di Laura TESTA
Il testamento del cardinale Lorenzo Bianchetti e la donazione del Doppio Ritratto al Cardinale Pietro Aldobrandini
Nell’anno 1612 gli avvisi pontifici riportano la notizia della dipartita del cardinale bolognese Lorenzo Bianchetti, specificando che il prelato prima di morire aveva distribuito la sua collezione tra gli amici porporati: Pietro Aldobrandini, Ottavio Bandini e Alessandro Peretti detto il Montalto.[1]
L’informazione, pubblicata anni orsono dallo studioso Zygmunt Waźbiński, è di grande interesse per la storia del collezionismo romano seicentesco e trova conferma grazie alla lettura del testamento del Bianchetti, rintracciato da Maria Gemma Paviolo presso l’Archivio di Stato di Roma e portato all’attenzione degli studiosi da Antonella Fabriani Rojas.[2]
Redatto il 9 marzo 1609, ma corredato da codicilli del 1610 e 1612, il documento olografo fu presentato per l’apertura e la pubblicazione presso il notaio dell’Auditor Camerae il giorno stesso della morte del testatore, avvenuta il 12 marzo 1612 nella sua abitazione romana, il Palazzo del Duca Muti vicino al Gesù, nel rione Pigna.[3]
Il ritrovamento delle ultime volontà del cardinale offre anche un’ulteriore importante indicazione che riguarda il celebre dipinto di Raffaello raffigurante il Doppio ritratto dei letterati veneti Andrea Navagero e Agostino Beazzano, attualmente alla Galleria Doria Pamphilj di Roma (fig. 1).
Alcuni anni fa, avevo ipotizzato che l’acquisizione del dipinto da parte del cardinale Pietro Aldobrandini, nel cui inventario del 1603 il quadro è registrato con il numero due, fosse avvenuta proprio dalla collezione Bianchetti di Bologna- dove risultava documentato nel 1585-in occasione del soggiorno felsineo dell’Aldobrandini, durante la spedizione per la devoluzione di Ferrarese del 1598.[4] Oggi è possibile precisare, grazie al testamento del 1609, che il passaggio diretto del quadro di Raffaello nelle mani dell’Aldobrandini fu il frutto della donazione del cardinale Lorenzo Bianchetti, il quale lo conservava nella sua casa romana. Le parole del testatore inoltre confermano l’identificazione degli effigiati con i due celebri letterati veneti amici di Pietro Bembo e di Raffaello.
Ma chi era questo cardinale che dalla lettura delle ultime volontà emerge come un collezionista dal profilo ancora incerto e che molto probabilmente aveva semplicemente accumulato opere ricevute in eredità da altri?
Proveniente da un’antica famiglia bolognese, Lorenzo (Bologna 1545- Roma 1612), figlio di Cesare e Costanza Musotti, aveva studiato diritto presso l’università della città felsinea e si era trasferito a Roma al seguito del fratello Ludovico (Bologna ?- Roma 1587), nel momento in cui quest’ultimo era stato designato Maestro di Camera del pontefice Gregorio XIII Buoncompagni. Personaggio chiave della famiglia pontificia, intimo amico del pontefice, Ludovico era stato incaricato di occuparsi dei pagamenti agli artisti e aveva avuto un ruolo preminente nell’organizzazione del cantiere decorativo della Cappella Gregoriana in San Pietro. A Bologna nel 1577 aveva ottenuto la concessione di una cappella in San Giacomo Maggiore che aveva provveduto ad ornare con la pala d’altare di Tommaso Laureti, a Roma si era occupato della decorazione in stucco della Madonna dei Monti e dell’altare della Madonna della Colonna in San Pietro. [5]
Lorenzo, meno impegnato in imprese artistiche, era divenuto anche lui prelato ed era stato nominato relatore della Sacra Consulta e Referendario del tribunale della Segnatura. Acquisita nel 1572 la carica di Auditore della Sacra Rota, fu inviato da Sisto V in Francia accanto al cardinal Caetani, al tempo delle guerre civili di religione. Successivamente si legò al cardinale Ippolito Aldobrandini, accompagnandolo nella Legazione a Cracovia e dimostrando le sue capacità nel campo politico e diplomatico. Nel 1592, quando Ippolito fu eletto al soglio pontificio col nome di Clemente VIII, Lorenzo divenne suo segretario e, qualche anno più tardi, il 5 giugno del 1596, fu creato cardinale del titolo della chiesa di San Lorenzo in Panisperna. Il ruolo e l’influenza del Bianchetti presso papa Clemente VIII- che lo inserì nel suo seguito anche durante l’impresa ferrarese del 1598-[6] lasciano supporre che proprio dai suoi buoni uffici dipesero i rapporti di grande stima tra il pontefice e un altro colto bolognese, imparentato con la famiglia Bianchetti: monsignor Girolamo Agucchi, maggiordomo e curatore delle raccolte d’arte del cardinal nipote Pietro Aldobrandini e, dal 1605, cardinale di Santa Romana Chiesa.[7]
Lorenzo (fig. 2) si distinse per la sua cultura giuridica, per la generosità verso i letterati e per la sua iniziale appartenenza alla fazione del cardinale Pietro Aldobrandini, partecipando regolarmente, insieme al giovane cardinale Silvestro Aldobrandini, alle riunioni dell’Accademia degli Ordinati, fondata dal Cardinal Deti,[8] lontano parente degli Aldobrandini. Il cardinal Pietro lo coinvolse anche nella generosa impresa della costruzione del romitorio camaldolese di Frascati: Lorenzo Bianchetti finanziò una cella dedicata al suo santo eponimo, molto probabilmente ornata da una tela raffigurante il protomartire [9]. Secondo Domenico Caccamo, negli ultimi anni di vita il Bianchetti si avvicinò al partito filospagnolo, tuttavia il suo testamento dimostra che non dimenticò i vecchi amici e protettori di un tempo: Montalto, Bandini, Del Bufalo e ancora Pietro Aldobrandini.
Nel documento nomina suo erede universale il nipote Cesare Bianchetti, figlio del fratello senatore Marcantonio e di Alessandra Carminati, mentre esecutori delle sue volontà devono essere i cardinali Del Bufalo, Bandini, Aldobrandini, Montalto e Deti, con la preghiera di rivolgere la loro amorevolezza anche verso il nipote Cesare. Dopo aver impartito indicazioni per la cerimonia funebre e la sua sepoltura -da collocarsi inizialmente in San Lorenzo in Panisperna, ma con l’ultimo codicillo trasferita nella chiesa del Gesù- ed aver ordinato la celebrazione di ben mille messe in suffragio, il testatore elenca numerosi legati ad amici, parenti e istituzioni ecclesiastiche. Lascia paramenti sacri e suppellettili d’argento a chiese romane e abbazie sparse per l’Italia, senza tralasciare i padri dell’eremo di Camaldoli a Frascati e l’altare della Colonna in San Pietro, ma si premura soprattutto di assicurare i favori dei suoi protettori per i suoi familiari.
A tal scopo assegna al cardinale Aldobrandini la preziosissima “tavola di marmo con gioie- ricevuta dallo zio Alessandro Musotti, vescovo di Imola[10]-supplicando che “S.E. Ill.ma voglia continuar la protettione sua verso casa mia”. La tavola era valutata circa 12.000 scudi e nel 1599 aveva destato l’interesse dei Gonzaga, che ebbero l’intenzione di acquistarla per settemila o seimila scudi, iniziando delle trattative mai concluse.[11]
Alessandro Musotti, giurista, vescovo di Imola dal 1579 al 1607, nunzio apostolico a Venezia dal 1591 al 1593, già prefetto dei sacri palazzi apostolici e tesoriere segreto di Gregorio XIII dal 1579 al 1585, fu “servitore confidentissimo”, intimo del papa Buoncompagni [12] e collezionista di una piccola raccolta di opere che il Bianchetti aveva ricevuto in eredità[13]. Nel testamento infatti attribuisce al Cardinal Montalto[14] “tutte le statue e i quadri” che erano stati del “Monsignor d’Imola”, come pegno di gratitudine per ricevere ancora protezione e favori per il nipote e i suoi figli, al Deti assegna un bacile e un boccale d’argento e al cardinal Bandino le “scritture” fatte copiare dai libri del Monsignor Musotti.
Ma certamente il legato più interessante è quello destinato al cardinale Innocenzo Del Bufalo Cancellieri: oltre a un Cristo posto sopra al letto, Bianchetti gli lascia:
“quel quadro dove sono depinte quelle due teste del Bevazzano et Cornazzano [sic] copiate da quell’ originale che donai al S.[ignor] Car.[din]al Aldob.[randi]no”.
Nonostante la storpiatura del nome del secondo effigiato, è facile riconoscere nella sintetica descrizione il famoso Doppio Ritratto di Navagero e Beazzano di Raffaello, che nel luglio 1585 l’umanista Fulvio Orsini riferisce essere a Bologna presso Monsignor Ludovico Bianchetti.[15] Il dipinto dell’Urbinate, ereditato da Lorenzo, era stato un prezioso presente offerto al potente cardinale nipote Pietro Aldobrandini, forse come ringraziamento per il cappello cardinalizio ottenuto da papa Clemente VIII Aldobrandini nel 1596, sicuramente come pegno di amicizia e di riconoscenza.
Nel frattempo il nuovo porporato Lorenzo Bianchetti, per non privarsi del ricordo delle celebri effigi, ne aveva fatto ricavare una riproduzione, poi lasciata al Del Bufalo. Quest’ultimo morirà nel marzo 1610, perciò con il codicillo dell’11 agosto dello stesso anno il testatore lo sostituirà nel legato con il cardinale di Sant’Eusebio.[16]
Il Doppio ritratto nelle collezioni Aldobrandini e Pamphilj
L’opera di Raffaello venne presto inserita nella prestigiosa raccolta che il cardinale Aldobrandini, coadiuvato dal maggiordomo Girolamo Agucchi e dal guardarobiere Bernardino Lupi, andava allestendo nella villa romana di Montemagnanapoli, ricevuta in dono dalla Camera Apostolica nell’aprile del 1601 e in tutta fretta ampliata ed adattata.
Nell’inventario del 1603, una sorta di sintetica catalogazione ante litteram, reso noto dal D’Onofrio nel 1964, ad ogni quadro dell’elenco è assegnato un numero -secondo una numerazione progressiva che va da 1 a 339 e che sarà ripresa dagli inventari successivi- riportato in genere sul retro o sul verso del dipinto insieme all’attribuzione.[17] Tra le pitture, al numero due, il quadro viene brevemente descritto come “Due Ritratti insieme di mano di Raffaelle da Urbino”[18] e la citazione ritorna nell’elenco post-mortem dell’erede, il cardinale Ippolito Aldobrandini:
“Dui ritratti insieme come si dice di mano di Rafaele in tela alto tre palmi in circa, cornice tocca d’oro”.[19]
Sempre menzionata negli inventari seicenteschi e settecenteschi, anche se con fantasiose identificazioni dei personaggi, che furono creduti i giureconsulti Bartolo da Sassoferrato e Baldo degli Ubaldi o Lutero e Calvino, l’opera giunse alla collezione Pamphilj con la quadreria Aldobrandini nel 1647, in occasione del matrimonio tra l’ereditiera Olimpia Aldobrandini junior e Camillo Pamphilj, nipote del papa Innocenzo X. Proprio l’inventario del 1657 dei beni Aldobrandini transitati in casa Pamphilj conferma l’ipotesi avanzata da tempo da De Vecchi (1981) e da Ferino Pagden e Zancan (1989) nelle monografie sul pittore che il dipinto fosse stato realizzato originariamente su una tela applicata a una tavola, successivamente rimossa durante qualche restauro. L’opera è descritta infatti come
“Un quadro in tela sopra la tavola di Bartolo, e Baldo con cornice tocca d’ora alto p.mi 3 ½ Larg. p.mi Raffaele d’Urbino del num.o 2”
e la citazione fuga ogni residuo dubbio in merito alla differenza di supporto del dipinto Doria-Pamphilj -oggi su tela- rispetto alla tavola ricordata dalle fonti documentarie cinquecentesche.[20]
L’identificazione degli effigiati
J.D. Passavant nel 1839[21] ristabilì la corretta identità dei personaggi ritratti grazie al confronto tra la figura barbuta di sinistra e un ritratto del Navagero attribuito alla cerchia di Tiziano conservato a Berlino, proveniente dalla collezione Giustiniani, che reca un’iscrizione col nome dell’uomo e la data 1526 (fig. 3).
Col tempo gli studiosi hanno rintracciato ulteriori riscontri: sia l’effige postuma di profilo, realizzata nel 1551 in bronzo entro un tondo da Giovanni Cavino (fig. 4), nei Musei Civici di Padova, sia l’acquaforte che illustra le Icones Virorum Illustrium (1597) di Jean Jacques Boissard (fig. 5) e la xilografia realizzata da Tobias Stimmer nel 1589 (fig. 6) avvalorano l’identificazione del diplomatico veneziano nella tela della collezione Doria-Pamphilj e, di conseguenza, quella di Agostino Beazzano, di cui non si conoscono altre immagini.
Navagero era un illustre umanista veneziano, celebre poeta, versificatore in volgare e in latino. Stimato anche a Roma come latinista, collaborò a Venezia con Aldo Manuzio per la pubblicazione delle opere di Cicerone, Virgilio, Quintiliano, Lucrezio e Ovidio e nel 1516 fu nominato responsabile della Biblioteca Nicena. Contemporaneamente ricevette la nomina a storiografo ufficiale della Repubblica, affinché proseguisse le Historiae rerum Venetarum del Sabellico, ma non adempì al compito che fu ripreso dopo la sua morte dall’amico Pietro Bembo.
Ebbe incarichi politici prestigiosi, divenne ambasciatore presso l’imperatore Carlo V e, nominato oratore in Francia, morì a Blois nel 1529. All’epoca del soggiorno romano, Navagero strinse forti rapporti d’amicizia con Baldassarre Castiglione e Agostino Beazzano. Trevigiano di origine veneziana, Beazzano intraprese la carriera ecclesiastica, ottenendo benefici e onori da papa Leone X. Poeta lirico in volgare e in latino, fu legato per tutta la vita al Bembo, per il quale nutriva una sincera ammirazione e al quale prestava servizi, facendo la spola tra Roma, Venezia e Padova.[22]
La composizione e la tradizione iconografica veneta
I due uomini sono rappresentati a mezza figura, posti di tre quarti, insieme ma nettamente staccati dal centro del dipinto e si stagliano su uno sfondo verde scuro dalla stesura a tratti disomogenea. La composizione enfatizza l’intercambiabilità delle figure: i due amici sono raffigurati alla stessa altezza e sono vestiti in modo quasi identico. Navagero, a sinistra, più anziano, con baffi e lunga barba riccia, indossa un abito nero con grandi maniche vigorosamente modellate dalle ombre e porta una voluminosa cuffia sul capo, mentre Beazzano di fronte a lui, ma leggermente arretrato, è glabro, con i capelli lunghi e lisci che fuoriescono dal berretto nero; ha il viso luminoso e veste una camicia bianca, annodata al collo, sotto alla sopravveste nera. I due amici sono inquadrati sotto il busto, suggerendo l’impressione che siano appoggiati sui gomiti e seduti. Questa percezione è ulteriormente accentuata dal formato rettangolare orizzontale, che accresce l’effetto colloquiale: si voltano verso lo spettatore, come se la loro conversazione fosse stata improvvisamente interrotta dalla presenza di un terzo interlocutore che li osserva. Il più giovane Beazzano si contrappone con uno sguardo bonario all’aristocratico Navagero che ci osserva altero, quasi scostante, ma entrambi invitano lo spettatore a guardare il dipinto.
La diversa resa pittorica degli effigiati -quasi due ritratti autonomi giustapposti – evidenzia i differenti temperamenti, il contrasto tra le personalità dei due protagonisti. Tuttavia le peculiarità stilistiche dell’opera – la tavolozza più vibrante, i forti contrasti chiaroscurali- hanno suscitato in passato qualche perplessità sulla sua autografia: attualmente, pur nel generale consenso critico intorno al nome dell’Urbinate, alcuni studiosi sono giunti a proporre una duplice esecuzione dovuta a due mani diverse: Raffaello e un allievo, forse Giulio Romano, oppure Raffaello e un pittore veneziano, come, ad esempio, Sebastiano del Piombo.[23]
In effetti i tratti distintivi della pittura raffaellesca si mescolano ad una forte vena di colorismo veneziano, a cui si unisce la ripresa dell’iconografia del ritratto d’amicizia di ascendenza veneta. L’opera si configura come una sorta di consapevole omaggio ai codici culturali e artistici della città d’origine degli effigiati.
È noto che dopo l’incontro con Sebastiano del Piombo, avvenuto nel 1511, Raffaello intensificò la cromia dei suoi dipinti e nei ritratti si ispirò ai modelli veneziani di Tiziano e del Luciani con protagonisti ruotati di tre quarti, che volgono la testa verso lo spettatore, su uno sfondo scuro. La posa di Navagero nel doppio ritratto, con lo sguardo obliquo verso sinistra e la grande manica a sbuffo in primo piano, ricorda da vicino il magnifico Ritratto di Gentiluomo (Londra, National Gallery) con camicia azzurra realizzato verso il 1510 da Tiziano (fig. 7).
Se per la composizione del dipinto Pamphilj con le due figure che sembrano affacciarsi da un parapetto, Carol Plazzotta ha richiamato le antiche effigi doppie di epoca classica che l’Urbinate poteva aver studiato durante le sue perlustrazioni tra le rovine dell’antica Roma, ancora più immediato risulta l’accostamento ai numerosi doppi ritratti maschili di area veneta che -prodotti tra fine XV e inizio XVI secolo muovendo dalle suggestioni di Cicerone e Leon Battista Alberti-, raffigurano il tema della vera amicizia.
Nella sua celebre introduzione al libro II del trattato De pictura l’Alberti aveva istituito un’analogia fondamentale tra pittura e amicizia, poiché entrambe condividono la capacità di rendere presente l’assente e di resistere alla prova del tempo[24].
Alberti trae chiaramente ispirazione dal De Amicitia di Cicerone – di cui possedeva un esemplare – che celebra il potere dell’amicizia di trascendere la morte. La prima testimonianza nota circa l’esistenza di un dipinto raffigurante un doppio ritratto di amici si riscontra a Padova. Secondo la Laus Andreae Mantegnae Pictoris Patavini, dettagliata elegia che l’umanista Giano Pannonio scrisse nel 1458, Andrea Mantegna aveva realizzato un doppio ritratto su tavola del Pannonio e dell’amico Galeotto Marzio da Narni, il quadro, oggi perduto, è considerato dal poeta una prova dell’eterna durata dell’amicizia, che rimane viva anche quando le persone raffigurate sono morte o sono lontane.[25]
Altri doppi ritratti che testimoniano amicizie si rintracciano nelle botteghe veneziane rinascimentali. Il Ritratto di due giovani del Louvre (fig. 8), attribuito a Giovanni Cariani, raffigura due uomini della stessa età, posti davanti a un drappo d’onore, con un paesaggio sullo sfondo; sono a mezzo busto e leggermente rivolti l’uno verso l’altro.
I loro sguardi sono orientati verso l’esterno, ma solo l’uomo a sinistra guarda direttamente l’osservatore. Il drappo d’onore, solitamente riservato ai dipinti religiosi, simboleggia certamente l’importanza di un legame amicale tra i due. I protagonisti sono posti sullo stesso piano, indossano abiti e copricapi pressoché identici e hanno acconciature simili. Esiste un’altra variante della composizione, conservata a Houston (fig. 9), con le figure quasi identiche, ma invertite da sinistra a destra e collocate su uno sfondo neutro, pertanto è stato ipotizzato che ciascuno dei due amici possedesse una versione del dipinto in modo da potersi guardare quotidianamente accanto all’amico assente.
Anche nel dipinto di ubicazione ignota, attribuito a Vincenzo Catena, dove appaiono, a mezza figura, un uomo maturo che osserva un giovane, il quale – senza ricambiare lo sguardo del primo – protende la sua mano sul parapetto marmoreo divisorio, fermando un cartiglio, emerge il tentativo di instaurare un dialogo tra i due personaggi, di evidenziarne una vicinanza esistenziale o culturale (fig. 10) [26].
Senza dubbio lo schema compositivo più vicino al quadro di Raffaello è rintracciabile nel doppio ritratto della National Gallery di Dublino: rappresenta due patrizi veneziani, dal volto austero, a mezza figura, rivolti l’uno verso l’altro, che sono stati recentemente identificati con il ricco mercante Giorgio Cornaro e il figlio Francesco. Considerato opera di collaborazione tra Vincenzo Catena e un altro pittore, il dipinto su tavola esprime quindi un legame di carattere familiare e non amicale (fig. 11).
La committenza e il tema dell’amicizia
La storia più antica del dipinto del Sanzio è in parte nota: appartenne al celebre letterato Pietro Bembo, il quale lo custodiva nella sua casa padovana, dove lo segnalò nel 1526 Marcantonio Michiel:
“Il quadro in tavola delli ritratti dil Navagiero e Beazzano, fu di mano di Rafael d’Urbino”.[27]
Il Michiel non avrebbe certo potuto sbagliarsi nel riconoscere i personaggi, di cui era intimo amico.
Dopo pochi anni venne ceduto dal Bembo al Beazzano, come è documentato da una missiva che il poeta indirizza a al segretario bolognese Antonio Anselmi, in quel tempo a Venezia, il 29 luglio 1538:
“Son contento che al Beazzano si dia il quadro delle due teste di Raphael da Urbino e che gliele facciate portar voi, et ancho gliele diate pregandolo ad haver cura che non si guastino. E se gliele vorrete mandare con la sua cassa, fate come vi parrà il migliore”. [28]
Nello stesso anno, forse ispirato dalla visione dell’opera, il Beazzano inserì un elogio di Raffaello tra le sue Rime volgari. Paragonando il pittore ad Apelle, il poeta riprende il topos della gara tra pittura e realtà:
“Tu così ben confondi il vero e il finto/Che non si sa qual vive, et qual è pinto”.
Il Beazzano trascorse a Treviso gli ultimi anni della sua vita; costretto all’inattività da una lunga malattia fu confortato dall’affetto dei parenti, degli amici e degli umanisti trevigiani. Morì nel 1549 e fu sepolto nel Duomo, lasciando suo erede il figlio adottivo Bartolomeo Delfinoni de’ Medici, il quale lo aveva amorevolmente assistito durante la sua infermità. Al chierico milanese, rettore della chiesa di Sant’Urbano a Bavaria, nel trevigiano, dona “omnes eius libros et alias res per ipsum testatorem vulgares et litterales compositas” e, si presume, anche il quadro che lo ritrae col suo amico Navagero.[29]
Successivamente il dipinto venne alienato, Fulvio Orsini nel giugno 1585 scrive infatti al letterato e amico Giovanni Vincenzo Pinelli – che si trovava in Padova e stava cercando di procurarsi dei ritratti di letterati e umanisti-[30] informandolo che era stato venduto all’Abate Cesi per 70 scudi di moneta e che “dopo la morte sua fu comprato dal Bianchetto, maestro di Camera di Papa Gregorio scuti 80 simili”, per poi meglio precisare in una lettera successiva che, se Pinelli ne volesse richiedere una copia, lo può trovare a Bologna “in casa del Bianchetto”.[31]
L’abate menzionato dall’Orsini, ma non identificato, a mio parere va individuato, per ragioni cronologiche, nel nobile romano Ludovico Cesi, figlio di Giacomo e Giustina Savelli, chierico della Camera Apostolica, deceduto nel 1581 a Roma, pochi anni prima dell’informativa di Fulvio Orsini. Ludovico fu titolare della ricca Commenda dell’Abbazia di Chiaravalle dal 1565 al 1581 e fu sepolto in Santa Maria in Vallicella. A partire da Paolo Emilio, che la acquisì nel 1524, la potente famiglia dei Cesi detenne la commenda milanese per molti decenni e Ludovico la ricevette direttamente nel 1565 dallo zio cardinale Federico Cesi.[32]
Alla morte di Ludovico Cesi, il dipinto passò nuovamente di mano e venne acquistato da Ludovico Bianchetti. Di quest’ultimo non è stato ancora rintracciato il testamento, ma si può facilmente ipotizzare che avesse nominato suo erede il fratello cardinale Lorenzo – nella cui casa morì nell’aprile del 1587[33] – trasferendogli i suoi beni, tra cui il Doppio ritratto di Raffaello.[34]
È probabile che la commissione dell’opera spetti al Bembo stesso, noto come grande collezionista di ritratti e medaglie,[35] desideroso di far immortalare dal suo artista preferito gli umanisti suoi amici, secondo la tradizione illustre dei doppi ritratti veneti.
L’esecuzione del quadro da parte di Raffaello è stata collegata dagli studiosi ad una celebre lettera indirizzata il 3 aprile 1516 da Pietro Bembo al cardinale Bernardo Dovizi detto il Bibiena, in cui il poeta manifesta l’intenzione di recarsi il giorno dopo a Tivoli per una breve gita di piacere con gli amici Navagero, Beazzano, Castiglione e Raffaello a vedere “il vecchio e il nuovo, e ciò che di bello fia in quella contrada”.[36]
Questa occasione di svago avrebbe offerto all’Urbinate lo spunto per ritrarre i due umanisti a Roma prima della partenza – avvenuta dopo il 25 aprile – di Navagero per Venezia, dove avrebbe ricevuto il prestigioso incarico di bibliotecario e storiografo della Serenissima. La datazione dell’opera è indirettamente confermata anche da una copia piuttosto scadente del dipinto, vista da Crowe e Cavalcaselle nella collezione di monsignor Pasquale Badia a Roma: in questo esemplare, oggi perduto, la mano sinistra di Navagero posava su un libro chiuso, additato dal Beazzano e in basso si leggeva l’iscrizione “LEO PONT. MAX. ANNO CHRISTI MDVII PONTIFICAT. SVI ANNO IIII.”[37]
Il doppio ritratto poi sarebbe stato trasferito dal Bembo a Padova, dove a partire dalla primavera del 1522 aveva deciso di risiedere e dove l’amico Marcantonio Michiel lo vide prima del luglio1526.[38]
Agli inizi del Cinquecento, a Venezia, Pietro Bembo aveva fondato con altri amici letterati la “Compagnia degli Amici”, un sodalizio di giovani patrizi accumunati da valori spirituali e culturali, basati sulla solidarietà e il mutuo soccorso, una sorta di accademia dedita a protrarre nel tempo i piaceri e il conforto dell’amicizia. Fra le leggi della Compagnia, redatte dal Bembo stesso, si indicava la necessità di perseguire il bene comune, l’armonia e l’allegrezza, a cui ognuno poteva contribuire “e con lettere particolari di sua mano, e con qualche sonetto o canzona o altre guise di latini e poetici componimenti”. Tra gli intenti dei compagni vi era anche quello di farsi ritrarre dal naturale “per mano di singolar dipintore” in tavolette da serbarsi come libri con il proprio nome sul recto e l’impresa personale sul verso.[39]
Secondo alcuni studiosi l’opera potrebbe invece essere stata richiesta dal Navagero in procinto di partire e solo successivamente essere stata donata al Bembo.[40]
In ogni caso il dipinto nasce in sintonia con gli orizzonti spirituali del mondo umanistico e artistico veneto e costituisce un pegno d’affetto, un ricordo dell’indissolubile legame tra Raffaello e il gruppo dei letterati. La composizione si inserisce nell’ambito della grande rivalutazione umanistica dell’amicizia, sulla scia della ripresa del pensiero di Cicerone, di cui tutti e tre i letterati erano grandi ammiratori: Navagero era un infaticabile curatore presso Aldo Manuzio delle opere del grande oratore, Beazzano ne era il traduttore, mentre “l’interesse del Bembo per Cicerone superò quello per ogni altro autore, antico o moderno”.[41]
Non sappiamo se il cardinale Lorenzo Bianchetti fosse consapevole del profondo significato del capolavoro raffaellesco e delle sue implicazioni culturali e filosofiche, ma la decisione della sua cessione all’Aldobrandini – forse sollecitata dall’interesse dell’attento collezionista – ne rammenta l’originaria funzione e risponde pienamente all’intento di saldare tramite il prezioso dono i rapporti di amicizia con il potente ecclesiastico per di riceverne i favori e la protezione.
Laura TESTA Roma 25 Gennaio 2026
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