di Claudio LISTANTI
Il Teatro Comunale Pavarotti-Freni di Modena ha recentemente rappresentato una edizione de I quatro rusteghi di Ermanno Wolf-Ferrari, opera del primo ‘900 ad oggi poco conosciuta ma di grande fascino e forza teatrale.
Una iniziativa da applaudire senza riserve non solo per l’inusualità della proposta musicale che ha consentito al pubblico di apprezzare una delle opere più rappresentative della poetica musicale di inizio novecento, ma anche perché la parte vocale è stata affidata ai giovani interpreti appartenenti al Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, operazione che ha consentito a questi giovani un indispensabile arricchimento del proprio bagaglio culturale. Tutti elementi questi che hanno reso questo appuntamento musicale di particolare interesse.
Per comprenderne meglio i contorni è indispensabile iniziare dalla figura di Ermanno Wolf-Ferrari. Legato particolarmente a Venezia, dove nacque nel 1876 e morì nel 1948, città che ha influenzato in maniera importante la sua arte. Come testimonia il suo doppio cognome ebbe genitori di nazionalità diverse, tedesca quella del padre August e italiana quella di Emilia Ferrari la madre.
Questa circostanza fu importante per la sua formazione, soprattutto per quella musicale, che si svolse tra Venezia e Monaco di Baviera, perché entrambe le scuole influirono sui suoi studi specifici.
Ermanno studiò musica fin da giovanissimo anche se originariamente la sua attenzione era rivolta alla pittura, arte praticata dal padre e dal fratello Teodoro. La frequenza dell’ambiente musicale di Monaco di Baviera fu determinante nella sua decisione di prendere la strada maestra della musica.
A Venezia iniziarono i suoi studi musicali con L. Brusa (come citato nell’Enciclopedia Treccani), periodo nel quale emersero le sue doti di abile pianista ma, soprattutto, importante per l’approfondimento degli autori classici. Dopo una pausa dovuta a studî pittorici a Roma voluti dal padre e ad una esperienza, forse determinante, con l’ascolto di esecuzioni al Festival di Bayreuth, si dedicò definitivamente alla musica. A 16 anni si trasferì a Monaco di Baviera per seguire, presso l’Accademia Musicale i corsi del celebre musicista e contrappuntista Joseph Rheinberger. La sua carriera musicale fu, per certi versi folgorante. Nel 1902 fu chiamato (a soli 26 anni) a sostituire Marco Enrico Bossi alla direzione del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia. Negli anni successivi fu anche chiamato al Mozarteum di Salisburgo per insegnare composizione.
Il suo catalogo comprende musiche di diverso genere, sia di carattere sinfonico che cameristico ma, in massima parte, composizioni per il teatro d’opera. La sua produzione teatrale si rivolge soprattutto all’opera di carattere comico, un omaggio ad un tipo di spettacolo che è stata, nel corso dei secoli, una specialità dei compositori fino al ’900.
Una delle sue prime opere fu Cenerentola presentata al Teatro La Fenice nel febbraio del ‘900 con un libretto di Maria Pezzè Pascolato tratto da Charles Perrault. Fu una cosa troppo audace. Non piacque al pubblico veneziano e il fatto lo costrinse a presentare le sue opere al pubblico di Monaco di Baviera con il quale, per certi versi, si sentiva più affine. Per la sua seconda opera si trasferì a Monaco proponendo la versione in tedesco della sua nuova creatura, Le donne curiose su libretto di Luigi Sugano, rappresentata al Teatro Cuvilliés nel novembre del 1903. Quest’opera, ispirata alla commedia omonima di Carlo Goldoni, segna l’inizio di una serie di opere basate su commedie dell’autore veneziano nel quale il musicista trova una fonte straordinaria di ispirazione grazie a un tipo di teatro che, come vedremo, riesce ad amalgamarsi con il suo stile compositivo.
Le donne curiose ebbero un notevole successo ed il musicista si convinse a proseguire con la felice ispirazione goldoniana optando, però, sempre per il pubblico tedesco. Nel marzo 1906 sempre a Monaco ma all’Hoftheater, propose I quatro rusteghi su libretto in veneziano di Giuseppe Pizzolato eseguito anch’esso in lingua tedesca con il titolo di Die vier Grobiane. Tedesche anche le altre prime rappresentazioni delle successive sue opere: l’intermezzo Il segreto di Susanna (Monaco 1909), I gioielli della Madonna Der Schmuck der Madonna (Berlino 1911 opera verista basata su un fatto veramente accaduto) e l’Amore Medico Der Liebhaber als Arzt (Dresda 1913 ispirato a Molière).
I successi tedeschi contribuirono alla diffusione della sua fama e della conseguente convinzione da parte del musicista a rappresentare le sue creature anche in Italia. Nel 1912 Arturo Toscanini propose al Metropolitan di New York la prima esecuzione in italiano de Le donne curiose con protagonisti la grande Geraldine Farrar e il baritono Antonio Scotti, edizione italiana che approdò per la prima volta in Italia nel 1913 alla Scala. I quatro rusteghi apparvero per la prima volta in Italia nel 1914 al Tetro Lirico di Milano con la direzione di Pino Fabbroni e, tra gli interpreti nomi di prestigio come Antonio Pini Corsi (Lunardo), Guerrina Fabbri (Margarita) e Pio Scopinich (Filipeto).
Wolf-Ferrari, quindi, fece breccia sui gusti del pubblico italiano e le sue opere si imposero progressivamente nei nostri teatri con un repertorio che si arricchì sempre più con Goldoni che rimase sempre una delle sue ispirazioni fondamentali. Nel 1925 presentò a Venezia Gli amanti sposi con un libretto al quale parteciparono Luigi Sugana, Giuseppe Pizzolato, Enrico Golisciani e Giovacchino Forzano tratto da uno dei capolavori del commediografo veneziano, Il ventaglio. Poi nel 1931 La vedova scaltra al Teatro dell’Opera di Roma e nel 1936, per La Scala, una delle sue opere più suggestive, Il campiello. Al fianco di tutte queste opere altri significativi titoli come Sly tratto da La bisbetica domata di Shakespeare per La Scala, La dama boba tratta da Lope de Vega e Das Himmelskleid La veste di cielo tratta da Pelle d’asino di Charles Perrault, queste ultime due prodotte per Magonza e Monaco di Baviera.
Le particolarità de I quatro rusteghi
Grazie a questa proposta musicale il Teatro di Modena ci ha permesso di apprezzare una deliziosa opera e comprenderne con maggior incisività i contorni e le caratteristiche. L’ascolto de I quatro rusteghi ci ha chiarito il motivo di questo felice incontro tra Goldoni e il teatro d’opera che si deve ascrivere senza dubbio alle caratteristiche compositive ed alla visione dell’opera di Ermanno Wolf Ferrari.
Innanzitutto c’è da mettere in evidenza il particolare connubio tra la parte vocale e la peculiarità del testo goldoniano che presenta un serrato dialogo tra tutti i protagonisti in scena. Wolf-Ferrari è musicista di spiccato carattere novecentesco e la struttura delle sue opere abbandona completamente le forme chiuse delle quali l’aria era una delle caratteristiche. La sua opera è basata esclusivamente su un declamato molto espressivo particolarmente adatto per riprodurre in musica una recitazione di tipo ‘goldoniano’, spigliata e coinvolgente, che rende l’azione del tutto godibile ed apprezzabile. Il tutto rafforzato da una parte strumentale elegante e raffinata che riesce ad esaltare il senso dell’azione scenica, anche in presenza di diversi spunti melodici, restituendoci una parte teatrale del tutto incisiva e coinvolgente, conseguenza di una sapiente e raffinata orchestrazione che ne esalta i caratteri intimisti e popolari dell’opera.
I quatro rusteghi, grazie anche al libretto scritto in dialetto veneziano da Giuseppe Pizzolato, segue l’intreccio e le caratteristiche del testo goldoniano scritto nel 1760 che accoglieva gli aspetti fondamentali di quella ‘riforma goldoniana’ che ha cambiato la storia del nostro teatro, offrendo allo spettatore personaggi più aderenti alla realtà e, soprattutto, riconducibili alla vita di tutti i giorni.
Qui sono rappresentate le gesta di quattro ‘rusteghi’ (Cancian, Lunardo, Maurizio e Simon) persone rozze ed egocentriche, individui gelosi e tradizionalisti del tutto avversi alla mondanità e, soprattutto, alle novità. Opprimono le famiglie tiranneggiando le donne, irriguardosi nei confronti dei loro sentimenti, soprattutto delle loro mogli (Margarita, Marina e Felice). Si giunge ad un punto di rottura tra i due gruppi quando i rispettivi padri di Lucieta e Filipeto (Lunardo e Maurizio) si accordano per il matrimonio, ma imponendo ai due di seguire l’assurda tradizione che vuole che gli sposi si conoscano solo il giorno delle nozze. Da qui nasce uno stratagemma escogitato dalle mogli dei ‘rusteghi’ per sovvertire, fra travestimeti e colpi di scena, questa prescrizione e giungere a burlare le assurde pretese, retrive e antiquate, dei ‘quattro rusteghi’.
Una trama ‘leggera’ e ‘accattivante’ che Wolf-Ferrari rappresenta con lo sguardo rivolto alla tradizione dell’opera buffa/comica che ha come modello non solo le grandi opere di Mozart ma anche quelle della inequivocabile tradizione italiana della quale Rossini è uno dei cardini. Ma, soprattutto, evidenti sono i richiami al Falstaff di Verdi che stupì sulle scene dal 1893, non molto distante quindi da I quatro rusteghi separati tra loro da circa 13 anni.
L’insegnamento di questo capolavoro verdiano che riesce a bilanciare in modo mirabile tradizione e innovazione è qui in Wolf-Ferrari molto chiaro non solo per le caratteristiche musicali e vocali che riescono a dare vitalità alla commedia ma anche per certe situazioni di carattere scenico, che nel Falstaff sono frequenti, di contrapporre due blocchi per cantanti maschili e femminili, per giungere ad una coralità del tutto efficace nel rappresentare contrapposizione tra personaggi in evidente antitesi.
I quatro rusteghi. La realizzazione scenica e musicale.
La rappresentazione modenese de I quatro rusteghi ha messo in evidenza diversi punti di interesse che, nell’insieme, hanno reso preziosa questa nostra esperienza di ascolto anche in presenza di alcuni aspetti che senza dubbio debbono essere migliorati.
Per l’occasione è stato utilizzato un allestimento del Teatro del Giglio di Lucca del regista Aldo Tarabella, artista di larga e lunga esperienza nella regia lirica che ha concepito uno spettacolo semplice ma efficace per la resa scenica. Al centro del palcoscenico una costruzione che ricorda una gabbia per uccelli, specificatamente una voliera, che simboleggiava una prigione dove alcuni personaggi, in special modo le donne, erano costrette dalla tradizione e dalle convenzioni dell’epoca nella quale si svolge l’opera. L’impianto scenico era arricchito da diversi oggetti che richiamavano il momento dell’azione ma, nell’insieme il tutto risultava semplice ma elegante, grazie alla realizzazione di Luca Antonucci che ha firmato anche i costumi.
Tarabella ha realizzato movimenti scenici non invadenti concedendosi la stranezza di rappresentare i personaggi imprigionati nella voliera con le movenze degli uccelli. Visto cosa accade oggi nel mondo della lirica, questa ‘stranezza’ è risultata del tutto tollerabile, se non addirittura efficace per esprimere il concetto che l’ha scaturita. Andrea Ricci è stato il creatore dell’impianto luci che ha valorizzato tutto il contesto.
Per quanto riguarda la parte musicale è stata scelta la via di affidare l’esecuzione a giovani cantanti, nello specifico a coloro che fanno parte del Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena. Decisione questa del teatro emiliano, del tutto condivisibile, perché contribuisce in maniera efficace alla preparazione professionale dei cantanti che intendono frequentare il teatro d’opera nel quale l’esperienza è un elemento tra i più determinanti per la riuscita.
All’ascolto è apparso evidente che ognuno dei componenti della compagnia di canto ha svolto l’impegno con entusiasmo e dedizione contribuendo senza dubbio alla riuscita dello spettacolo che al termine è stato salutato da lunghi e calorosi applausi. C’è da dire però che, forse, dove essere curata con maggiore determinazione la pronuncia dei testi cantati e declamanti che, in un’opera di queste caratteristiche che, per di più, il librettista ha concepito in dialetto veneziano, è indispensabile per la piena intelligibilità dello spettacolo.
Nel dettaglio la compagnia di canto (recita del 22 febbraio) era così composta. Nelle parti dei due giovani, Lucieta e Filipeto, due belle sorprese, il soprano Annalisa Soli e il tenore Paolo Mascari, due belle voci ben impostate. Lunardo uno dei ‘rusteghi’ padre di Lucieta e Margarita sua seconda moglie, la coppia di anziani importanti ai fine dello sviluppo dell’azione, il baritono Andrei Miclea voce di un certo spessore ed il mezzosoprano Camilla Carol Farias anch’essa voce importante che lascia immaginare un futuro interessante. Nelle altre coppie Simon e Marina, il baritono Enzo Zhihao Ying e il soprano Lorena Cesaretti, dizione poco chiara per il primo, voce brillante ed espressiva per la seconda. Poi Cancian e Felice, il basso Gaetano Triscari (interprete esterno al corso) e il soprano Seonjin Ko voce chiara ed interessante. A completare la compagnia Maurizio, mercante padre di Filipeto, il baritono Carlo Lipreri (interprete esterno al corso), il Conte Riccardo forestiero e unico personaggio che parla in italiano, il tenore Yinxuan Dan e nella piccola parte della Giovane serva di Marina il mezzosoprano georgiano Baia Saganelidze.
A dirigere l’Orchestra Filarmonica Italiana c’era Giuseppe Grazioli direttore di comprovata esperienza, protagonista nei teatri e nella sale da concerto da più di trenta anni. Ha diretto con autorevolezza mettendo in risalto la preziosa orchestrazione di Wolf-Ferrari regalandoci una lettura d’insieme del tutto convincente ma non riuscendo, al fine della piena intelligibilità, a bilanciare e porre rimedio ai problemi di dizione degli interpreti.
Concludiamo segnalando a tutti coloro che volessero approfondire questa esecuzione che è possibile vedere lo spettacolo in streaming al seguente link: https://www.youtube.com/live/6oDQXDwCr3s?si=k-6WwLfHdZTMImbR
Claudio LISTANTI Roma 1 Marzo 2026