di Rossella VODRET & Claudio FALCUCCI
Note a G. Papi, Il primo Caravaggio, Firenze (Mandragora) 2025
Dopo l’annuncio di Gianni Papi del ritrovamento della prima versione del Ragazzo che sbuccia un frutto (o Mondafrutto) (fig. 1) di Caravaggio nel corso della giornata di studio svoltasi il 16 giugno del 2025 nelle sale della mostra Caravaggio 2025 allestita a Palazzo Barberini, nel novembre dello stesso anno è stato pubblicato, per i tipi di Mandragora, il volume dello studioso dedicato al dipinto.
La pubblicazione, ricca di una serie di spunti stimolanti, si articola su vari argomenti attinenti al dipinto e spazia, tra l’altro, da una disamina approfondita e di grande interesse sulle prime opere del giovane Caravaggio, ai possibili, precoci, influssi “lombardi” di Sofonisba Anguissola e Arcimboldo, allo studio delle analisi diagnostiche effettuate, che hanno rivelato elementi di grande interesse, per concludere con una nota sul misterioso, e ancora non ritrovato, Ritratto di Marsilia Sicca, documentato nella collezione Giustiniani nel 1638. Chiudono il volume tre appendici “tecniche” che danno conto dei risultati delle indagini non invasive svolte sulla tela da Thierry Radelet e Alessandro Bazzacco e del restauro di cui è stato oggetto da parte di Francesca Zappalà e Sergio Giamblanco.
La vicenda del soggetto – di cui si conoscono almeno quattordici esemplari (Savina, 2013, Scaletti, 2025) [1], uno dei quali, conservato ad Hampton Court (fig.2) ed esposto nel 2025 alla mostra di Palazzo Barberini, gode oggi di particolare credito – è ben nota.
La prima citazione di un soggetto simile come opera di Caravaggio è del 16 agosto del 1608, quando il pittore era in fuga da Roma, ma ancora vivo.
La data compare in un elenco, spedito a Scipione Borghese dal Governatore di Perugia Lorenzo Sagredo, dei quadri migliori appartenuti all’erudito perugino Cesare Crispolti – dal 1592 al 1606 principe dell’Accademia degli Insensati, alla quale erano legati molti dei primi committenti del Merisi – morto il 22 aprile dello stesso 1608.
Tra i dipinti elencati compare:
“E più un quadretto di Michel Ang.o Caravaggio vivo, cioè una figura d’un giovane dalla cintura in su che monda un persico [sic!] a oleo”,
un soggetto fortemente connesso ai principi pedagogici e morali degli Insensati (Teza, 2013).
Questa versione è stata identificata da Maurizio Marini (2005) con una tela in collezione privata romana, sulla base di due sigilli vescovili, presenti rispettivamente sul retro della cornice originale e del telaio, riferiti a monsignor Tiberio Borghese (Siena, 1720-1792), appartenente al ramo senese della famiglia papale.
Ma la citazione più importante è del biografo Giulio Mancini di pochi anni dopo (1617-1621), che colloca un dipinto con tale soggetto tra le prime opere di Caravaggio. In particolare Mancini scrive che il pittore, poco dopo il suo arrivo a Roma, ai tempi in cui abitava presso monsignor Pandolfo Pucci da Recanati, dipinse per il prelato alcune copie “di devozione”,
“e, per vendere, un putto che piange per esser stato morso da un racano che tiene in mano, e dopo pur un putto che mondava una pera [nella versione marciana del manoscritto di Mancini] o una mela [nella versione palatina] con il cortello”.
Le citazioni più antiche del Mondafrutto sono, quindi, diverse nella descrizione del frutto sbucciato: una pesca, una pera o una mela. Non sappiamo se queste piccole differenze siano casuali, dovute a una scarsa o confusa percezione dei frutti sbucciati, o se si riferiscano a più versioni dello stesso soggetto, redatto con frutti differenti. Ma la questione più curiosa in relazione a questo problema è che in tutte le numerose versioni finora note di questo soggetto, il ragazzo non sbuccia una pesca, una pera o una mela, bensì un agrume (Calvesi, 1971), un frutto mai ricordato dalle fonti antiche in relazione a questo soggetto, e per il quale sono state proposte varie identificazioni (merangolo, bergamotto, limoncello, limetta), analizzate da Papi nel suo volume, con i relativi significati allegorici.
Le parole di Mancini sulla precisa cronologia di questi primissimi lavori romani di Caravaggio pongono inoltre un problema sostanziale e più complesso. Come è possibile pensare che il Ragazzo morso dal ramarro, oggi conosciuto in almeno due versioni conservate rispettivamente a Londra, National Gallery e a Firenze (fig. 3), Fondazione Longhi (di autografia più discussa) (fig. 4), siano precedenti al ragazzo che sbuccia il frutto? È di immediata evidenza infatti che le versioni conosciute del Ragazzo morso dal ramarro presentino caratteristiche stilistiche e tecniche molto più mature rispetto alle varie versioni del Mondafrutto, comprese quella di Hampton Court e quella presa in esame da Gianni Papi.
Per superare questa impasse, lo studioso ipotizza che in realtà il ragazzo “morso da un racano” citato da Mancini non fosse una delle versioni oggi note, ma un’altra opera, al momento non conosciuta, stilisticamente più simile al Mondafrutto, e ispirata al famoso disegno di Sofonisba Anguissola (Cremona, 2 Febbraio 1532 – Palermo, 16 Novembre 1625) del 1554 c, oggi a Capodimonte (fig. 5), raffigurante un Bambino che piange morso da un gambero.
Questa prima versione del Ramarro, secondo Papi, che riprende una idea di Mina Gregori del 2002, potrebbe aver avuto una “matrice” lombarda ed essere stata dipinta in Lombardia e poi portata dal pittore a Roma nel 1595 circa.
La suggestiva ipotesi di una esecuzione lombarda della prima versione del Ramarro è però, oggi, priva di qualunque elemento, storico o documentario, che la sostanzi e in qualche modo la renda verosimile.
A questo proposito, senza ipotizzare datazioni “lombarde” e trasporti di quadri lungo la penisola, sembra molto più realistico e logico pensare che per l’eventuale prima versione del Ragazzo morso da un ramarro, Caravaggio si sia ispirato, a Roma, al “quadro mezzano con una putta e un putto che piange” perché morso da un gambero, dipinto da Sofonisba Anguissola, dal momento che l’opera faceva parte della collezione del Cavalier d’Arpino, presso cui Caravaggio lavorò per otto mesi nel 1595-1596, e si trova citata tra i dipinti del Cesari ‘sequestrati’ nel 1607 da Scipione Borghese (Herrmann Fiore, 2000). Il dipinto, oggi perduto, è conosciuto solo attraverso il famoso disegno di riferimento (vedi fig. 5), oltre che per alcune copie (fig. 6).
L’ipotesi di una genesi “romana” e non lombarda dell’eventuale primo Ragazzo morso da un ramarro, peraltro già attestata dalle precise e chiare parole di Mancini che colloca il dipinto nei primi anni romani di Caravaggio, trova nell’inventario del 1607 del Cavalier d’Arpino una importante conferma.
Per quanto riguarda invece la problematica cronologia indicata da Mancini circa la precedenza di un Ragazzo morso dal ramarro rispetto al Ragazzo che sbuccia la pera/mela, sembra ragionevole quanto proposto da Papi sulla possibile esistenza di una prima versione di questo soggetto (ramarro), oggi perduta. Doveva trattarsi di una composizione più semplificata e precedente alle due versioni oggi note di Londra e Firenze.
Solo come ipotesi si potrebbe pensare che una traccia o derivazione della eventuale esistenza di una prima versione perduta del Ramarro, più vicina al Mondafrutto, possa essere individuata in alcuni dipinti di soggetto simile. Mi riferisco in particolare a due versioni note dello stesso soggetto entrambe riferite ad anonimo seguace di Caravaggio, raffiguranti Un ragazzo morso da un gambero, conservate rispettivamente nel Musée del Beaux Art di Strasburgo (Fig. 7), e in collezione privata milanese, proveniente da una collezione romana (Fig. 8) (Scaletti 2025).
A queste si possono aggiungere anche le due versioni del Ragazzo morso da un topo (Moir 1976, Nicolson, 1990, Berra, 2004 e 2016), la prima, già nella collezione Mameli di Roma, è stata venduta all’asta al Dorotheum di Vienna nel novembre 2020 (fig. 9), la seconda, conservata nella collezione Borromeo, Isola Bella.
Da citare anche un’altra (?) versione che era in vendita all’asta da Sotheby’s il primo ottobre 2024. Questi dipinti, come il Ragazzo morso dal ramarro, sono caratterizzati dalla vivace raffigurazione di un intenso moto di stupore e potrebbero forse essere delle derivazioni da un eventuale originale perduto del pittore lombardo. Sono infatti più vicini al Mondafrutto, rispetto alle due versioni note del ramarro, per la semplicità della composizione, la presenza di un’unica figura a mezzo busto, vestita poveramente con la camicia che lascia scoperto il torace, l’uso della luce, i robusti contrasti chiaroscurali, il fondo neutro e vuoto e il limitato uso della gamma cromatica.
Molto interessante è anche un’altra ipotesi, più volte avanzata da Giacomo Berra, e qui riproposta da Papi: quella di un possibile contatto milanese tra Caravaggio e Arcimboldo, soprattutto per quanto riguarda la trattazione della natura morta.
Seguendo il ragionamento di Berra, l’Autore in questo libro parte da una giusta considerazione. Se, come scrive Bellori, nella bottega del Cavalier d’Arpino, frequentata nei primi tempi romani dal giovane Caravaggio con grande sua frustrazione
“fu applicato a dipinger fiori e frutti sì bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta”,
è evidente che tanta bravura doveva necessariamente essere stata maturata prima del suo arrivo nella bottega del Cesari e verosimilmente derivare dalla sua formazione lombarda.
Lo studioso collega l’abilità di Caravaggio nel dipingere la natura morta alla sua frequentazione a Milano della bottega di Arcimboldo, frequentazione che potrebbe essere avvenuta dopo i quattro anni trascorsi con Peterzano (1584-1588) (Berra, 2009). Un’ipotesi questa resa plausibile dalla presenza di Arcimboldo a Milano, dove era tornato definitivamente nel 1587, carico di fama e onori, e dove rimase fino alla morte nel 1593.
Sulla scorta di questi elementi, Papi, seguendo il parere di altri studiosi, si spinge ad ipotizzare una collaborazione tra Arcimboldo e il giovane Caravaggio nella Testa reversibile, oggi in collezione privata (figg. 10 e 11), per la qualità molto alta della natura morta, caratterizzata da un naturalismo e un’attenzione al dato reale che Arcimboldo non aveva mai raggiunto.
Fig. 10 e 11 – Arcimboldo e Caravaggio (?), Testa reversibile, diritto e rovesciato di 180 gradi, collezione privata. Fig. 12 – Caravaggio, Ragazzo con canestra di frutta, Roma, Galleria Borghese (particolare)
Particolarmente convincente, a questo proposito, è il confronto, proposto da Papi nel suo volume, della trattazione dei frutti della Testa reversibile – soprattutto nella realizzazione degli acini di uva bianca – con quelli contenuti nel cesto del Ragazzo con canestra di frutta della Galleria Borghese (fig. 12). L’ipotesi è suggestiva, ma necessita, a mio avviso, di ulteriori approfondimenti, sia archivistici sia diagnostici, per consolidarne la attendibilità.
Le analisi tecniche
Dallo studio delle analisi tecniche eseguite sul Mondafrutto da Thierry Radelet e Alessandro Bazzacco, in particolare della radiografia e della riflettografia, emergono alcuni elementi essenziali. Il primo: la tela è stata tagliata almeno su tre lati. Fatto questo che potrebbe spiegare il motivo dell’esistenza di varianti nelle diverse versioni conosciute, in alcune infatti la mezza figura del ragazzo è intera, in altre, invece, l’inquadratura è più ravvicinata e la figura ha entrambi i gomiti tagliati. Il secondo: il Mondafrutto è stato dipinto su una tela riciclata, vista la presenza di un sottostante paesaggio disposto sul lato lungo del quadro.
In relazione alle analisi tecniche, particolarmente suggestiva è l’individuazione da parte di Papi della testa di un cane e addirittura di una ciotola nella zona scura presente tra le mani del ragazzo e nella parte inferiore della camicia.
Una forma scura, in modo più o meno evidente e in forme più o meno simili, compare in molte delle versioni finora note (Savina, 2013) e apparirebbe riferibile ad un’ombra proiettata sulla camicia. Pure in una generale scarsa coerenza dell’illuminazione del soggetto raffigurato, con il volto del giovane che sembra colpito da luce proveniente dall’angolo superiore sinistro del dipinto e la mano che tiene il coltello raggiunta da un fascio quasi orizzontale, sempre da sinistra e compatibile anche con i riflessi sui frutti in primo piano, non è facilmente individuabile l’elemento che potrebbe proiettare questa ombra sulla camicia. Solo il frutto, il coltello e il primo dito delle due mani sarebbero debolmente compatibili con la forma assunta dall’ombra nella parte inferiore della camicia, qualora alle diverse illuminazioni del soggetto se ne aggiungesse una ulteriore, proveniente quasi centralmente dal margine inferiore.
La compresenza di diverse fonti di luce non è certamente anomala nei dipinti del Caravaggio maturo ed è già stata abbondantemente sottolineata dalla critica, mentre nelle opere giovanili l’illuminazione è più rigorosamente riconducibile ad una singola sorgente, come evidente nel Bacchino malato e nel Ragazzo con canestra di frutta della Galleria Borghese o nelle citate versioni del Ragazzo morso dal ramarro. Più che a una reale ombra proiettata sulla camicia, quindi, l’area scura potrebbe essere solo un espediente per movimentare un’area del dipinto che sarebbe risultata ampia e uniformemente bianca dal colletto fino alla vita.
I numerosi esami scientifici condotti sul dipinto in collezione privata non sono stati in grado di chiarire in modo definitivo se l’impronta evidente in radiografia e in riflettografia IR sia da riferire alla testa di un cane, come ipotizzato da Gianni Papi, o a un altro elemento dell’attuale composizione che è stato eliminato o modificato in corso d’opera, o ancora se non sia pertinente al paesaggio sottostante, che di certo non era stato nascosto a sufficienza dalla nuova preparazione stesa dall’autore del Mondafrutto, come testimoniano le tracce verdi e gialle della vegetazione leggermente percepibili attraverso le sottili stesure del fondo bruno e dell’incarnato.
Che possa essere ricondotta a una testa di cane sottogiacente o ad altro, fosse anche una traccia del paesaggio originariamente dipinto su questa tela, la presenza di un elemento sottostante, di forma e dimensione simili all’ombra sulla camicia, appare di grande interesse per la genesi di questa composizione. Il pittore che ha realizzato questo dipinto avrebbe infatti redatto la camicia lasciando trasparire un diverso e precedente campo scuro, realizzando un’ombra poco coerente con la figurazione e l’illuminazione che caratterizza il resto del dipinto. Questa ombra, pur nella sua forma e disposizione anomala, sarebbe poi stata ripresa in molte altre versioni, di cui la tela pubblicata da Papi costituirebbe pertanto il prototipo. Una diversa origine iconografica per quest’impronta potrebbe essere rintracciata nel dipinto della Royal Collection di Hampton Court dove, nella stessa area, sono accennate sottili pennellate verdi che suggeriscono di identificare lo scuro non come un’ombra proiettata, ma come foglie originariamente dipinte sulla camicia.
In assenza di documentazione che possa attestare se queste sottili pennellate siano pertinenti ad una traccia residua di foglie originariamente presenti e oggi molto deteriorate, o siano piuttosto il frutto di una interpretazione condotta in un passato intervento di restauro, pare però piuttosto improbabile poter considerare il dipinto della Royal Collection come prototipo di una serie di numerosi dipinti, nessuno dei quali avrebbe colto la presenza di foglie (che all’epoca dovevano essere evidenti e in buono stato di conservazione), interpretandone l’area come un’ombra.
Dalla nostra analisi emerge chiaramente che, al di là della ipotetica presenza del cane, a nostro avviso non sufficientemente confermata, in ogni caso sono presenti nel Mondafrutto Papi una serie di modifiche, riconducibili a cambiamenti sostanziali apportati dell’autore, che sembrerebbero confermare l’originalità del dipinto e il suo carattere di prototipo rispetto alle numerose versioni note.
Fig. 13- Mondafrutto, collezione privata, riflettografia IR. Fig. 14 – Mondafrutto, collezione privata, radiografia.
Fig. 13a- Mondafrutto, collezione privata, riflettografia IR. Le modifiche sono segnate in rosso Fig. 14a – Mondafrutto, collezione privata, radiografia. Le modifiche sono segnate in rosso
Ci riferiamo in particolare a varie modifiche della posizione della testa e del volto, del tavolino su cui è poggiata la frutta, del collo della camicia e della manica sinistra della figura, chiaramente visibili soprattutto nella riflettografia IR (vedi figg. 13 e 13a) e di variazioni relative alla frutta poggiata sul tavolo. Il viso e la testa, sembrano essere stati spostati almeno due se non tre volte, inizialmente dipinte più in alto e più indietro verso destra e, forse, con una postura leggermente più eretta rispetto alla posizione oggi visibile. Collegata a queste due prime posizioni della testa sarebbero le modifiche del collo della camicia e delle spalle del ragazzo anch’esse dipinte in un primo momento più in alto e più verso destra di quanto poi realizzato. La manica sinistra sembra invece in origine essere stata più lunga.
Tra le varie modifiche individuate, tenendo conto delle difficoltà di lettura dovuta alle interferenze con il paesaggio sottostante, molto interessante potrebbe essere il cambiamento dell’inquadratura del tavolino su cui poggia i frutti. In un primo momento sembra essere stato previsto, sotto alla mano del ragazzo, lo spigolo del tavolo visto dal basso, che, in bella evidenza, era puntato verso lo spettatore.
In radiografia (vedi figg. 14 e 14a) è poi visibile almeno un’altra significativa variazione che riguarda i frutti poggiati sul tavolino, più numerosi di quelli poi realizzati. In particolare, sotto alla mano sinistra del ragazzo, è possibile individuare, come ultimo frutto sul tavolino, poi eliminato, la forma di una pera con il suo picciolo rivolto verso l’alto, che completava la sequenza dei frutti.
Se i numerosi cambiamenti compositivi presenti nella tela e visibili con le indagini diagnostiche fanno pensare ad un dipinto originale, il problema dell’autografia caravaggesca si pone invece sul piano stilistico.
Proprio sulla base di uno dei confronti proposti da Papi nelle pagine 12, 13 e 25 del suo libro (figg. 15 e 16) tra la natura morta in basso della versione appena scoperta dallo studioso fiorentino e la parte analoga di Hampton Court, appare evidente lo scarto qualitativo nell’esecuzione dei frutti in primo piano, in piena luce e nella massima evidenza, quasi fossero loro i veri protagonisti di questo dipinto.
La versione inglese, anche se in alcune parti la materia sembra molto impoverita, mostra infatti soprattutto nella trattazione dei frutti, della carruba e delle spighe in primo piano – che presentano alcune variazioni rispetto alla versione pubblicata da Papi – un’altissima qualità stilistica, qualità che viene tradotta nella tela in esame in forma semplificata e decisamente di minore impatto realistico.
Pur mantenendo complessivamente un buon livello esecutivo il ‘Mondafrutto Papi‘ non raggiunge i vertici e la maturità della versione di Hampton Court.
Come possiamo spiegare questa discrepanza stilistica in presenza delle numerose modifiche presenti nella tela esaminata da Papi?
Non sono noti i risultati di indagini diagnostiche sulla tela inglese, né sappiamo se tali indagini siano state eseguite. Non è possibile quindi fare un confronto attendibile tra i due quadri sotto questo specifico punto di vista. Allo stato attuale degli studi, viste le molte modifiche presenti nel nuovo Mondafrutto, troppe e troppo significative per non essere un originale, l’unica proposta logica sembra proprio quella di Gianni Papi che ipotizza l’esecuzione di più versioni realizzate da Caravaggio di questo soggetto nei primi anni della sua attività e la precedenza della versione da lui pubblicata rispetto alla tela inglese di qualità certamente più alta.
Condividiamo, quindi, pur con qualche riserva, la proposta di Gianni Papi di riferire il nuovo Mondafrutto al giovane Caravaggio, con alcune perplessità legate all’immaturità stilistica della tela per la quale, al momento, non abbiamo da proporre confronti attendibili per la mancanza di opere riferibili a questo primissimo periodo di formazione del grande pittore lombardo.
Proprio nel tentativo di avviare un approfondimento e cercare di fare luce su questo primo periodo di Caravaggio, Gianni Papi chiude il suo volume con un saggio sul Ritratto di Marsilia Sicca, un quadro molto conosciuto agli addetti ai lavori per aver fatto parte della collezione Giustiniani, dove è citato nel 1638 come:
“Un quadro con ritratto d’una Matrona Lombarda con un velo bianco in testa e il suo nome scritto Marsilia Sicca dipinta in tela alta palmi 2.1/2. Larga 2 incirca [della prima maniera di Michelangelo da Caravaggio si crede] senza cornice” (Danesi Squarzina, I, 2003, p. 417).
Il Ritratto è andato perduto, ma le ricerche di Mario Comincini (2004) e di Lothar Sickel (2009-2010), riprese da Papi, hanno consentito di identificare la misteriosa Marsilia Sicca con Marsibilia Secco, la ricca vedova di un notaio attivo a Caravaggio – utilizzato anche dagli Aratori, famiglia della madre di Caravaggio – la quale, nel gennaio del 1594, sposò Claudio Bernadiggio, personaggio ben noto al giovane Merisi, il quale il 21 novembre del 1591 aveva ritirato una querela che aveva sporto contro di lui.
Il Ritratto di Marsilia Sicca, chiaramente dipinto in Lombardia e definito nel citato inventario Giustiniani “della prima maniera di Michelangelo da Caravaggio” è una traccia preziosa della primissima attività del nostro pittore e conferma quanto riportato da Bellori (1672) che Michelangelo, nei suoi primi anni di attività in Lombardia “Si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti”. Che nessuno di questi ritratti sia mai stato finora identificato, rimane una delle questioni cruciali irrisolte per la conoscenza della “prima maniera” di Caravaggio.
Rossella VODRET & Claudio FALCUCCI Roma 29 Marzo 2026
Ringraziamo per l’aiuto nella redazione di questo scritto Giacomo Berra, e il proprietario del dipinto per la sua disponibilità.
NOTA
[1] Un’ultima versione, finora inedita, è stata recentemente ritrovata da Vittoria Markova ed è in corso di pubblicazione.