di Anna Maria PANZERA
OTTO DOMANDE PER ELENA GEUNA
1. Curare con un erede che è anche interprete. Nella sua lunga e fruttuosa carriera ha già lavorato con artisti scomparsi (penso a Fontana, Polke), mediando attraverso archivi ed eredi. Con Rothko la situazione forse è stata strutturalmente diversa: Christopher Rothko non è solo il custode dell’eredità paterna, è un co-curatore con una voce critica propria, una formazione da psicologo e un libro sull’opera del padre pubblicato da Yale. Come si negozia la visione curatoriale con qualcuno che ha sull’artista un’autorità biografica e affettiva che nessuno storico dell’arte di solito possiede e che al tempo stesso porta una prospettiva disciplinare del tutto inedita?
R: Collaborare con Christopher Rothko a questo progetto è stato per me un grande privilegio. La sua profonda conoscenza e lo straordinario lavoro che da decenni sta portando avanti per diffondere e sostenere l’opera del padre sono stati di fondamentale importanza per la realizzazione di questa mostra. Sono molto grata a Christopher: l’aver condiviso idee e pensieri ha reso il nostro confronto continuo e produttivo.
2. La tela come paradosso. Gli artisti con cui ha lavorato di più (cito solo ad esempio Stingel e Hirst) attraversano fisicamente il confine tra opera e spazio: tappezzano le pareti, costruiscono ambienti, invadono l’architettura. Rothko cerca un effetto altrettanto totalizzante ma, pur eliminando la cornice, non abbandona mai la tela. È quasi un paradosso: l’immersione attraverso uno strumento che per definizione stabilisce una frontiera. Come legge questa scelta: è un limite che Rothko si impone, o è la condizione necessaria perché l’immersione passi attraverso la pittura e non la sostituisca?
R: Gli artisti che lei ha citato fanno parte della nostra contemporaneità, appartengono a generazioni successive di artisti che hanno superato o reinterpretato l’arte dei Maestri del XX secolo, artisti della modernità che, come Rothko, hanno saputo trasformare la pittura del dopoguerra. Come la mostra a Firenze evidenzia, la ricerca di Rothko è esclusivamente pittorica: l’invito a una sorta di “immersione” nel quadro non prescinde mai dalla tela e dal “fare” pittura. Rothko oltrepassa la bidimensionalità della tela rimanendone ancorato e sfruttando in maniera assolutamente unica le potenzialità del colore e della sua percezione nello spazio, fino a trasformare la pittura in un’esperienza emotiva totale, capace di evocare stati interiori profondi, con silenzi e vibrazioni che coinvolgono direttamente lo spettatore.
3. Firenze: cosa ha sorpreso. Nel processo di costruzione della mostra, Firenze ha riservato qualcosa di inaspettato, ossia una risonanza, una difficoltà, una scoperta che non era prevista? Cosa ha rivelato la città a lei, come curatrice, che non sapesse già?
R: Il Museo di San Marco non smette mai di stupirmi! Visitandolo più volte in questi anni in preparazione al progetto, ogni volta mi restituiva un’emozione nuova. Questo mi ha permesso di comprendere fino in fondo il motivo per cui Rothko era rimasto così colpito da questo luogo, un mix unico di architettura, pittura e spiritualità. La luce è sicuramente una parte integrante dell’esperienza spirituale di questo luogo, così come lo è per opere di Beato Angelico e di Rothko: la luce ha un ruolo determinante nel rendere l’arte emozione.
4. Rothko contro Greenberg. Una presa di posizione da parte di Clement Greenberg fece di Rothko il maestro della Color Field painting; era una lettura formalista per eccellenza: ciò che conta è la superficie, la piattezza, le relazioni cromatiche. Rothko rifiutò questa riduzione con irritazione, rivendicando di non essere interessato al colore in sé, ma a «tragedia, estasi, fatalità». Questa mostra sembra prendere implicitamente partito per Rothko contro Greenberg, affermando che la sua pittura non è un fatto formale ma una ricerca di convergenza tra immagine, spazio e dimensione interiore. È una scelta dichiarata?
R: La scelta curatoriale della mostra a Palazzo Strozzi segue da un lato un percorso cronologico che parte dalle opere figurative degli anni Trenta, passa attraverso il neo-surrealismo degli anni Quaranta e la fase di passaggio con le opere “Multiforms”, per approdare poi al linguaggio iconico della maturità. Dall’altro lato abbiamo voluto anche creare un percorso emozionale, legato alle cromie utilizzate dall’artista negli anni Cinquanta e Sessanta. Il colore è sicuramente di fondamentale importanza per Rothko ed è attraverso le sensazioni che questo trasmette che abbiamo modulato la parte centrale della mostra: la vitalità dei gialli e aranci; i toni malinconici dei blu e dei verdi; la percezione più intima e raccolta dei bruni e granata; l’emozione calda e avvolgente delle sfumature di rosso. Sul piano formale, le opere costruiscono uno spazio di forte valenza architettonica, in cui il colore non è semplice superficie ma struttura percettiva. In questa direzione emerge il rapporto di Rothko con l’architettura come luogo di relazione con lo spettatore, aspetto che la mostra a Firenze ha cercato di valorizzare. Le campiture cromatiche si stratificano come una sedimentazione archeologica della pittura, dove ogni velatura conserva traccia delle precedenti, generando una profondità insieme visiva e spaziale.
5. I dipinti come organismi. Nel 1947 Rothko scrisse che i suoi dipinti sono “drammi” e le forme al loro interno “organismi con volontà e passione di autoaffermazione”. Non voleva spettatori che interpretassero, ma persone che venissero agite dall’opera, colpite prima di capire. In una mostra con didascalie, catalogo, visite guidate, come si costruisce un allestimento che protegge questa dimensione, che lascia all’opera il tempo di arrivare prima che il contesto la spieghi?
R: Penso che il nostro compito sia rispettare il pensiero dell’artista ma anche fornire al pubblico gli strumenti per comprenderne la poetica e, in questo caso, la portata storica. La scelta di un percorso “emozionale” con una selezione mirata di capolavori, che instaurano un dialogo privilegiato con l’architettura e la tradizione artistica di Firenze e la cui maggior parte provenienti dai più importanti musei del mondo e raramente esposti al pubblico, invita a un dialogo intenso e personale, rispettando l’esperienza del singolo spettatore di fronte all’opera.
6. Le carte degli ultimi mesi: testamento o apertura? Negli stessi mesi dei Black on Gray, che molti leggono come il congedo definitivo, la pittura ridotta a una soglia tra il colore e il buio, Rothko dipingeva carte con azzurri e rosa inaspettatamente delicati. Che valore hanno nella traiettoria finale dell’artista? Sono un ripensamento, un filone parallelo sempre esistito ma rimasto in ombra, o qualcosa che sfugge a qualsiasi lettura lineare della sua parabola?
R: Abbiamo voluto dedicare le ultime sale dalla mostra alla produzione finale di Rothko che ha sviluppato appunto parallelamente sia opere di tonalità più cupi sia su più leggeri toni pastello. L’impulso dell’ultimo periodo di vita dell’artista lascia sicuramente immaginare un nuovo inizio e un possibile sviluppo creativo. Tuttavia l’interrogativo rimane aperto, ma l’inaspettata freschezza delle opere dell’ultima sala fa pensare veramente all’origine di qualcosa di nuovo.
7. Il Rothko “sconosciuto” degli anni Trenta e Quaranta. Prima delle grandi campiture, Rothko ha attraversato vent’anni di pittura figurativa, con influenze surrealiste e debiti espliciti verso Picasso e le avanguardie europee portate in America da Alfred Barr. Come è stata pensata quella sezione della mostra: come prologo necessario alla comprensione di ciò che viene dopo, o come capitolo con qualcosa di autonomo e sorprendente da dire? C’è un’opera di quel periodo che l’ha sorpresa nel processo di ricerca?
R: Le opere degli anni Trenta e Quaranta sono fondamentali per capire l’evoluzione del percorso artistico di Rothko. Ritroviamo proprio in questo periodo tonalità e senso dell’architettura, elementi che caratterizzeranno anche le opere successive della maturità. Penso ad esempio a Interior del 1936, che sembra rimandare alle tombe medicee di Michelangelo nella Basilica di San Lorenzo e che evidenzia il profondo legame di Rothko con la tradizione artistica europea.
8. Il criterio della selezione. Settanta opere su una produzione vastissima, distribuite in tre luoghi con identità molto diverse. Qual è stato il criterio guida e soprattutto: c’è un’opera, magari inattesa o poco celebrata, che considera la più rivelatrice dell’intera mostra?
R: La mostra si concentra sul legame tra l’artista americano e la città di Firenze, che così lo aveva tanto colpito, prima nel 1950 e successivamente nel 1966 durante due dei suoi tre viaggi in Italia. Se a Palazzo Strozzi abbiamo privilegiato una grande mostra di capolavori raramente visti insieme, nelle altre due sedi del progetto abbiamo invece voluto creare un dialogo più intimo e diretto tra le opere di Mark Rothko e i luoghi a lui più cari: le celle del Museo di San Marco e il Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Nei primi ambienti, l’accostamento di Rothko agli affreschi di Beato Angelico fa comprendere l’influenza dell’arte quattrocentesca sul pittore americano e quanto entrambi gli artisti cercassero attraverso le loro opere un senso di trascendenza. Il Vestibolo della Laurenziana è stato invece per Rothko fonte d’ispirazione per i dipinti Seagram Murals, motivo per cui abbiamo scelto di presentare in questo spazio – per la prima volta sede espositiva – due bozzetti di questa importante serie pittorica. A Palazzo Strozzi, invece, le opere si confrontano direttamente con l’architettura della città, instaurando un rapporto di reciproca valorizzazione: i dipinti esaltano la cornice architettonica che li accoglie e, al tempo stesso, ne vengono esaltati, in un dialogo continuo tra spazio, luce e colore. Trovo difficile indicare un’opera in particolare più rilevatrice delle altre…ognuna è stata selezionata con cura, alcune non sono mai state esposte in Italia o hanno profondi legami con la vita o la carriera dell’artista. Sicuramente il dialogo con l’Angelico è un’aggiunta unica e irrepetibile della mostra e l’esperienza di visita al Museo San Marco è un’autentica epifania.
Anna Maria PANZERA Roma 14 Maggio 2026