“… si rivela essere un dipinto di carattere spiccatamente ferrarese”. Novità sul “Cristo risorto tra i Santi Giovanni Battista e Lorenzo”, capolavoro di Sebastiano Filippi senior.

di Roberto CARA

Roberto Cara, dottore di ricerca in Storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, si è formato tra Milano e Padova. Si occupa prevalentemente di arte nell’Italia settentrionale fra Quattro e Seicento, storia della letteratura artistica, collezionismo, esposizioni d’arte antica nel Novecento, storia e problemi della connoisseurship. Passa molto tempo in archivio e compila regesti. Ha collaborato a mostre, pubblicato articoli e scritto libri su questi temi. Con questo articolo inizia la sua collaborazione con About Art.

A qualche anno dall’uscita di Tra Garofalo e i Dossi. Una pala d’altare di “Sebastianus pictor” a Orte (Perugia, Aguaplano, 2023) – un volume scritto con Valentina Lapierre e incentrato sulla scuola pittorica dei Dossi, nelle mie intenzioni un saggio di storia e critica d’arte militante – è possibile aggiungere un piccolo tassello alle vicende collezionistiche del dipinto di Sebastiano Filippi senior da cui quel libro prendeva le mosse.

Meno dotato dei principali maestri attivi nella capitale del ducato, Benvenuto Tisi detto il Garofalo e i due fratelli Dossi, che prese però a modello nelle sue poche opere note, il Filippi, originario di Lendinara (Rovigo), già dominio estense, dove perlopiù visse e operò, è autore di un Cristo risorto tra i Santi Giovanni Battista e Lorenzo databile al 1520 circa.

Questa pala, dipinta per la parrocchiale di Santa Maria Assunta a Grignano Polesine, ora frazione del capoluogo, si conservava dal 1967, purtroppo in pessimo stato, nel Museo d’Arte Sacra di Orte (Viterbo), ignorata fino a poco tempo fa dagli storici dell’arte ferrarese. Già nel 1928 l’opera era però stata correttamente riconosciuta come anonimo esito di quella scuola pittorica dell’Italia settentrionale e in seguito ripetutamente e correttamente schedata da Luisa Mortari nei cataloghi novecenteschi del museo. Abbiamo conosciuto il dipinto grazie alla pubblicazione del nuovo catalogo scientifico dell’istituto diocesano ortano (Salvatore Enrico Anselmi, Lorenzo Principi, Il Museo d’Arte Sacra di Orte, Orte-Civita Castellana, 2013), dove compariva come “Cerchia di Benvenuto Tisi detto Garofalo”, mentre qualche specialista interpellato dagli autori ne suggeriva la comprensibile, ma certo fuorviante, attribuzione proprio al Garofalo nella sua tarda attività (il Tisi morì, infatti, nel 1559).

Il dipinto, di cui abbiamo subito individuato la provenienza – ne conoscevamo la copia, pubblicata nel 1988 da Vittorio Sgarbi –, ricostruito la storia e restituito al suo vero autore, fu rimpiazzato da una replica, eseguita nel 1822 dal pittore accademico Antonio Florian, e venduto poco dopo. Le tracce della pala d’altare ricompaiono ufficialmente a Orte solo nel 1918, quando – come emerso dalle ricerche di Abbondio Zuppante, che ne dava conto nella Premessa al nostro volume – veniva lasciata in eredità da Annunziata Banchettini agli Ospedali Uniti, con l’obbligo di istituire un Ricovero per Vecchi Indigenti annesso al locale nosocomio, di cui andò ad arredare gli ambienti. La Banchettini era stata a sua volta erede, in una data successiva ma prossima al 1872, della francese Giulia Gout, vedova del pittore ortano Francesco Orlandi, premortole nel 1870. Ne conseguiva che proprio Orlandi – al quale la tradizione locale attribuiva un restauro (alquanto discutibile) dell’opera – ne fosse stato uno degli ultimi proprietari. Restava tuttavia un vuoto di quaranta-cinquant’anni nella storia ottocentesca del dipinto che Zuppante ipotizzava in via informale potesse essere stato acquistato da Orlandi sul mercato artistico romano, snodo e principale terminale – aggiungerei – del mercato artistico della Penisola già prima dell’Unità.

Ne abbiamo trovato recente conferma rileggendo i diari di viaggio dello storico dell’arte bavarese Otto Mündler (1811-1870), grande conoscitore e travelling agent – una sorta di consulente per gli acquisti – della National Gallery di Londra. Nella tarda primavera del 1858, durante uno dei suoi periodici viaggi in Italia, Mündler era nell’Urbe; tra il 10 e il 29 maggio visitò collezionisti e antiquari, senza tralasciare musei, chiese e pubblici stabilimenti, sempre alla ricerca di opere di qualche interesse.

Il 15 maggio, un contatto locale, il pittore-restauratore Andrea Guglielmi – dal 1850 Custode delle Camere e Logge di Raffaello in Vaticano – lo condusse nell’abitazione del defunto Giuseppe Baseggio (o Basseggio).

Questi era un mercante d’arte con “negozio di mosaico, e oggetti antichi, quadri, medaglie ed altro” in via del Babuino 43-45: antiquario romano specializzato nello smercio di reperti archeologici e gemme, aveva rifornito di dipinti collezionisti del calibro del marchese Giampietro Campana. Baseggio era stato inoltre, dal 1845, proprietario della ben nota frammentaria Caccia in Laguna di Vittore Carpaccio (Los Angeles, Getty Museum), che aveva acquistato all’asta dei beni del cardinale Joseph Fesch, zio di Napoleone. Lo scopo della visita era mostrare a Mündler – e probabilmente provare a vendere al museo britannico – un dipinto di Sebastiano del Piombo.

Riporto di seguito il referto del conoscitore tedesco che, con notevole competenza, riconobbe subito l’origine ferrarese del dipinto, pur sbagliandone l’attribuzione – in un momento in cui la pittura estense del Cinquecento non aveva ancora suscitato l’interesse di studiosi e conoscitori internazionali (ne abbiamo discusso nel nostro volume a proposito del caso del grande storico dell’arte Giovanni Battista Cavalcaselle). Pur non disprezzando l’opera, ma avvertendone l’estraneità ai modi del presunto e ben più dotato autore, Mündler la ritenne “molto probabilmente di mano dell’Ortolano”, non già del Garofalo o di Dosso, ai quali in seguito si sarebbe più facilmente potuto riferire (le prime notizie documentarie su Sebastiano Filippi senior furono, invece, pubblicate dal bibliotecario e archivista Luigi Napoleone Cittadella circa un decennio più tardi). Il passo è tratto da The Travel Diaries of Otto Mündler, 1855-1858, a cura di C. Togneri Dowd e J. Anderson (London, The Walpole Society, 1985, p. 234):

[1858] May 15th. Sig^r Guglielmi brings me to the house of Basseggio, the deceased dealer, professing to show me a “Sebastian del Piombo.” It turns out to be a strikingly ferrarese picture, most likely by Ortolano, notwithstand | the “Sebastianus P” of the Inscription. It represents the Resurrection of Christ, in his l[eft] the banner with the red cross; his r[ight] hand in the act of blessing. Angels around in a golden (yellow) glory, forming a cross. Below S. Giovanni (? a cross in his hand) & S. Lorenzo, figures 2/3 of the natural size. W[ith] arched top. From the Church of Grigliano (Veneto).

E in traduzione:

[1858] 15 maggio. Il Signor Guglielmi mi conduce a casa di Basseggio, il mercante defunto, con la pretesa di mostrarmi un “Sebastiano del Piombo”. Si rivela essere un dipinto di carattere spiccatamente ferrarese, molto probabilmente di mano dell’Ortolano, nonostante la scritta “Sebastianus P.” dell’iscrizione. Raffigura la Resurrezione di Cristo, con nella mano sinistra il vessillo con la croce rossa; la mano destra nell’atto di benedire. Angeli tutt’intorno in una gloria dorata (gialla) a forma di croce. In basso San Giovanni (? con una croce in mano) e San Lorenzo, figure due terzi del naturale. Con cimasa arcuata. Proveniente dalla chiesa di Grigliano (Veneto).

La precisa descrizione non lascia dubbi sull’identificazione del dipinto, confermata – nonostante la storpiatura – anche dal luogo d’origine, in quel momento ancora noto: “Grigliano” per Grignano. Va notato che Mündler, sempre attento allo stato di conservazione delle opere d’arte in cui si imbatteva, non fa cenno nell’occasione a danni visibili sulla superficie.

Come ampiamente ricapitolato nel volume del 2023, anche in questo caso si replica in parte la querelle attributiva che ha avuto come protagonista un’altra opera di questo pittore, pure riferita a Sebastiano del Piombo: la Visitazione della chiesa di San Biagio a Lendinara, con la data 1525, di più sostenuta qualità e più stretta aderenza alla poetica dossesca, per noi attribuibile in parte al figlio Camillo, la cui paternità rimase controversa fino a tutto il Novecento, quando non a caso ne fu addirittura considerato autore lo stesso Dosso.

Il riferimento a Sebastiano Luciani detto del Piombo – il pittore veneziano, sodale di Giorgione e Tiziano, che ebbe grande successo nella Roma papale di Raffaello e Michelangelo – è nel caso dell’opera di Grignano evidentemente strumentalizzato a fini commerciali. A non molti anni prima dell’incontro con Mündler deve probabilmente datarsi l’incisione sulla tavola della falsa iscrizione in caratteri capitali “Sebastianus P.”, ancora visibile sul sasso collocato sotto il piede del Battista; essa tuttavia, come confermato dal recente restauro condotto dal laboratorio di Davide Rigaglia (e come già argomentavamo nel volume), sovrasta un’antica firma dipinta con lo stesso testo, dal ductus prossimo a quella, di sicura autografia, leggibile ai piedi della Visitazione di Lendinara, ultimamente riferita in modo concorde dalla critica al nostro pittore, padre di Camillo – che mise a bottega presso i Dossi – e nonno del manierista Bastianino.

Un trattamento simile fu riservato dai proprietari ottocenteschi dell’opera a un’altra più piccola tavola dello stesso Sebastiano – un San Pietro (1523), pendant del San Paolo dell’Accademia dei Concordi di Rovigo, di cui abbiamo ripercorso le tortuose vicende collezionistiche grazie al ritrovamento di inediti documenti – oggi conservata nel santuario del Pilastrello a Lendinara, sulla quale sono state apposte a più riprese e in tempi diversi iscrizioni palesemente posticce, copiate dalla Visitazione e che riportano il nome di “Sebastianus pictor”.

Nell’attesa di ulteriori novità sulla pittura ferrarese tra Quattro e Seicento – che da parte nostra non tarderanno – vale la pena tornare a leggere con attenzione anche le fonti all’apparenza più note: è spesso lì che si celano le informazioni più inaspettate.

Benché l’attribuzione del dipinto di Orte – oggi in cattive condizioni conservative – a un pittore “minore” possa sembrare questione di scarso rilievo, essa ha funzionato in realtà da grimaldello per provare a sciogliere alcuni nodi critici della pittura ferrarese del Cinquecento. La ridefinizione del catalogo di Sebastiano Filippi senior produce infatti, a cascata, la riapertura di altre questioni figurative di più ampio respiro, ancora lontane da una soluzione condivisibile – dalla datazione e genesi del Polittico Costabili alla giusta comprensione della facies giovanile di Battista Dossi –, investendo al contempo il presunto catalogo di Dosso nel secondo decennio, ovvero il cosiddetto “gruppo Longhi”. Si trattava di proporre una credibile alternativa alle contrastanti ricostruzioni storiografiche avanzate, da una parte, da Alessandro Ballarin e, dall’altra, da Peter Humfrey e Mauro Lucco: ricostruzioni rimaste sostanzialmente immobili da qualche decennio, nonostante i buoni propositi, le aggiunte e le affannose dimostrazioni dei loro epigoni – chi più, chi meno consapevole e riflessivo – e di quanti ne hanno seguito pedissequamente le orme.

Segnalo infine a conclusione di questo breve ragguaglio la recensione del nostro volume “dossesco”, apparsa a firma di Loredana Pavanello nell’ultimo numero di “Confronto. Studi e ricerche di storia dell’arte europea” (8, 2025), rivista fondata da Ferdinando Bologna.

Roberto CARA  Roma 14 Giugno 2026