redazione
Mercoledì 26 novembre alle ore 17,30 presso Mac Micromega Arte e Cultura (San Marco 2758 – Campo San Maurizio, 30124, Venezia), Roberto Carlon e Sergio Rossi presentano il nuovo libro di Sergio Rossi Dalle botteghe alle accademie. Artisti e società a Firenze e Roma dal Trecento a Caravaggio, con la postfazione di Roberto Carlon: Accademie come scuole di Pace.
Introduce Enzo Santese.
Il volume verrà pubblicato dall’Istituto Poligrafico Europeo e sarà inserito nella collana editoriale “I quaderni del Papireto“, diretta da Luigi Agus, collegata alla rivista scientifica Papireto dell’Accademia di Belle Arti di Palermo, che è stata inserita da Web of Science nell’elenco che comprende le riviste scientifiche emergenti multidisciplinari più rilevanti al mondo.
Quanto a Micromega, si è ormai caratterizzato da circa un decennio come uno degli spazi più innovativi e stimolanti del panorama culturale veneziano sotto la direzione artistica di Franco Avicolli prima e attualmente di Marco Giommoni compositore e musicologo di rara sensibilità, autore tra l’altro di 11 composizioni teatrali eseguite ed apprezzate in tutto il mondo; oggi Micromega fa della gratuità, della tolleranza e del dialogo una delle sue Mission e dell’altissima qualità e dell’indiscusso successo delle sue iniziative in ambito artistico, teatrale, letterario e musicale una delle sue caratteristiche peculiari.
Roberto Carlon, cofondatore di Micromega, è un ottico apprezzato in tutto il mondo, autodidatta per scelta ma punto di riferimento insostituibile della vita culturale veneziana. Insieme a Paolo Pagliai è autore de Alla ricerca della pace perduta. Sull’isola del tesoro, Sensibili alle foglie 2023.
Enzo Santese, triestino, è un di critico d’arte, scrittore e poeta di fama internazionale. Ha fondato e dirige la rivista d’arte e di cultura contemporanea Amicando Semper. Instancabile promotore culturale è direttore artistico di tre Festival: “Poetando”, a Trieste; il Festival della Poesia del Mare di Pirano e di Venezia-Lido; il “Festival del pensiero in / verso” all’Istituto Romeno di Cultura di Venezia.
D: Il tuo libro Dalle botteghe alle Accademie. Teorie artistiche e realtà sociale a Firenze dal XIV al XVI secolo, edito da Feltrinelli nel 1980, di cui anche io avevo acquistato una copia, era andato subito esaurito e aveva costituito all’epoca la più importante novità storiografica sull’argomento e l’unico tentativo mai proposto di ancorare struttura e sovrastruttura, teorie artistiche e realtà sociale partendo da una rilettura del Marx “teoretico” e della sua “filosofia della storia e della società” secondo l’acuta definizione di Arnold Hauser[1]. Partendo cioè dall’affermazione di come ci si possa professare marxisti nel senso di condividere questa filosofia come filosofia della storia e della società senza essere necessariamente marxista da un punto di vista politico-attivista. A oltre quarant’anni di distanza cosa ti ha convinto a ripubblicare questo tuo testo che comunque è quasi raddoppiato rispetto al precedente volume?
R: A essere sincero il primo impulso me lo ha dato l’ostinato e sostanziale ostracismo nei confronti del mio libro del 1980 proprio da parte di molti storici dell’arte sedicenti di sinistra; ostracismo che invece non ha assolutamente riguardato il pubblico, specialmente dei giovani, tanto che le oltre mille copie del libro, come hai appena ricordato, sono andate subito esaurite; e molti di quei giovani, ormai non più giovani, con le loro pressioni e i loro incitamenti, mi hanno indotto a decidermi finalmente a curarne una seconda versione completamente ampliata e rivisitata ma che di quel volume mantiene l’impianto originale, la visione filosofica di fondo e interi capitoli, che ritengo anche ora attualissimi, come dici tu a oltre quarant’anni di distanza, e che così magistralmente analizzava Maurizio Calvesi nella Prefazione alla prima edizione e che riporto qui di seguito nel suo incipit:
«La tentazione di risolvere la premessa ad un libro facendone il riassunto è sempre da evitare, ma tanto più nel caso di quest’opera di Sergio Rossi, il cui svolgimento è di per sé così lineare e limpido, non meno che l’assunto. Dire che il libro “colma una lacuna”, può essere un altro luogo comune, ma risponde come raramente a verità in questo caso; affrontando un tema centrale della storia dell’arte, la trasformazione della figura dell’artista con l’avvento del Rinascimento, e le connesse implicazioni d’organizzazione pratica e teorica, il libro, dopo essersi fatto leggere come un testo avvincente, deposita nel lettore quella chiarezza che è portato delle analisi non astratte, ma aderenti al reale».
D: Mi ha colpito il fatto che le obiezioni rivolte al tuo libro, come spieghi bene nella Premessa, siano sempre di metodo più che di merito e il fatto che tu osi considerarti espressamente marxista, sia pure nell’accezione hauseriana che citavamo prima, non ti viene perdonato né da destra né da sinistra (e questo è certo più strano).
R: Quanto alla sinistra dipende esclusivamente dal fatto che sono uno studioso indipendente che non ha mai chiesto il permesso di esprimere le sue idee ai vari docenti pezzi grossi del P.C.I, D.S. P. D. e via cascando, ma di questo mi faccio un vanto. Quanto agli altri io do conto in particolare di una lunga citazione che mi ha dedicato di recente Matthijs Jonker [2] in un volume che per quanto spesso non linea con il mio orientamento interpretativo considero comunque un utilissimo contributo scientifico per l’ampiezza dei testi consultati e l’ottima bibliografia generale. L’autore, di cui ora sintetizzo l’analisi, osserva che il primo studio che ha fatto un uso esplicito della teoria sociale per la comprensione del processo di “accademizzazione” (academization) dell’arte è il mio Dalle botteghe alle accademie del 1980. Secondo Jonker in questo libro io impiego un metodo di analisi marxista per la mia interpretazione della fondazione delle accademie d’arte italiane. Da un lato descrivendo l’evoluzione della posizione sociale ed economica degli artisti e degli artigiani nel contesto del sistema corporativo nella città di Firenze tra il 1400 e il 1600 e osservando come in questo periodo gli artigiani inizino a porsi in posizione subordinata rispetto agli artisti (pittori, scultori e architetti). Dall’altro descrivendo invece l’evoluzione della teoria dell’arte nello stesso periodo in Toscana, cioè i trattati scritti da Leon Battista Alberti, Leonardo, Benedetto Varchi, Michelangelo, Vincenzo Danti e Vasari. In questi trattati la distinzione centrale che io propongo è quella tra fatica di corpo e fatica di mente e la terminologia marxista (di nuovo) pervade la mia analisi, perché sostengo che nella Firenze del Cinquecento il contesto economico-sociale e i livelli teorici sono legati tra loro come base (struttura) e sovrastruttura. Cioè gli scritti teorici degli artisti erano riflessioni sovrastrutturali o ideologiche tese a giustificare i cambiamenti della situazione sociale ed economica contemporanea. Dunque la critica principale che Jonker mi rivolge più che scientifica è ideologica e politica perché io sarei niente di meno che marxista, cosa che io assolutamente rivendico, almeno nel senso hauseriano di cui anche tu hai parlato. Così come rivendico l’assoluta validità dell’affermazione che gli scritti teorici degli artisti da me analizzati siano riflessioni sovrastrutturali o ideologiche tese a giustificare i cambiamenti della contemporanea situazione sociale ed economica. Quello che non ho mai sostenuto, però, è che le Accademie d’arte furono create ‘per’ subordinare gli artigiani: esse furono la risposta istituzionale (ed anche teorica) ad un processo di carattere sociale già avvenuto in precedenza e il loro scopo principale era quello di riconoscere alle “Arti del Disegno” un pieno statuto intellettuale. Che questo poi comportasse automaticamente una subordinazione degli artigiani ne costituisce la logica conseguenza ma non certo il motivo scatenante. Che inoltre gli artigiani (ma io preferisco parlare di “artifex”) nel Medioevo potessero essere considerati come inventori dei loro prodotti io lo ribadisco, anche perché questo momento ideativo non aveva alcun valore se considerato a sé stante, ma trovava proprio nella concretezza del prodotto finito la sua attuazione. Certo è evidente che un pittore del XIII o XIV secolo non poteva dipingere con la libertà di un bohémien dell’Ottocento, dovendo sottostare ai dettami della committenza, a precisi codici iconografici oltre che agli obblighi corporativi, ma questo non significa affatto che egli non avesse la piena proprietà intellettuale (e non solo) degli oggetti da lui creati. E lo stesso dicasi per gli orafi, gli intagliatori, i “battiloro” e via discorrendo. Per non parlare poi dei lavoratori delle corporazioni fiorentine della lana e della seta, il cui processo di progressiva proletarizzazione ho analizzato nel mio libro in un modo che secondo me non può assolutamente essere contraddetto. Se poi pensiamo al ruolo che in questo periodo occupavano gli architetti, gli scultori e gli scalpellini (i cosiddetti Maestri di pietre e legname) nella costruzione degli edifici, ci rendiamo conto che si trattava di un lavoro sostanzialmente collettivo, in cui l’architetto era un “primus inter pares” e gli altri artefici dei collaboratori, spesso dotati di notevole autonomia, anche creativa, ma non dei subordinati. E’ solo a partire dal Brunelleschi e dall’Alberti che l’architetto concentra in sé il ruolo dell’artista inventore e gli altri divengono dei semplici salariati sostituibili in ogni momento. E a proposito di quest’ultimo, rivendico l’equiparazione tra i Libri della famiglia e il De re aedificatoria, laddove la figura dell’architetto viene fatta coincidere con quella del “mercante imprenditore”, come una delle intuizioni più geniali del mio libro, come a suo tempo aveva riconosciuto anche Giulio Carlo Argan.
D: Il tuo volume attuale, dicevamo, è comunque quasi raddoppiato rispetto a quello del 1980 con molti capitoli nuovi o che riprendono altre pubblicazioni da te portate a termine in tutti questi anni.
R: Certamente. Ad esempio il capitolo I pittori fiorentini tra fine Trecento e primi del Quattrocento. Questioni di metodo e di merito, dedicato soprattutto a Masaccio ma anche a pittori così detti minori, come Giovanni di Francesco Toscani, riprende in parte alcune schede del mio volume I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello (Todi 2012). Il capitolo quinto della prima parte: Antoniazzo Romano e l’Università dei pittori o Compagnia di San Luca sintetizza i miei numerosi studi su questo pittore e su suo figlio Marcantonio Aquili. E a questo proposito mi piace citare una mia “scoperta” che avevo pubblicato anche su About Art ( Cfr, https://www.aboutartonline.com/perugino-antoniazzo-e-filippo-lippi-riconosciuti-scoperte-e-nuove-aggiunte-alla-ritrattistica-dei-maestri-del-rinascimento/ ) e cioè che l’unico autoritratto di Antoniazzo, assolutamente sfuggito a tutti gli altri studiosi, compare nella figura sull’estrema sinistra della cosiddetta Madonna della Rota [fig.1] conservata negli appartamenti papali della Città del Vaticano
come conferma anche il confronto con l’unica altra immagine del pittore a noi nota, quella che compare nel frontespizio degli Statuti dell’Università dei Pittori del 1478 molto probabilmente miniato da Jacopo Ravaldi [fig.2].
Il capitolo successivo: Quanti erano e dove vivevano i pittori a Roma alla vigilia del Sacco riprende e aggiorna due miei studi del 1993 e del 2004 che io considero due tra i miei saggi più riusciti e in cui sono riuscito a ricostruire l’esatta ubicazione di tutti i pittori residenti a Roma alla vigilia del Sacco del 1527, appunto, facendo emergere dall’oblio anche figure fino ai miei studi sconosciute o quasi, come Francesco da Siena, “creato” di Baldassare Peruzzi, Giovan Pietro Condopulo, il primo maestro del giovanissimo Taddeo Zuccari appena arrivato a Roma e Domenico Zaga il principale allievo romano di Perin del Vaga.
D: Venendo al capitolo su Jacopo Pontormo e il suo doppio [3],ne avevi anticipato alcuni elementi essenziali proprio su About Art (Cfr. http://Pontormo, una geniale nevrosi; nuove chiavi di lettura e nuovi riconoscimenti )
R: Infatti anche questa è una scoperta di cui vado fiero e cioè che nella sublime Deposizione di Santa Felicita a Firenze – che poi, in senso stretto, non è propriamente una Deposizione, non è un Trasporto, non è una Pietà, non è una Lamentazione, ma è piuttosto una commistione di questi temi in un unicum iconografico di sconvolgente originalità [fig.3], il cui titolo più corrispondente sarebbe quello di Trasporto verso il sepolcro;
in questo dipinto compare addirittura un triplice autoritratto come proprio About Art aveva evidenziato grazie a una splendida ricostruzione grafica cui rimando [fig.4].
D: Tutta la seconda parte del volume: Firenze nel Cinquecento e la nascita dell’ideologia accademica, a parte il logico aggiornamento bibliografico, è invece rimasta sostanzialmente immutata.
R: Infatti questa è la parte del libro del 1980 che ritengo ancora attualissima e che non ha necessitato di alcun cambiamento a parte il necessario aggiornamento bibliografico, come tu hai appena detto. La novità rispetto all’altro libro è che ho affiancato alla mia analisi della nascente Accademia fiorentina del Disegno tutta una parte (la terza) dal titolo Roma dalla metà del Cinquecento a Caravaggio dedicata appunto alla contemporanea evoluzione avvenuta a Roma e culminata con la nascita della Accademia di san Luca promossa da Federico Zuccari e da datarsi al 1593.
D: Gli ultimi due capitoli del libro li dedichi a Caravaggio.
R: Questa è una grande novità e credo anche una delle più stimolanti per il lettore. Il primo dei capitoli che tu hai appena citato si intitola Il “pensiero” di Caravaggio e la sua presenza nell’Accademia di San Luca e il secondo Ancora su Caravaggio: acquisizioni e conferme al Catalogo completo delle sue opere. Nel primo dei due testi parto dal velenoso commento che Giovanni Baglione dedica agli affreschi caravaggeschi nella Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (1599-1601):
«Pur venendovi a vederla Federico Zucchero quei dipinti, mentre io era presente, disse “Che rumore è questo?” e guardando il tutto diligentemente, soggiunse, “io non ci vedo altro, che il pensiero di Giorgione nella tavola del Santo, quando il Christo il chiamò all’Apostolato”; e sogghignando, e maravigliandosi di tanto rumore, voltò le spalle e andossene con Dio».
Nell’interpretare questa fase, come osserva Claudio Strinati
«si può ovviamente pensare che essa esprima un giudizio in sostanza prevenuto e spregiativo (“ha copiato Giorgione”) o un vero e proprio giudizio critico (“ha volutamente dimostrato di volersi collegare ad una tradizione gloriosa come quella che fa capo a Giorgione, rivolgendosi implicitamente ai soli veri intenditori e questo atteggiamento ne qualifica meriti e limiti”)»[4].
Ora, per sciogliere il quesito così posto in un senso o nell’altro è sufficiente leggere un’operetta in versi dello stesso Zuccari, poco nota ma di grande importanza, Il Lamento della Pittura su l’onde venete, pubblicata a Mantova nel 1605 (teniamo ben a mente questa data) a conclusione della Lettera a Prencipi et Signori amatori del Dissegno, Pittura, Scultura, et Architettura.[5] Ebbene da essa si evince che il giudizio del pittore vadese su Giorgione è assolutamente e inequivocabilmente positivo e dunque tutta la letteratura sulla presunta contrarietà di Federico a Caravaggio va completamente ribaltata. Infatti, come dimostro nel libro, Zuccari nutre una grande ammirazione per Giorgione e Tiziano e i loro “concetti” di pittura (usa proprio questa espressione) mentre detesta il Tintoretto:
Né faccia cosa, ch’altri muova à riso/ e imiti ben con l’arte la natura/Né faccia come quel che un Paradiso, Pinse presso quell’acque sì confuso/ Che men l’intende, chi più il mira fiso»
ed è dunque sicuramente quest’ultimo che avrebbe citato se avesse voluto denigrare il Merisi.
Procedendo ora e contrario e venendo ad occuparci di cosa pensasse il Merisi di Zuccari, l’unica fonte certa che abbiamo al proposito è quanto ha dichiarato il Merisi nel famoso processo del 1603, troppo noto perché mi dilunghi su di esso. Qui basterà ricordare come alla precisa domanda su quali fossero i pittori ch’egli conosceva a Roma il nostro risponde:
«Io credo di conoscere quasi tutti li pittori di Roma e cominciando dalli valent’huomini io cognosco Gioseffo, il Caraccio, il Zucchero, il Pomarancio, il Gentileschi, Prospero, Gio Andrea, Gio Baglione, Gismondo et Giorgio Tedesco, il Tempesta et altri.»
E subito dopo precisa:
«Quasi tutti li pittori che io ho nominati di sopra sono miei amici, ma non sono tutti valent’huomini. E quella parola valent’huomo appresso di me vuol dire che sappi far bene, cioè sappi far bene dell’arte sua, così in pittura valent’huomo che sappi dipignere bene et imitar bene le cose naturali». E più avanti specifica: «Delli pittori che ho nominati di sopra e per buoni pittori Gioseffe, il Zuccaro, il Pomarancio, et Annibale Carraccio, et gl’altri non li ritengo per valent’huomini» e aggiunge «Li valent’huomini sono quelli che s’intendono della pittura e giudicaranno buoni pittori quelli che ho giudicato io buoni et cattivi; ma quelli che sono cattivi pittori et ignoranti giudicaranno per buoni pittori gl’ignoranti come sono loro». Quanto al Baglione «Io non so niente che ce sia nessun pittore che lodi per buon pittore Giovanni Baglione».[6]
E qui mi fermo perché le successive invettive contro quest’ultimo esulano dal nostro ragionamento.
Ora intendo piuttosto soffermarmi sul reale significato da attribuire al termine “valent’huomini” e sul valore “economico” oltreché culturale e di prestigio che esso comportava. A tale proposito opportunamente Michele Di Sivo osserva:
«La “virtù” di artisti che Caravaggio ventidue anni dopo avrebbe definito “valent’huomini” – in un processo per “libello famoso- era direttamente proporzionale al valore economico delle opere e al credito dei loro autori, che di quel valore era la misura».[7]
In altri termini-come preciso nel mio Rivoluzione Caravaggio in corso di stampa- quando il Merisi definiva “valent’huomini” il Cavalier d’Arpino, Zuccari, il Pomarancio e Annibale Carracci, cui aggiunge poi il Tempesta, intende dire pubblicamente che questi artisti non solo meritano un’alta considerazione professionale ma anche che essi devono essere adeguatamente compensati per le loro opere: ed è sottinteso, ma poi non tanto, che un simile giudizio egli lo riserva anche per sé stesso. Ma soffermiamoci ora su questa frase che va riferita anche allo Zuccari:
Li valent’huomini sono quelli che s’intendono della pittura e giudicaranno buoni pittori quelli che ho giudicato io buoni.
Dunque per il nostro artista, Federico, che egli considera un “valent’huomo” e un buon pittore, ricambia sicuramente la medesima considerazione nei suoi confronti. E questo Caravaggio non l’avrebbe mai detto se avesse considerato spregiativo il giudizio espresso dall’artista vadese relativamente alle tele della Cappella Contarelli. Ma queste sue dichiarazioni in sede processuale meritano anche un’ulteriore considerazione: lungi dall’essere quel personaggio impulsivo e fuori controllo descritto dalle fonti, egli sa adottare una linea difensiva molto scaltra e opportunista che lo porterà poi all’assoluzione. Infatti riserva i giudizi più positivi proprio ai pittori più lontani dal suo stile e che in quel momento godevano anche della maggiore considerazione presso gli ambienti accademici, ritenendo evidentemente utile averli dalla sua parte, mentre finge di non stimare o essere amico proprio degli artisti a lui più vicini e addirittura suoi complici nel processo per diffamazione intentatogli dal Baglione. Riassumendo, tra i buoni pittori e valent’huomini, cioè che devono essere adeguatamente ricompensati per il loro lavoro, egli indica il Cavalier d’Arpino, lo Zuccari, il Pomarancio e Annibale Carracci e di tutti costoro, tranne che del Cavalier d’Arpino, egli dice di essere anche amico. Mentre per quel che riguarda Federico, dato che il Lamento prima citato è del 1605, cioè addirittura dopo il processo “per il libello famoso” contro il Baglione, è evidente che se il pittore marchigiano avesse nutrito qualche sentimento avverso nei confronti di Caravaggio questa sarebbe stata un’ottima occasione per esternarlo, mentre il nome del Merisi, come pure qualsiasi indiretta allusione, nel suo testo non compare proprio.
D: E invece nell’altro capitolo: Ancora su Caravaggio: acquisizioni e conferme al Catalogo completo delle sue opere quali sono le novità più rilevanti?
R: Di Caravaggio, come tu sai, mi sono recentemente occupato per esteso in due volumi: Caravaggio allo specchio tra salvezza e dannazione [8] e Rivoluzione Caravaggio, di prossima uscita[9]; negli Atti del Convegno L’enigma Caravaggio. Nuovi studi a confronto, curato insieme a Rodolfo Papa e Rita Randolfi;[10] e nel saggio Ipotesi e approfondimenti sugli esordi caravaggeschi,[11] e a tutti questi studi, e soprattutto a quello in corso di stampa che ritengo conterrà molte importanti novità, rimando per un’analisi approfondita del grande pittore. Nel capitolo che tu citi mi limito a sintetizzare quelli che sono stati i miei più importanti (e originali) contributi alla definizione il più possibile esaustiva del Catalogo delle sue tele.
Iniziamo dal cosiddetto Mondafrutto, la prima opera pervenutaci che è stata dipinta a Roma e di cui esistono addirittura 12 versioni che aspirano, alcune in effetti senza alcun titolo, al rango di originali.
Tra esse quella che io (confortato dall’autorevole e consolidato parere di insigni studiosi tra cui Mina Gregori) considero il prototipo è la cosiddetta versione ex Sabin, ora in collezione privata svizzera [fig. 5] su cui vanno segnalati importanti e decisivi approfondimenti di Fabio Scaletti[12].
In questo caso il mio contributo originale ha riguardato anche il significato del dipinto, collegato in modo inconfutabile al tema dell’eucarestia.
Subito dopo il Mondafrutto e il Bacchino malato della Galleria Borghese, quindi ancora entro il 1594, Caravaggio ha dipinto il Ragazzo morso da una “lucerta”, ora collezione privata romana [fig.6].
Si tratta di uno splendido dipinto che io per primo nel mio volume del 2022 avevo pubblicato non solo come un autografo del Caravaggio ma anche come il prototipo da cui derivano le due versioni finora conosciute, quella della Collezione Longhi di Firenze e quella della National Gallery di Londra, parere di recente condiviso in un articolato intervento da Emilio Negro.[13]
Venendo al tema del “giovane che suona il liuto” ci troviamo di fronte ad uno dei più dibattuti e controversi casi dell’autografia caravaggesca, essendo tre i dipinti che si contendono questa qualifica: il Cantore al liuto ex Badminton [fig.7], ora in collezione privata inglese,
quello all’Ermitage di San Pietroburgo [fig.8]
e l’altro di collezione privata e fino al 2013 in deposito presso il Metropolitan Museum di New York, appartenente alla Galleria Wildenstein e che già le fonti antiche indicano come una Suonatrice. Tra questi solo il secondo raccoglie l’unanimità dei consensi, mentre sugli altri due il dibattito è ancora aperto, a mio avviso incredibilmente, visto che ad un’analisi serena e scevra da partiti presi, sia essa documentaria come stilistica, la versione ex Badminton ha tutti i requisiti per essere considerata non solo assolutamente autografa ma anche il prototipo di quella dell’Ermitage, mentre la Suonatrice Wildenstein risulta un dipinto primo-seicentesco (ma sicuramente posteriore al 1610) non esente da errori ed approssimazioni di cui do per esteso conto nel mio Rivoluzione Caravaggio. Passando alla tela ora a Londra (che ho avuto di recente l’opportunità di esaminare a lungo ed in modo molto accurato) in realtà essa è l’unica che corrisponde alla perfezione alla dettagliata descrizione che del quadro fornisce Giovanni Baglione, che precisa di averla vista presso Palazzo del Monte:
«Dipinse per il Cardinale un giovane che suonava il lauto che vivo e vero il tutto parea con una caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il riflesso d’una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finita. E quello [disse] che fu il più bel pezzo che facesse mai».
Ma per una dettagliata analisi della questione invito il lettore a leggere quanto scrivo nei miei due libri in corso di stampa, di cui non voglio qui anticipare le importanti novità. Qui voglio solo rimarcare come sull’autografia del dipinto ora a Londra vi è ormai un consenso convinto da parte di alcuni dei massimi esperti caravaggeschi, come perfettamente ricostruito da Clovis Whitfield nei suoi numerosi studi sull’argomento e più di recente da Anna Coliva [14].
Ormai a ridosso dei grandi capolavori giubilari si pone invece questo S. Agostino ora Londra, proprietà privata. Si tratta di una potente e splendida tela raffigurante Sant’Agostino nel suo studio, già presente nella collezione Giustiniani [fig.8] e che di recente Clovis Whitfield, Silvia Danesi Squarzina, e io stesso, con inoppugnabili argomenti sia stilistici che documentari, abbiamo dimostrato essere un autografo caravaggesco da datare al 1599/1600.
Di un paio di anni posteriore è L’incredulità di S. Tommaso che, secondo le più recenti acquisizioni sia critiche che diagnostiche, il Merisi ha dipinto in due versioni autografe: quella già Massimo ed ora in Svizzera, eseguita per Ciriaco Mattei [fig. 9]
e quella ora conservata a Potsdam, Sanssouci, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten ed eseguita per il marchese Vincenzo Giustiniani [fig. 10].
Si tratta di vere e proprie sacre rappresentazioni di grande potenza evocativa, dove il principio leonardiano della resa dei “moti dell’animo” non potrebbe essere sviluppato in modo più efficace. E si tratta anche di un soggetto particolarmente apprezzato dai contemporanei, tanto che si possono oggi contare addirittura una cinquantina di copie antiche. Nel 2018 è stato per primo Fabio Scaletti, poi seguito da Mina Gregori e Claudio Strinati, ad avere considerato autografa la versione ex Massimo, anche se ipotizzava, sia pure in via subordinata, la presenza di un collaboratore e non aveva chiarito quale delle due tele fosse stata eseguita per prima. Sono stato appunto io, nei miei studi del 2022 e 2023, ulteriormente ribaditi in questi volumi in corso di stampa, a dimostrare che il dipinto ora in collezione privata e appartenuto in origine ai Mattei è stato il prototipo da cui i Giustiniani si sono fatti fare una replica autografa ora a Potsdam. Conclusioni cui ha di recente aderito lo stesso Scaletti. Sempre per i Mattei, Caravaggio ha poi dipinto il S. Francesco in contemplazione cosiddetto ex Cecconi [fig.11], che io ho dimostrato essere il prototipo del 1603 della replica del 1606 ora in deposito presso Palazzo Barberini (Cfr, https://www.aboutartonline.com/qual-e-il-primo-san-francesco-in-meditazione-di-caravaggio-nuovi-studi-portano-alla-versione-ex-cecconi/), ipotesi di recente condivisa con solide argomentazioni dallo stesso Scaletti.[15]
Riguardo invece al S. Giovannino disteso ora in collezione privata tedesca [fig.12], uno degli ultimissimi capolavori del Merisi sulla cui autografia concordano ormai i maggiori studiosi della pittura del Seicento il mio contributo, oltre a riguardare gli aspetti storico-stilistici si è concentrato sul ruolo che il dipinto ha svolto nella diffusione del messaggio caravaggesco in America Latina.
In stretta connessione sia tematica che cronologica col S. Giovannino si pone il David e Golia della Galleria Borghese [fig.13] che già a partire dal 1989 io interpretavo come un doppio autoritratto, anzi una doppia auto identificazione. E così come nell’immagine di Golia Caravaggio quasi si compiace di evidenziare i segni del proprio precoce decadimento fisico, nel volto di David i tratti sono come addolciti ed a prima vista possono sfuggire i connotati autobiografici della figura.
Tuttavia, i lineamenti essenziali del viso, i capelli ricci e bruni, gli occhi neri e profondi, il naso dalle larghe narici, la bocca carnosa, sono gli stessi del Bacchino malato della Galleria Borghese [fig.14];
e soprattutto, l’espressione e la posizione del volto leggermente reclinato verso destra, il movimento aggrottato delle sopracciglia (che è assolutamente identico), le pieghe della bocca, coincidono in modo impressionante con l’autoritratto che compare nel Martirio di San Matteo di San Luigi dei Francesi [fig.15], come risulta perfettamente da questa ricostruzione grafica [figg.16 e 17] di Giovanni Ternavasio Lageard.
Il Merisi sembra così volere sottolineare come alla nascita noi possiamo essere predisposti sia verso il bene che verso il male ed inclinare verso l’uno o l’altro degli elementi dipende solo da noi. Tuttavia, anche il più incallito dei peccatori può sempre redimersi e, se il suo pentimento è sincero e il suo comportamento coerente, può salvarsi.
E mi piace chiudere questa parte dedicata a Caravaggio citando questo bel dipinto che l’artista Antonella Cappuccio ha voluto dedicarmi Il riflesso della Medusa. Omaggio a Sergio Rossi [fig.19].
D: Il tuo libro però non finisce qui ma ha una stimolante e originale apertura verso il contemporaneo con l’interessantissima Postfazione di Roberto Carlon dal titolo Accademie come scuole di Pace.
R: Questa apertura verso il contemporaneo mi sembrava doverosa, così come parlare non solo delle Accademie di ieri, ma anche di quelle di oggi e di domani e in questo senso niente poteva essere più opportuno di questo bellissimo e intenso saggio dove si parla di pace e questa intervista voglio chiuderla proprio con le ultime righe del saggio di Carlon:
«Le Accademie d’Arte devono trasmettere in primis l’Arte della Pace, ed è quindi necessario che gli educatori siano educati. Se i problemi dell’umanità sono da riferire alla azione reciproca degli umani, il futuro distopico che appare ineluttabile si può trasformare solo nei termini di consapevolezza e di libertà autentica. Anche una sola isola di Pace, per cominciare, può espandersi all’esterno fino a costituire rete e diventare….virale».
Roma 16 Novembre 2025
NOTE