Arte antica

Some clarifications regarding article by C. Renzi on the Death of the Virgin and on the way of using models by Caravaggio (Original text in english with italian version)

di Clovis WHITFIELD

It was good to read Claudia Renzi‘s detailed account of Caravaggio’s Death of the Virgin and why it did not please when it was delivered to Santa Maria della Scala (cfr https://www.aboutartonline.com/per-essere-stata-spropositata-di-lascivia-e-di-decoro-il-frate-scalzo-lha-fatta-levare-caravaggio-la-morte-della-vergine-e-una-cortigiana-da-lui-amata-i-veri-motivi-d/ ). It does seem as though the association with the artist’s presumed girlfriend played a part, and the fact that his models were all people who could be recognised was evidently disconcerting.
Caravaggio Morte della Vergine 1605-1606 ca. Museo del Louvre, Parigi.

These actors had also been real people in the Contarelli Chapel paintings, but this simply caused everyone to turn up and be amazed. But the idea that Mary was somebody with whom the artist had slept  was too much, apart from the jealousy of the profession that saw someone who had not been through their rigorous and lengthy training carry off important commissions.

Caravaggio was no longer painting profane subjects – ever since the disgrace of his first major patron, Mgr Fantino Petrignani, dismissed peremptorily by the Secretary of State, Pietro Aldobrandini, for molesting the children of his successor in Forlì,  he learnt the lesson that profane  subjects that he had produced were not going to be bought  –  if he was going to get patronage from the Church (which he had not had before he was recruited by Cardinal Del Monte),so he would have to choose a different aesthetic.
The adaptation of his observation from life, from inanimate objects,  to that of actors whom he employed to pose for scenes from the Gospels was an electrifying transformation of his work dal naturale. For the very first time these episodes could seem so lifelike they explained the whole narrative as if it were a documentary. For although the science of perspective had made it possible even to calculate scale and distance, there had been very little understanding of shadow , tone and volume, and the way in which images are formed.  Most mathematicians were still of the persuasion that images were formed by extromission, in other words that rays went out of the eye to ‘capture’ the species or image. Shadow was projected rather like a ray of light, and the idea of intromission was simply an alternate theory.
Caravaggio’s obsessive observation, combined into a detailed mosaic of what must have seemed like a photographic ‘frame’, made it seem that these were people that the spectator could engage with. Rather than calculate space, anatomy, expression and gesture, he could capture volume by observing the incidence of light, expression by following the features of his actors’s faces, gesture by matching the way hands and limbs were actually configured, emotions by recording the blushes on faces and the wear of a lifetime’s work.
Caravaggio, Deposizione, Pinacoteca, Città del Vaticano
Renzi imagines that the Carmelite friars were shown a sbozzo  or sketch, and this would have been in 1602 as the painting ‘must have been finished ‘as soon as 1603’ even though the chapel was not ready until it was unveiled in May 1606, so it was done at a moment close to the Deposition  that was installed in the Chiesa Nuova by September 1604. Renzi recognises some of the actors in both paintings, and it is obvious that the artist was proceeding with the new genre of illustrating moments in the Gospels using actors to pose for the parts in the story, with a much more convincing narrative than he had adopted in the original Supper at Emmaus.  The facility he had for grasping the images of his staged scenes is documented in the account of the large painting of Christ with the Apostles  that is mentioned in documents of 1611, and probably also in Giulio Mancini’s correspondence with his brother Deifebo.
Renzi explains that the myths that grew up around the peremptory rejection of the painting when it was seen in 1606 are largely just that, whether this was of a corpse fished out from the Tiber, a pregnant courtesan, or a girlfriend of the painter.  Mancini refers to its lack of decorum, and the suggestion of lascivia, that Renzi also refers to, but without recalling the precedent in the disgrace of Mgr Fantino Petrignani, who had been summarily dismissed from his high position (President of Romagna)  in 1596 because of his bothering the family of his successor in Forlì.
Caravaggio had painted many pictures in his ambitious Palazzo, and many came on the market after this Me-Too scandal, and were undoubtedly censured by the puritanical zeal of Clement VIII, who sent a Jesuit priest to lecture the painters of the Accademia di San Luca to avoid dishonest and lascivious subjects. The profane subjects  of Caravaggio’s paintings up to the Contarelli Chapel were difficult to absorb on the market because of their unconventional subjects – he had not worked for a Church patron doing devotional images, but had approached the profession from that of an artisan, and this prompted the many Northern artists who flocked to Rome in order to pursue modern art without generally making local sales.
Caravaggio, Storie di San Matteo, Roma, Cappella Contarelli

In contrast, Italian patrons, largely through the business side of the Church, were used to fine-tuning iconography and always regarded images as a domain controlled by priests.  Caravaggio’s depiction of the comforting of an older man by a young angel, in the Ecstasy of St Francis, the same suggestive help offered by the young angel guiding St Matthew’s faltering hand in the first St Matthew, the firm hand of Abraham as he prepares to cut the throat of Isaac,  these are reminders of the admiration of Caravaggio’s Neoplatonic patrons, of the androgynous beauty of the young boys they regarded as  possessing the highest aesthetic value.

Undoubtedly the cancellation of  Petrignani’s artistic ambition and the dispersal of the paintings that Caravaggio had done in his palazzo, led to his abandoning this kind of subject-matter, tainted as it was with the label of dishonest and lascivious subjects.  The achievement of a new approach,  using  actors  not from central casting but from this director’s choice of individuals whom he perceived to fit their roles, was an amazing development, and everyone wanted to taste the realism of recognising people that they knew playing in scenes that in this way became much more familiar.  Caravaggio had a facility for capturing appropriate poses, expressions  and gestures to fit the characters he would paint. Although we may see some similarities of features in a number of paintings, it cannot be that he carried around with him a portfolio of drawings in order to repeat, his insistence on portraying what was in front of him was so imperative that even the straightening of Fillide Melandroni‘s middle finger (in the Death of the Virgin)  is improbable.
Accostamento particolari mano sx di Maria e di Fillide Melandroni in Santa Caterina d’Alessandria, SS. Marta e Maddalena, Morte della Vergine (part.) ©Claudia RENZI  About Art online Roma, 25 Maggio 2025 
Clovis WHITFIELD  London June 8 2025
Versione italiana
È stato interessante leggere il resoconto dettagliato di Claudia Renzi sulla Morte della Vergine di Caravaggio e sul perché non sia piaciuta quando venne consegnata a Santa Maria della Scala. Sembra che abbia avuto un ruolo l’associazione con la presunta fidanzata dell’artista ed evidentemente sconcertava il fatto che i modelli di Merisi fossero tutti persone riconoscibili. Che si trattasse di persone reali anche nei dipinti della Cappella Contarelli, deve certamente aver fatto sì che tutti ne rimanessero stupiti. Ma l’idea che Maria fosse qualcuno con cui l’artista aveva avuto una relazione era troppo provocatoria, senza contare l’invidia di coloro che vedevano aggiudicarsi commissioni importanti qualcuno che non aveva superato il loro rigoroso e lungo percorso formativo.
Caravaggio a quel tempo non dipingeva più soggetti profani: fin dalla caduta in disgrazia del suo primo grande mecenate, Monsignor Fantino Petrignani, destituito perentoriamente dal Segretario di Stato Pietro Aldobrandini per aver molestato i figli del suo successore a Forlì, imparò la lezione che i soggetti profani da lui prodotti non sarebbero stati comprati, quindi se voleva ottenere il patrocinio della Chiesa (che non aveva avuto prima di essere reclutato dal Cardinale Del Monte), avrebbe dovuto scegliere un’estetica diversa. L’adattamento della sua osservazione dal vivo, passando da oggetti inanimati a quella dei modelli che faceva posare per le scene dei Vangeli fu un’elettrizzante trasformazione del suo lavoro dal naturale. Per la prima volta in assoluto, questi episodi potevano apparire così realistici da spiegare l’intera narrazione come se fosse un documentario. Infatti, sebbene la scienza della prospettiva avesse reso possibile persino calcolare scala e distanza, si era avuta pochissima comprensione rispetto a ombre, toni e volumi, e al modo in cui si formano le immagini. La maggior parte degli scienziati era ancora convinta che le immagini si formassero per estromissione, ovvero che i raggi uscissero dall’occhio per “catturare” la specie o l’immagine. L’ombra veniva proiettata come un raggio di luce, e l’idea dell’intromissione era semplicemente una teoria alternativa. L’osservazione ossessiva di Caravaggio, combinata in un mosaico dettagliato di quella che doveva sembrare una “cornice” fotografica, faceva apparire i modelli come fossero persone con cui lo spettatore poteva interagire.
Anziché calcolare spazio, anatomia, espressione e gesti, Renzi avrebbe potuto forse catturare il volume osservando l’incidenza della luce, analizzare le espressioni seguendo i lineamenti dei volti dei modelli e i gesti, riproducendo la configurazione reale di mani e arti, registrare le emozioni con i rossori sui volti e l’usura del lavoro di una vita. La studiosa afferma che ai frati carmelitani sia stato mostrato uno sbozzo o schizzo, e questo sarebbe avvenuto nel 1602, poiché il dipinto “doveva essere terminato ‘già nel 1603’“, sebbene la cappella non fosse pronta fino alla sua inaugurazione nel maggio del 1606, quindi fu realizzato in un momento vicino alla Deposizione che fu installata nella Chiesa Nuova nel settembre del 1604. Renzi riconosce alcuni degli attori in entrambi i dipinti, ed è evidente che l’artista stava procedendo con il nuovo genere di illustrazione di momenti del Vangelo facendo posare attori per le parti della storia, con una narrazione molto più convincente di quella adottata nella Cena in Emmaus originale. La facilità con cui Caravaggio riusciva a cogliere le immagini delle scene da lui messe in scena è documentata nel resoconto del grande dipinto di Cristo con gli Apostoli menzionato in documenti del 1611 e, probabilmente, anche nella corrispondenza di Giulio Mancini con il fratello Deifebo.
Sempre Renzi spiega che le ipotesi nate attorno al perentorio rifiuto del dipinto quando fu visto nel 1606 furono in gran parte niente più che dicerie, come quella che la Madonna nella Morte della Vergine fosse il cadavere ripescato dal Tevere di una cortigiana incinta o di una fidanzata del pittore. Mancini dal canto suo fa riferimento alla sua mancanza di decoro e all’allusione alla lascivia, a cui fa riferimento anche Renzi, ma senza ricordare il precedente del caso di Monsignor Fantino Petrignani, che era stato sommariamente rimosso dalla sua alta carica (Presidente della Romagna) nel 1596 come si è detto per aver importunato la famiglia del suo successore a Forlì. Caravaggio aveva dipinto molti quadri nel suo ambizioso Palazzo, e molti finirono sul mercato dopo questo scandalo che sembra del “Me-Too”, e furono indubbiamente censurati dallo zelo puritano di Clemente VIII, che inviò un prete gesuita a ammonire i pittori dell’Accademia di San Luca affinché evitassero soggetti disonesti e lascivi.
I soggetti profani dei dipinti di Caravaggio fino alla Cappella Contarelli erano difficili da recepire sul mercato a causa dei loro temi non convenzionali: come si sa egli non aveva lavorato per un mecenate ecclesiastico realizzando immagini devozionali, ma si era avvicinato alla professione partendo da un mestiere artigianale, e questo spinse i molti artisti del Nord a riversarsi a Roma per dedicarsi all’arte moderna, senza generalmente realizzare vendite locali. Al contrario, i mecenati italiani, in gran parte attraverso il lato commerciale della Chiesa, erano abituati a perfezionare l’iconografia e consideravano sempre le immagini un dominio controllato dagli ecclesiastici. La raffigurazione di Caravaggio del conforto di un uomo anziano da parte di un giovane angelo, nell’Estasi di San Francesco, lo stesso aiuto suggestivo offerto dal giovane angelo che guida la mano vacillante di San Matteo nel primo San Matteo, la mano ferma di Abramo mentre si prepara a tagliare la gola a Isacco, sono tutti ricordi dell’ammirazione dei mecenati neoplatonici di Caravaggio, della bellezza androgina dei giovani ragazzi che consideravano dotati del più alto valore estetico.
Indubbiamente l’annullamento dell’ambizione artistica di Petrignani e la dispersione dei dipinti che Caravaggio aveva realizzato nel suo palazzo, lo portarono ad abbandonare questo tipo di soggetto, macchiato com’era dall’etichetta di disonesti e lascivi. Il raggiungimento di un nuovo approccio, utilizzando la scelta di individui che riteneva adatti ai loro ruoli, fu uno sviluppo sorprendente, e tutti volevano assaporare il realismo di riconoscere persone che conoscevano recitare in scene che in questo modo diventavano molto più familiari. Caravaggio aveva una capacità di catturare pose, espressioni e gesti appropriati per adattarsi ai personaggi che avrebbe dipinto. Sebbene possiamo notare alcune somiglianze di caratteristiche in alcuni dipinti, non è possibile che portasse con sé una cartella di disegni per poterli ripetere; la sua insistenza nel ritrarre ciò che aveva di fronte era così imperativa che persino il raddrizzamento del dito medio di Fillide Melandroni (nella Morte della Vergine) è improbabile.