di Claudio LISTANTI
Dopo il successo dell’inaugurazione del Donizetti Festival 2025 con la riproposta di Caterina Cornaro il festival guidato artisticamente da Riccardo Frizza ha offerto al pubblico degli appassionati e degli addetti ai lavori un’altra opera oggi poco conosciuta di Gaetano Donizetti, Il furioso nell’isola di San Domingo.
La storia di questa opera è piuttosto singolare soprattutto se messa in relazione al repertorio e ai gusti del pubblico che hanno caratterizzato questi (quasi) due secoli di vita di quest’opera.
Il furioso nell’isola di San Domingo, rappresentato per la prima volta al Teatro Valle di Roma nel 1833, è un’opera appartenente al cosiddetto genere ‘semiserio’ che coniuga elementi dell’opera seria e dell’opera buffa con la sovrapposizione di scene comiche ad episodi patetici con la particolarità che le storie narrate nell’opera hanno come cornice ambienti sociali non aristocratici o nobili bensì borghesi e popolari. A questo genere, praticato per lo più agli inizi dell’800 appartengono anche altri capolavori il più famoso dei quali è La gazza ladra di Rossini.
Elemento fondamentale per il Furioso è quello di essere stato musicato su un libretto di Jacopo Ferretti poeta e letterato molto in voga nella prima metà dell’800, vero genio nella produzione di libretti per il teatro in musica che qui si ispirò ad un episodio del Don Chisciotte di Cervantes. I suoi libretti furono solide basi per diversi capolavori come quelli per Rossini, Cenerentola e Matilde di Shabran e per lo stesso Donizetti, oltre al Furioso, scrisse altri quattro libretti, Zoraida di Granata, L’ajo nell’imbarazzo, Olivo e Pasquale e Torquato Tasso.
Nel periodo attiguo a Il furioso nell’isola di San Domingo la fervida inventiva musicale di Donizetti concepì diverse opere, tra queste molti capolavori, Fausta, Ugo, Conte di Parigi, L’elisir d’amore e Sancia di Castiglia solo nel 1832 mentre nel successivo 1833 al Furioso seguirono Parisina d’Este, Torquato Tasso e Lucrezia Borgia.
Il furioso nell’isola di San Domingo ebbe ottima accoglienza alla prima assoluta del Teatro Valle, successo che favorì tantissime recite in tutta Italia. Le cronache dicono anche che a Napoli fu rappresentato in tre teatri contemporaneamente.
La vicenda narrata nell’opera è piuttosto semplice e lo stesso Jacopo Ferretti nelle Ciarle del verseggiatore che introducono al libretto ci dice testualmente, quale è stata la sua ispirazione:
“Le sventure di Cardenio, che per amor venne in furore e matto, furono narrate leggiadramente da Michele di Cervantes Saavedra nella parte prima capo XXVII e seguenti della sublime ed immortale sua parodia de’ pazzi costumi paladineschi fra i quali perdevano il senno le teste spagnole di quei dì…”
Quindi qui vediamo le gesta di Cardenio, uomo povero ma anche disperato per il tradimento della moglie Eleonora, che per dimenticare emigra rifugiandosi nell’esotismo dell’Isola di San Domingo. Qui tiene un comportamento che terrifica gli abitanti, soprattutto dell’indigeno Kaidamà. Nonostante tutto gli isolani provano per lui un senso di compatimento. Ma un bel giorno, a causa di un naufragio, arriva Eleonora che riuscirà a ricucire il legame coniugale ed ottenere il perdono di Cardenio.
L’opera, secondo le consuetudini per questo genere, è strutturata in due atti alternando in maniera funzionale scene di carattere buffo a scene di carattere patetico e sentimentale. Stilisticamente, come molti critici hanno osservato, acquisisce quella novità che inserì Rossini con il suo Guglielmo Tell, vale a dire spostare la vocalità del protagonista alla voce di baritono. Infatti il compositore bergamasco trovò sulla sua strada a Roma il baritono Giorgio Ronconi, allora ventiduenne, interprete di classe per questo genere di voce, che in seguitò fu protagonista in altre prime assolute donizettiane (tra le quali Torquato Tasso, Il campanello, Pia de’ Tolomei, Maria di Rohan) e poi fu il primo Nabucco verdiano della storia, tutte tappe importanti di una carriera densa di successi che giunse fino al 1872 varcando anche l’oceano fino a raggiungere New York lasciando, con le sue interpretazioni, una impronta indelebile nel campo dell’opera lirica. La presenza, e la disponibilità di un baritono di questa portata, consentì a Donizetti di aderire a questo cambiamento nell’ambito del teatro per musica strutturando così la parte di Cardenio per il baritono.
Per la prima rappresentazione Donizetti ebbe a Roma altri due importanti cantanti anche se non di primissimo piano. Nella parte di Eleonora, Elisa Orlandi, soprano in possesso di una vasta estensione vocale che le consentiva di frequentare con facilità i ruoli di coloratura fino ad arrivare ai ruoli di mezzosoprano. Per Donizetti aveva creato nel 1830 il ruolo di Giovanna Seymour alla prima assoluta di Anna Bolena e, quindi, questa occasione romana rinsaldava una proficua collaborazione con la cantante che, per la cronaca, morì tragicamente l’anno successivo a 23 anni a Rovigo impegnata nel ruolo di Adalgisa. Al tenore è affidata la parte di Fernando, fratello di Cardenio, per la quale aveva a disposizione al Teatro Valle il tenore Lorenzo Salvi, altro artista di particolare spessore dell’epoca, un cantante dallo stile prettamente rossiniano, un tipo di voce distante dai desideri estetico-musicali del Donizetti dell’epoca ma al quale riservò una parte, marginale dal punto di vista teatrale, al quale dedica due arie di puro virtuosismo per esaltare le qualità vocali del Salvi.
Nel complesso nell’opera si riconosce pienamente lo stile di Donizetti specialmente nell’uso della melodia che ricorda gli stilemi del precedente Elisir d’amore (1832) abbinato ad un uso ben ponderato del recitativo che risulta volgere lo sguardo verso il declamato ed inserire al termine del primo atto uno strepitoso sestetto con coro che ricorda molto da vicino le numerose parti analoghe che costellano la straordinaria produzione operistica di Donizetti.
Dal punto di vista teatrale l’opera risulta particolarmente equilibrata e strutturata in modo da rivolgersi all’essenziale dell’azione e del dramma, chiara conseguenza del pensiero di Donizetti che desiderava dai suoi librettisti semplicità ed intelligibilità dell’azione, elementi che in questo caso trovò felice sponda nella qualità artistico-letterario di Jacopo Ferretti.
Il Furioso, visto con gli occhi di oggi, contiene diversi elementi di modernità per l’epoca. Verdi nel 1833 ancora non aveva iniziato la carriera ma nell’opera ci sono elementi che ‘in nuce’ fanno pensare a ciò che sarà la sua rivoluzione che porterà l’opera alla fine dell’800.
Con l’andar tempo i successi dei primi anni de Il furioso nell’isola di San Domingo svanirono come sono svanite molte opere coeve di Donizetti e di molti altri musicisti del tempo, complice l’evolversi del romanticismo e del tardo romanticismo ottocentesco preludio alla grande stagione del ‘900 che ha creato una certa disparità nel giudizio di opere.
Il Festival Donizetti ha riproposto Il furioso nell’isola di San Domingo con un nuovo allestimento utilizzando per la parte musicale l’edizione critica che la specialista Eleonora Di Cintio ha predisposto per Casa Ricordi, compiendo un lavoro di ricerca e di valorizzazione della partitura rivolto ad offrire allo spettatore di oggi una esecuzione il più aderente possibile al modo di vedere e concepire l’opera da parte di Donizetti.
La realizzazione dello spettacolo
La messa in scena dello spettacolo è stata affidata al regista Manuel Renga, artista d’esperienza che ha partecipato più volte al Festival Donizetti. Per questa occasione ha concepito un Furioso in linea con le caratteristiche dell’opera realizzando una scena colorata ed elegante che evocava quegli elementi di carattere esotico che sono una delle basi dell’opera per una visione complessiva che conteneva un’azione scenica ben distribuita nell’insieme, che esaltava la ‘semplicità’ del contenuto. Molto curati i movimenti dei singoli personaggi dei quali il regista ha evidenziato le caratteristiche di ognuno, in particolar modo quella di Kaidamà, parte complicata perché è il ruolo buffo dell’opera e si può correre il rischio di sovraccaricare i movimenti ciò che non è avvenuto perché il tutto è parso misurato.
Il Renga non ha però resistito ad inserire, come spesso accade oggi, elementi di novità che però creano discrasie con il contenuto dell’opera. A margine dell’azione ha immaginato il Furioso Cardenio in vecchiaia, all’interno di una stanza di un manicomio o di una casa di riposo, che rivedeva la sua vita. Un intervento certamente non invasivo come in altri casi, ma che è riuscito comunque a compromettere le sorprendenti doti di unitarietà e semplicità che sono ingredienti principali di questa opera, pregiudicandone la completa fruizione.
Per la realizzazione della parte visiva prezioso è stato il lavoro di Aurelio Colombo per scene a costumi accanto alle luci di Emanuele Agliati.
Per quanto riguarda la parte musicale la compagnia di canto è risultata omogenea e ben preparata per l’esecuzione. Nel ruolo principale di Cardenio c’era il basso-baritono Paolo Bordogna artista di lunga e larga esperienza soprattutto per quei ruoli ‘comici’ che costellano la storia dell’opera tra 700 e 800. Anche qui ha messo a disposizione dell’opera una più che valida linea di canto unita ad una interpretazione del tutto convincente. Purtroppo nella recita alla quale abbiamo assistito (21 novembre) un problema vocale lo ha costretto ad interrompere momentaneamente la recita, superato il quale ha prontamente ripreso con vigore la recita.
Sono cose che, purtroppo, capitano nel teatro lirico e non scalfiscono per nulla la validità delle interpretazioni come ha dimostrato il pubblico anche in questo caso sostenendo il cantante con calorosi applausi.
Nella parte di Eleonora c’era il soprano georgiano Nino Machaidze, cantante oggi molto in vista nel campo del teatro lirico, in possesso di un repertorio di tutto riguardo che spazia nei principali ruoli ottocenteschi. Per questa occasione la Machaidze era di fronte ad un doppio debutto, nel ruolo e nel Donizetti Festival, superando agevolmente la prova. Ha esibito una vocalità del tutto in linea con la partitura, versatile nella linea vocale ed attenta alle asperità della parte, abbinando anche lei una felice recitazione, elementi che hanno reso il personaggio simpatico e credibile. Il tenore Santiago Ballerini ha interpretato molto bene il ruolo di Fernando, qui fratello di Cardenio, come anticipato una parte tenorile tipica del primo Rossini molto orienta verso il registro acuto nel quale Ballerini ha mostrato di entrare con una certa autorevolezza anche se a volte i suoi acuti potevano sembrare un po’ striduli. Una interpretazione comunque di buon livello e convincente.
Un altro personaggio importante nel Furioso è quello Kaidamà, ruolo di carattere buffo che il baritono Bruno Taddia ha interpretato con autorevolezza vocale e scenica realizzando così un personaggio simpatico con i giusti risvolti ‘comici’ evitando fastidiose forzature.
A completare la compagnia di canto, che nel Furioso è composta da sei cantanti, due altri interpreti risultanti ben preparati, Valerio Morelli Bartolomeo e Giulia Mazzola Marcella.
Il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Salvo Sgrò si è inserito bene, sia musicalmente che scenicamente, nell’ambito dello spettacolo che è stato diretto con cura e sicurezza da Alessandro Palumbo che ha guidato l’Orchestra Donizetti Opera e tutti gli altri interpreti vocali in maniera ottimale per valorizzare tutti i pregi dei questa opera che, con questa ripresa bergamasca, ha dimostrato valore meritando, a nostro giudizio, un più che auspicabile reinserimento nel repertorio.
La recita (21novembre) è stata salutata al termine da grandi e reiterati appalusi per tutti gli interpreti dimostrazione di indiscusso gradimento del pubblico per tutti gli esecutori, per la validità dell’opera e per la proposta teatrale.
Claudio LISTANTI Bergamo 30 Novembre 2025