. Ad un periodo compreso fra il 1794 e il 1799 possono iscriversi molte opere rintracciate, a partire da quelle di poco successive al 1794, due fra le tele a Giarre nella chiesa dell’Oratorio di San Filippo Neri, un San Tommaso d’Aquino, (fig. 2) sovraporta di formato mistilineo, e un Tobia e l’angelo (fig. 2), di formato mistilineo entro cornice in stucco dorata;
la data si impone da confronto stilistico fra il viso di San Tommaso e la pala Madonna del Rosario e santi domenicani, e per il Tobia con la figura dell’angelo, entrambi nella chiesa di San Raffaele arcangelo ad Acireale, datati appunto al 1794. Dallo stesso confronto con la pala di Acireale si deduce la datazione successiva al 1794 per la Madonna del Rosario con San Domenico (fig. 3) nella Chiesa Madre di Pedara;
solo individuata ma non datata da Parisi [3], determinante per la cronologia è stato il confronto del bracchetto, presente con piccole varianti in tutte le tele di Desiderato con San Domenico, con quello dipinto nella pala di Acireale (fig. 4).
Entrambi i cani tengono in bocca la torcia ruotando la testa verso la loro sinistra, ma mentre il bracchetto di Acireale è seduto come il suo modello anteriore nella omonima pala nella chiesa madre di Acitrezza del 1790 (fig. 5), qui il bracco è in piedi, quasi in procinto di scattare, come verrà ripreso più avanti.
Il piccolo cane attributo di San Domenico, quasi sempre raffigurato come cane bracchetto in pittura perché piccolo ma efficace cane da guardia e da riporto, bianco e nero per assonanza con i colori dell’abito domenicano, ritorna in pose che si alternano nelle pale d’altare del Desiderato; tre volte sarà accucciato ai piedi del Santo (Acitrezza 1790, Acireale 1794, Riposto 1824), due volte sarà in piedi (Pedara 1794 post, Mascalucia 1818-27), con un’alternanza che serve al pittore per non ripetersi pedissequamente, e a noi per orientarci meglio nella cronologia. Stilisticamente infatti i bracchetti settecenteschi sono più accurati anatomicamente, quelli ottocenteschi invece risultano un po’ sbrigativi nel disegno, forse riferibili perciò all’impiego di aiuti.
Altra opera di fine ‘700 collocata nella Biblioteca Zelantea di Acireale è l’ Adorazione dei pastori (fig. 6) restaurato da Fresta, precedentemente attribuito a Pietro Paolo Vasta da Citti Siracusano[4], si mostra quale bozzetto della pala omonima di Misterbianco nella Chiesa di San Giuseppe (fig. 6), a lui attribuita da Claudio Parisi ma senza datazione certa.[5]
Di derivazione conchiana, – vedasi La Sacra Famiglia in Calabria a lui attribuita – il bozzetto presenta minime varianti; il Bambino è sdraiato sul giaciglio, gli angioletti reggi cartiglio sono più paffuti e dal gusto ancora barocco, c’è una sola figura di pastore in adorazione e anche il San Giuseppe è ritratto con una posa dialogante, senza l’appoggio alla verga fiorita, riprendendo la figura del santo nella pala con la Sacra Famiglia del 1790 della Collegiata di Catania, ma ribaltandola. Il bozzetto supera stilisticamente l’opera finita, i volumi sono meglio delineati e i colori più decisi, mentre la pala d’altare rimane ad un livello di arte devozionale.
Rimangono collocabili agli anni 1797-98 alcuni dipinti rinvenuti presso i locali pertinenti al Monastero di San Benedetto a Catania, dai soggetti religiosi: La Maddalena, Cristo benedicente San Giuseppe, La Fede unico affresco, di formato ovale, e Santo Stefano protomartire.
La Maddalena (fig. 7), è colta in meditazione sul crocifisso che tiene in grembo fra le mani intrecciate, in un gioco quanto mai anacronistico ma funzionale al coinvolgimento emotivo dello spettatore; fra il Cristo, anatomicamente perfetto con i muscoli affioranti e scolpiti, e la Santa si innesca un gioco di sguardi molto più umano che sacro, i corpi sodi e tondeggianti e le pose rimandano più ad un languore sentimentale che ad un patimento mistico, solo le tinte dai toni del blu e dei bruni smorzano l’atmosfera e riportano la mente alla sacralità della rappresentazione.
La figura è ritratta di profilo secondo una modalità che in Matteo Desiderato ritornerà più e più volte.
Il Cristo benedicente (fig. 8), riempie tutto lo spazio della tela con la sua figura dalla posa aperta nel gesto della benedizione, mentre con la mano sinistra regge il globo sormontato da crocetta avellana.
Il manto azzurro avvolge la figura sul lato sinistro, il volto è quasi imberbe, la fisionomia addolcita con le guancie paffute e rosee, le mani senza stimmate, tutto rimanda ad uno stato di serena beatitudine che ha vinto la morte e la sofferenza, e ci fa ammirare Dio nella bellezza della gioventù non perturbata dalla corruzione della materia.
Il San Giuseppe (fig. 9) di formato ottagonale rientra negli schemi della pittura devozionale che il Desiderato adotterà in varie occasioni; il Bambino viene presentato dal padre amorevole che sorregge un lembo del lenzuolo, sotto lo sguardo di due cherubini volteggianti in alto a destra.
L’incarnato di porcellana del Bambino si impone sulle tinte brune di Giuseppe, qui raffigurato ancora vigoroso uomo maturo, con i lineamenti contrastati dalla luce che si perde nel fondo scuro, forse di uno schienale e che verrà ripreso nell’omonimo dipinto di formato ovale con cornice mistilinea dorata della Chiesa della SS. Trinità di Catania (fig. 10), dalle tinte più chiare e dal disegno un po’ più nitido, che può considerarsi di poco posteriore.
La Fede (fig. 11) con in capo un elmo piumato, si impone con l’ampio candido panneggio assisa su nembi fra cherubini e angioletti svolazzanti che reggono la croce, il calice con l’ostia consacrata e al sommo la corona, in una raffigurazione tipicamente settecentesca.
Gli attributi sono ben visibili, lo sguardo è rivolto in alto e nella mano destra arde la torcia, simbolo di luce divina, mentre la Colomba dello Spirito Santo le aleggia in petto illuminando il libro aperto delle Sacre Scritture.
Tale raffigurazione della Fede Cattolica è ripresa dalla ‘Iconologia’ di Cesare Ripa, con qualche variante:
“Donna vestita di bianco, con l’elmo in capo, nella mano destra terrà una candela accesa, & nella sinistra la tavola della legge vecchia insieme con un libro aperto” (C. Ripa, Iconologia, Padova, 1611, pp. 163-164).
Santo Stefano protomartire (fig. 12) è raffigurato con la dalmatica rossa, suo attributo in quanto primo diacono della chiesa di Gerusalemme (è venerato infatti anche come protodiacono), con la palma del martirio nella mano destra e il Vangelo poggiante su un banchetto, retto dalla sinistra e aperto sulla Beatitudine, Matteo 5, 10: “Beati qui persecutionem patiuntur propter iustitiam”.
La presenza della tela in ambito benedettino non è casuale in quanto nel sito doveva sorgere una vetusta chiesa dedicata al Santo, demolita nel 1355 per l’ampliamento del convento delle Benedettine ricavato nella casa del conte di Adernò. Rimase una lapide – distrutta durante il bombardamento del 1943 della quale conosciamo solo il rilievo di Vito Maria Amico nel Settecento – che ne riportava la data di rifondazione[6]. L’intitolazione della chiesa a Stefano protomartire testimonia un forte legame col rito greco, presente in tutta l’area circostante, e la perpetrazione del suo culto fino al Settecento dimostra come la tradizione si fosse radicata. La tela mostra l’adattamento ad una cornice più piccola, che ne penalizzava gran parte lungo tutto il perimetro.
Dalle comparazioni stilistiche le pose, il panneggio e le fisionomie – il volto di Santo Stefano con lo sguardo rivolto in alto, speculare a quello della Fede, è altresì in rapporto con Giuseppe che fugge da Putifarre – sono sicuramente ascrivibili al pittore, che infatti le ripropone più volte – (fig. 13).
Nella chiesa catanese di Santa Maria dell’Aiuto, nella sagrestia al centro dell’armadio, il dipinto la Visitazione, già attenzionata da Parisi[7] mostra marcate affinità stilistiche con altre opere riferite agli anni 1797-99, consentendone la datazione a quel periodo; soprattutto la figura della Madonna inginocchiata di fronte a Sant’Elisabetta è ritratta in una posa che Desiderato replica svariate volte, come farà nell’Angelo libera lo schiavo dalle catene di Regalbuto in maniera praticamente sovrapponibile – stesso ginocchio sinistro portato in avanti , viso rivolto in alto con identico profilo nonché con Venere nel dipinto Venere Marte e Cupido di collezione privata di cui si è precedentemente argomentato (fig. 14) – ma anche nella Santa Rosalia della pala di Militello o nella Santa Caterina d’Alessandria di Acireale.
Sebbene mantenga una narrazione orizzontale, l’impianto della tela presenta un sinuoso andamento a saliscendi con le figure distribuite sui gradini esterni di un edificio dai massicci pilastri; la Madonna spicca su tutte col biancore dell’incarnato e delle vesti appena rosate e con la solidità della figura, mentre Sant’Elisabetta posa appena la mano sul ventre colmo di Grazia, in un timido gesto che unisce affetto e rispetto. Gli uomini assistono quasi in disparte all’evento, mentre altre figure, una fra tutte la serva che reca un cesto sulla testa, si richiama direttamente a modelli maratteschi.
A questo arco temporale può riferirsi anche l’ultima opera qui presentata, la pala a Misterbianco nella Chiesa Madonna del Carmine, restaurata da Fresta, Madonna con Bambino, San Filippo Neri, e Papa Gregorio XIII (fig. 15)[8].
L’impianto della composizione è chiaramente conchiano, al vertice della piramide visiva la Madonna in trono regge il Bambino cingendolo con le braccia – il viso mariano ricalca nell’atteggiamento quello della Madonna del Rosario e santi domenicani di Acireale -. La figura di Papa Gregorio XIII è fondamentale per l’opera di rinvigorimento della chiesa cattolica operata da Filippo Neri; l’erezione nel 1575 della Congregazione dell’Oratorio e la successiva concessione della chiesa di Santa Maria in Valicella, per farne la sede, permise a Filippo di radicare l’attività e diffondere il suo operato.
Maria BUSACCA (Catania) con la collaborazione di Pietro Fresta (ft. d. a.)
NOTE