di Marco FIORAMANTI
Firenze, Palazzo Strozzi – Biblioteca Medicea Laurenziana – Museo di San Marco
ROTHKO A FIRENZE
A cura di Christopher Rothko, Elena Genua
Fino al 23 agosto 2026
MARCUS ROTHKOWITZ, INTIMO E UMANO
Ho sempre avvertito una forte esigenza di concretezza. Per questo non capisco un’estetica basata sulla percezione delle relazioni. Per me l’immagine deve essere sempre concreta, indivisibile e comprensibile di vita vera.
Mark Rothko
A quasi venti anni dall’ultima retrospettiva italiana di Mark Rothko al Palazzo delle Esposizioni di Roma, curata da Oliver Wick, in cui erano esposte oltre 70 tele più un significativo gruppo di disegni e opere su carta, Firenze ripropone in questi giorni una nuova antologica a cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna, impostata in chiave cronologica con alcune derive dovute a sale impostate sulla gamma cromatica dei colori, scelte quanto mai inopportune data la poetica anti decorativa dell’artista lettone. Se invece si fosse adottata la scelta di favorire i visitatori e gli appassionati dell’artista si sarebbe potuta evitare un’operazione altamente dispendiosa nelle tre location espositive (16€ a Palazzo Strozzi, 11€ al Convento di San Marco e 9€ al Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana), magari offrendo un biglietto fortaitario per l’intera mostra.
Alcune delle opere, mai esposte da noi, vengono da prestiti di collezioni private e musei internazionali (MoMA e Metropolitan di New York, Tate di Londra, Centre Pompidou di Parigi, National Gallery di Washington).
Ma entriamo subito nello spirito e nell’essenza di Mark Rothko. Qual è la vera, dirompente forza di questo artista?
Innanzitutto l’aver introiettato la lezione di Matisse e quella di Mondrian. Del primo l’uso appassionato e travolgente del colore, del secondo “le delimitazione dei piani di colore che conservano comunque tutto il loro valore di linee”. Piani che l’artista decide poi di usare per tonalità cromatiche sovrapposte, procedendo per delicate velature successive fino a dotare la tela di una sorta di forma-oggetto, spesso bicromo, che pongono chi osserva come in una trance, trasportandolo in una quiete irreale, ascetica, immobile, assoluta. A partire dal 1950, precisamente nell’opera Numero 22, Rothko, dopo aver sperimentato qualunque forma di decentramento assiale, arriva a progettare tutte le sue opere successive secondo un’impostazione simmetrica rispetto all’asse verticale.
M’interessa esprimere emozioni umane fondamentali, la tragedia, l’estasi, il destino. Nell’ambito di queste “percezioni dell’anima” la luce gioca un ruolo fondamentale. (i corsivi sono dell’artista)
Queste parole mi fanno venire in mente – per differenza – la splendida saletta parigina semibuia dei pastelli di Degas al primo piano della Gare d’Orsay (dove una luce troppo forte, a ragione, danneggerebbe la carta ingiallendola) conferendo a quel luogo per altro verso un aspetto altamente mistico.
Dalle opere figurative surrealiste degli esordi degli anni ’30 e ’40 si passa a quelle iconico-astratte del ventennio successivo impostate formalmente a doppia campitura fino a farsi progressivamente più rigorose, austere, essenziali.
La vera forza espressiva di Mark Rothko è stata quella di aver sempre ragionato in grande, di aver sempre e solo puntato all’essenziale, cercando nei vari passaggi di colore puro l’esatta alchimia di uno spettro ottico magico capace di catturare la vibrazione in un attimo e mantenerla per l’eternità. È come riuscire a bloccare per un istante il battito l’ali di una farfalla regina o di un colibrì in sospensione còlto nell’atto di suggere il nettare da un fiore, Rothko sembra ricreare una serie di fotogrammi filmici nell’attesa della rivelazione: quello è il momento in cui il quadro è terminato. Non a caso, spesso le opere di questo artista vengono paragonate alle “icone”. Certo, icone non rappresentative ma, come quelle, capaci di mantenere alta una vibrazione e una tensione fuori dal comune. Questo è, secondo Rothko, il significato ultimo dell’arte, il desiderio di una identificazione con l’assoluto.
Il più grande strumento che, con la pratica costante, l’artista forgia per sé stesso è la fede di compiere miracoli al momento opportuno. I quadri devono essere miracolosi. Nell’istante in cui un quadro è terminato, ha fine l’intimità tra la creazione e il creatore… Il creatore diventa esterno alla sua stessa opera […] I quadri che io dipingo sono molto grandi. So bene che, storicamente, dipingere quadri grandi ha significato assolvere a una funzione legata alla pompa e alla sontuosità. Tuttavia, la ragione per cui io li dipingo (e credo che questo valga anche per gli altri pittori di mia conoscenza) è diametralmente opposta. Dipingere un quadro piccolo significa situarsi al di fuori della propria esperienza, significa osservarla attraverso una lente che la rimpiccolisce e l’allontana. Un quadro di grandi dimensioni, in qualunque modo lo si dipinga, permette al contrario di entrare a far parte di esso. È ineluttabile.
Christopher Rothko aveva soltanto sei anni alla morte del padre.
“Ricordo solo che attaccati alla parete della casa c’erano grandi dipinti. Ma della sua attività di pittore non ho mai avuto conoscenza, perché del lavoro non parlava mai e non l’ho mai visto dipingere. Nessuno l’ha mai visto dipingere. Eppure aveva assistenti che gli mescolavano i colori e gli preparavano le tele. Ma quando dipingeva nessuno era autorizzato a rimanere […]”.
Dopo la scomparsa “volontaria” del padre e della successiva morte della madre, il piccolo Christopher non volle sapere più niente del passato. Si creò un’esistenza propria di psicanalista e critico musicale. Fino a quando – dopo sua sorella Kate riuscì a cacciare alcuni “sciacalli” che suo padre aveva incoscientemente pensato dovessero occuparsi della Fondazione Mark Rothko – nel 1988 non uscirono fuori da un magazzino degli appunti manoscritti dell’artista. Fu un’emozione talmente grande che il figlio si trovò di nuovo a “dialogare” con suo padre. Lasciò la professione di psicanalista e si dedicò a tempo pieno a diffondere l’opera di Rothko. Ne uscì un libro, The Artist’s Reality: Philosophies of Art. Da noi la casa editrice Abscondita ha pubblicato nel 2002 un libretto prezioso: Mark Rothko, Scritti, a cura di Alessandra Salvini, con un saggio di Michel Butor.
La lettera al NYTimes
Raggiungere la notorietà per un pittore non è mai stato facile, neppure se il talento era già evidente. Ne è la prova la lettera nella quale Rothko e Gottlieb replicano alle critiche di Edward A. Jewell, critico d’arte del New York Times, relative alla III mostra annuale della Fedaration of Modern Painters and Sculptors (Wildstein Gallery) nella quale i due artisti esponevano quadri a soggetto mitologico.
Gentile sig. Jewell,
uno dei più grandi misteri della vita agli occhi di un artista è come funziona la mente dei critici. È probabilmente per questo che il lamento dell’artista che si sente incompreso, in particolar modo dai critici è ormai un rumoroso luogo comune, è quindi un evento degno di nota il ribaltarsi di una tale situazione, come quando il critico del “Times” confessa, candidamente ma pubblicamente, di sentirsi “confuso” e “sconcertato” davanti ai nostri quadri esposti al Federation Show. […] Si tratta, a nostro avviso, non tanto di spiegare i nostri dipinti, quanto di capire se le idee racchiuse all’interno delle loro cornici abbiano o meno un significato. Siamo convinti che i nostri quadri siano una dimostrazione dei principi estetici in cui crediamo. Ne elenchiamo alcuni: 1. Per noi l’arte è un’avventura all’interno di un mondo sconosciuto, che può essere esplorato solo da coloro che non hanno paura del rischio. 2. Questo mondo immaginario è disingannato e violentemente opposto al non senso. 3. È nostro compito, in quanto artisti, fare in modo che lo spettatore osservi il mondo dal nostro punto di vista, non più dal suo. 4.Siamo per l’espressione semplice di pensieri complessi. Siamo per il grande formato perché ha la potenza dell’inequivocabile. Vogliamo riaffermare la superficie pittorica. Siamo per le forme piatte perché distruggono l’illusione e rivelano la verità. 5. Un’idea comunemente accettata dagli artisti è che non importa ciò che viene dipinto a condizione che sia ben dipinto, questa è l’essenza dell’accademismo. Non esiste buona pittura sul nulla. Noi sosteniamo che il soggetto è fondamentale e che l’unico soggetto autentico è quello fragile ed eterno. È per questo motivo che sentiamo un’affinità spirituale con l’arte arcaica e primitiva. Di conseguenza, se il nostro lavoro incarna questi principi, esso non può non insultare coloro che sentono una profonda attività spirituale con la decorazione degli interni, con i quadri d’arredamento, quelli per il caminetto, la “scena americana”, la pittura sociale, la purezza dell’arte, le croste da primo premio, la National Academy, la Whitney Academy, la “Corn Belt” Academy,le castagne secche, la trippa bollita…
In fede. Adolph Gottlieb Markus Rothko – 130 State Street Brooklyn, N.Y.
La lettera, inviata a Edward Alden Jewell – Art Editor The New York Times, 229 West 43rd Street, New York, NY – è stata pubblicata sul New York Times del 13 giugno 1943 e scritta, in parte da Barrett Newman. (da Mark Rotkho, Scritti, a cura di Alessandra Salvini, Milano 2002)
Dice Rothko:
I romantici sentivano l’esigenza di ricercare soggetti esotici e di avventurarsi verso destinazioni remote. Penso ai miei dipinti come opere teatrali, le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico. Nascono dall’esigenza di trovare un gruppo di interpreti in grado di muoversi sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti teatrali senza vergogna. Non è possibile descrivere in anticipo quale sarà l’azione o quali saranno gli attori. Tutto ha inizio come in un’avventura sconosciuta, in un mondo mai visto prima. È solo nel concepimento di questa avventura che ci rendiamo conto, come per un’illuminazione improvvisa, che ciò che si è concretizzato sulla scena è proprio quello che deve concretizzarsi. Tutti i programmi, tutti i concetti che avevamo all’inizio erano solo una via d’uscita che ci ha permesso di abbandonare il mondo da cui questi stessi concetti hanno avuto origine.
Viene facile il paragone con i Sei personaggi pirandelliani e la necessità di “rappresentarsi” in quanto dramma (Rotkho si suicida), rivissuto all’interno della coscienza dell’autore che sta per metterli in scena, e “compiere gesti teatrali senza vergogna”.
Biografia
Markus Yakovlevich Rothkowitz nasce a Dvinsk (Impero Russo, ora Lettonia) il 25 settembre 1903. Ultimo di quattro figli, l’unico ad essere educato alla scuola ebraica. Nel 1910 emigra negli stati Uniti con la famiglia che si stabilisce nel quartiere ebraico di Portland (Oregon). Iscritto alla Lincoln High si diploma nel 1921 e ottiene una borsa di studio per la Yale University dove studia psicologia e storia della filosofia. Interrompe gli studi e si trasferisce a New York. Si iscrive alla New School of design dove frequenta le lezioni di Arshile Gorky. Lavora nel campo della grafica pubblicitaria. Frequenta il pittore Milton Avery e nel 1928 partecipa con alcuni paesaggi alla sua prima collettiva. L’anno successivo insegna alla Center Academy del Brooklyn Jewish Center dove conosce Adolph Gottlieb. Nasce il gruppo dei Dieci (The Ten) uniti da un comune “disprezzo per il conservatorismo e dal desiderio di sperimentazione”. La mostra viene inaugurata il 16 dicembre 1935 alla Montross Gallery di New York. Rothkowitz espone una scena ambientata nei sotterranei della metropolitana newyorkese. Conosce Barnett Newman. Nel 1938 ottiene la cittadinanza americana. Dal gennaio 1940 diviene Mark Rothko, ufficializzato poi nel 1959. Dopo numerose mostre, nell’agosto del ’40 il gruppo si scioglie, probabilmente per motivi politici. A seguito di una parentesi espressiva dovuta alla separazione con la moglie Edith Sachar, cominciano una serie di mostre importanti, a partire dalla galleria di Peggy Guggenheim (Art of This Century). Sposa Mary Alice (Mell) Beisle, illustratrice di libri per bambini. Conosce Motherwell, frequenta Pollock. Barnett Newman cura le sue mostre (quattro personali) alla Betty Parson’s Gallery. Viaggia per cinque mesi in Europa (Parigi, Venezia, Firenze, Arezzo, Siena, Roma e Londra). Nasce la figlia Kate. È fotografato insieme ad altri 14 importanti artisti per la rivista “Life” che li definisce Gli Irascbili, sottolineando il loro rifiuto a partecipare al concorso di arte contemporanea indetto dal Metropolitan Museum. La sua fama cresce sempre più. Fa altri due viaggi, visita Pompei dove l’artista avverte una profonda affinità con le pitture murali. Resta affascinato da Michelangelo, ma l’ammirazione più grande la prova per l’opera che considerava miracolosa: gli affreschi del Beato Angelico nelle celle del convento. Da qui gli viene il concetto dell’arte come “espressione dl sacro”, dice suo figlio Christopher, “ma anche l’esperienza di dover lottare per sopravvivere”. Nel ‘’69 si separa da Mell e inizia una relazione con la vedova di Ad Reinhardt, Ruta. Costituisce ufficialmente la Mark Rothko Foundation che creerà in seguito notevoli complicazioni legali. Poi le condizioni di salute si aggravano sempre di più, a causa di un doppio enfisema. Il 25 febbraio 1970, nelle prime ore del giorno, si toglie la vita nella cucina del suo studio, tagliandosi le vene.
Testo e Scheda di Marco FIORAMANTI Roma 14 Maggio 2026