di Consuelo LOLLOBRIGIDA
L’arte razziata dai nazisti. Gli ultimi prigionieri di guerra.
Intervista con Fabio Isman
Ci incontriamo in un bar di quartiere in un improvvisamente caldo pomeriggio di fine maggio. Ad accoglierci è Margot, la bassotta dei proprietari, che si aggira tra i tavolini mentre fuori, le voci festose dei bambini appena usciti da scuola si mescolano alle note di Mannarino e Battisti in sottofondo. L’atmosfera è insieme familiare e surreale.
«Scusa», mi dice interrompendo per un attimo la conversazione mentre risponde al telefono. «È mio fratello, più grande di me».
È una delle prime battute di Fabio Isman, ottantun anni, triestino di nascita, milanese di formazione e romano d’adozione dal 1970, quando si trasferì nella capitale per lavorare al Messaggero.
Incontrarlo suscita una certa emozione. Giornalista, scrittore e instancabile indagatore delle vicende che hanno segnato la tutela del patrimonio culturale italiano, Isman è considerato da molti il padre del giornalismo culturale nel nostro Paese.
«Ho letto tutti i suoi libri», esordisco. Mi guarda con un sorriso appena accennato. «Non avevi niente di meglio da fare», risponde con quell’ironia asciutta e tagliente che da sempre ne contraddistingue il carattere.
Alla redazione Cultura arriva quasi per caso. È il 1980: ha appena trascorso 131 giorni in carcere per aver pubblicato alcuni estratti dell’interrogatorio di Patrizio Peci, il primo brigatista rosso a collaborare con la giustizia. Verrà assolto con formula piena. Tornato al Messaggero, approda alle pagine culturali e da lì avvia quella che diventerà una lunga stagione di giornalismo d’inchiesta dedicato al patrimonio artistico, ai traffici illeciti e alle contraddizioni della tutela in Italia.
Mentre racconta, il tempo sembra dilatarsi. «Pensa, rifiutai un contratto in Rai per la carta stampata», dice con un misto di orgoglio e nostalgia. Mi lascio trascinare dai suoi ricordi, dagli aneddoti, dalle storie di una professione esercitata quando il giornalismo significava ancora consumare le suole delle scarpe e passare giornate intere negli archivi.
Affascinata dai suoi racconti, finisco quasi per dimenticare il motivo del nostro incontro. Per qualche minuto — forse mezz’ora — smetto di fare domande e mi limito ad ascoltare. «Dobbiamo parlare del tuo ultimo libro», gli ricordo infine, riportando la conversazione al presente.
-Come è nato questo libro?
«Dalla ricerca, come tutti i miei libri. Non dimentico mai di essere un giornalista e di cercare sempre la notizia dentro un racconto».
E di notizie, nel suo ultimo volume, L’arte razziata dai nazisti. Gli ultimi prigionieri di guerra (Marsilio, 2026), ce ne sono molte. A cominciare da milioni di oggetti, anche escludendo i libri, forse 100 milioni, razziati dai nazisti; 203 collezioni d’arte private, un terzo di quelle esistenti; 600mila opere d’arte sottratte agli ebrei, secondo le stime di un ex sottosegretario americano, delle quali circa un sesto non è ancora stato recuperato. O dai due miliardi e mezzo di dollari — una cifra riferita agli anni del conflitto e probabilmente calcolata per difetto, come ricordava Philippe de Montebello, storico direttore del Metropolitan Museum di New York — che rappresenterebbero il valore delle opere trafugate. In Francia furono depredate circa 400.000 opere: solo 45.000 tornarono ai legittimi proprietari, mentre altre 13.000, i cui titolari non furono mai identificati, finirono all’asta.
«Insomma, c’era molto da indagare, capire e ricostruire», continua Isman, sorseggiando quello che deve essere il quinto o il sesto caffè della giornata. «Ho perso il conto», ammette con un sorriso.
Lo osservo con una punta di stupore. Alla sua età conserva l’energia e la curiosità di un cronista agli inizi della carriera, la stessa che lo ha portato per decenni a inseguire storie, documenti e verità nascoste. Io, invece, guardo la tazzina con prudenza: la mia gastrite si risveglia già al semplice odore della caffeina. Lui se ne accorge e ride.
Per lui, del resto, il saccheggio dell’arte europea non è soltanto una questione di numeri o di mercato. È una vicenda umana ancora aperta, fatta di collezioni disperse, famiglie private della propria memoria e opere che, a ottant’anni dalla fine della guerra, continuano a essere gli ultimi veri “prigionieri” del conflitto. Ed è proprio da questa consapevolezza che prende forma il libro: non un semplice repertorio di furti e restituzioni, ma una lunga inchiesta sulle responsabilità, sui silenzi e sulle difficoltà che ancora oggi accompagnano la ricerca delle opere scomparse.
–Certamente questo tema, oggi, gode di una rinnovata attenzione. Dobbiamo forse ringraziare Monuments Men, il film diretto, prodotto e interpretato da George Clooney, per aver riportato all’attenzione del grande pubblico una vicenda a lungo rimasta confinata agli specialisti?
«Quella però è una bella storia», osserva. «I Monuments Men hanno dovuto lavorare in condizioni incredibili. Nelle miniere di sale, dove i nazisti stipavano le opere di cui si erano impadroniti. Ad Altaussee, in Austria, erano nascosti i capolavori destinati al museo che Hitler voleva costruire a Linz; ma nella miniera di potassio di Bernterode, in Bassa Sassonia, per recuperare la bara di Federico il Grande di Prussia si trovano a operare sopra quattrocentomila tonnellate di esplosivo».
Alle imprese di questi uomini e donne — storici dell’arte, archeologi, direttori di museo e militari — Isman dedica uno dei capitoli più avvincenti del volume. È il capitolo che segna il passaggio tra due momenti della storia: da una parte la pianificazione sistematica del saccheggio e la dispersione del patrimonio culturale europeo; dall’altra la lunga e complessa stagione delle restituzioni. Una stagione che, come ricorda l’autore, non può dirsi conclusa nemmeno oggi.
«La guerra è finita nel 1945, ma per molte opere non è mai davvero terminata», osserva. È una delle idee centrali del libro e quella che ne spiega il sottotitolo: Gli ultimi prigionieri di guerra.
La vera svolta, spiega Isman, arriva soltanto nel 1998. A Washington, su iniziativa del Dipartimento di Stato americano e dell’United States Holocaust Memorial Museum, si riuniscono delegazioni provenienti da tutto il mondo per affrontare finalmente in maniera organica la questione delle opere trafugate dai nazisti. Da quelle giornate di confronto nascono gli undici Washington Principles, principi non vincolanti ma destinati a cambiare radicalmente il modo di affrontare il tema delle restituzioni. Il documento viene approvato all’unanimità da quarantaquattro Stati e tredici organizzazioni non governative; tra gli osservatori figura anche la Santa Sede.
«Da quel momento», spiega Isman, «non è più stato possibile far finta di niente».
Le conseguenze si fanno sentire rapidamente. Musei, collezionisti, fondazioni e case d’asta sono costretti a interrogarsi sulla provenienza delle opere custodite nelle proprie collezioni. La ricerca archivistica diventa parte integrante del lavoro museale e il concetto stesso di proprietà assume nuove implicazioni etiche e giuridiche.
Non a caso, alla chiusura dei lavori, Philippe de Montebello, allora direttore del Metropolitan Museum di New York, pronunciò una frase destinata a diventare celebre: il mondo dell’arte non sarebbe mai più stato lo stesso. A distanza di quasi trent’anni, osservando le controversie ancora aperte, le restituzioni che continuano ad avvenire e i casi che emergono dagli archivi, è difficile dargli torto. Per Isman, quella conferenza rappresenta infatti non la conclusione di una vicenda, ma l’inizio di una nuova fase: quella della memoria, della trasparenza e della responsabilità condivisa nei confronti di un patrimonio che appartiene non solo ai suoi proprietari, ma alla storia stessa dell’Europa.
–E l’Italia? Qual è la nostra posizione su questo argomento?
«Le notizie arrivano raramente sui nostri giornali», risponde Isman. «Se leggi il New York Times, quasi ogni settimana trovi almeno un articolo dedicato a una restituzione, a una controversia sulla provenienza di un’opera o a una nuova scoperta legata alle razzie naziste. Da noi il tema fatica ancora a trovare spazio nel dibattito pubblico».
Eppure, osserva, l’Italia può vantare figure che hanno scritto pagine fondamentali nella storia della salvaguardia del patrimonio culturale. «Abbiamo avuto i nostri eroi dell’arte. Penso a Rodolfo Siviero, che dopo la guerra si dedicò al recupero delle opere trafugate dai tedeschi, e a Pasquale Rotondi, che durante il conflitto riuscì a mettere in salvo migliaia di capolavori custodendoli lontano dai bombardamenti e dalle razzie, rischiando personalmente la vita».
Nel racconto di Isman emerge un orgoglio sincero per alcune delle migliori istituzioni italiane.
«Oggi dobbiamo essere fieri del Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale. È una delle nostre eccellenze più riconosciute a livello internazionale, un modello che molti Paesi cercano di imitare».
Poi si interrompe un istante, come per verificare il mio grado di sorpresa.
«Lo sai che i nostri militari insegnano anche all’FBI come recuperare le opere d’arte rubate?».
Sorrido. A quel punto la conversazione sembra aver invertito i ruoli. «L’intervista dovrei fartela io», gli rispondo, mentre annuisco e prendo qualche appunto.
Ma il riferimento agli Stati Uniti offre l’occasione per aprire un altro capitolo, altrettanto complesso e controverso. Se le opere depredate dai nazisti rappresentano ancora oggi una ferita aperta nella memoria europea, esiste infatti un secondo fronte che negli ultimi anni ha occupato sempre più spazio nel dibattito internazionale: quello delle restituzioni legate al traffico illecito di beni archeologici e opere d’arte.
Un tema che conduce inevitabilmente oltreoceano, nei grandi musei americani, nelle collezioni private e nelle indagini che hanno portato alla restituzione di centinaia di reperti usciti illegalmente dall’Italia. È una storia diversa da quella delle spoliazioni di guerra, ma non meno intricata. E, come suggerisce Isman, per comprenderla occorre seguire ancora una volta la traccia delle opere, dei documenti e delle responsabilità che il tempo ha cercato di nascondere.
«Immagina di entrare in un museo e di trovarti davanti un’opera che apparteneva alla tua famiglia».
Isman lascia la frase sospesa per qualche secondo. È uno di quei casi in cui i numeri, le statistiche e le controversie giuridiche cedono il passo alle storie personali, forse le più efficaci per comprendere cosa significhi davvero la perdita di un bene culturale.
La vicenda è raccontata in uno dei capitoli più intensi del volume, significativamente intitolato Un console a Parigi. La protagonista è Adriana Gentili di Giuseppe, figlia di Federico Gentili, console italiano nella capitale francese negli anni Venti, raffinato intellettuale ebreo e traduttore di Stendhal. Nel 1950, passeggiando tra le sale del Louvre, Adriana si imbatte in cinque dipinti che riconosce immediatamente: erano appesi alle pareti della casa di famiglia prima che la persecuzione antiebraica e le confische naziste ne disperdessero il patrimonio.
Convinta che il riconoscimento delle opere sia sufficiente a dimostrarne la provenienza, ne chiede la restituzione. Il museo rifiuta. Ci riprova nel 1951, poi nel 1955 e ancora nel 1961. Ogni volta riceve la stessa risposta: secondo l’amministrazione francese, il diritto alla restituzione è ormai prescritto.
«È una storia emblematica», osserva Isman. «Per decenni molte istituzioni hanno considerato queste opere semplicemente come beni entrati nelle collezioni pubbliche, senza interrogarsi abbastanza sulla loro provenienza e sulle circostanze che avevano reso possibile quel trasferimento».
La battaglia della famiglia Gentili si protrae per quasi mezzo secolo, attraversando generazioni, cambiamenti legislativi e mutamenti di sensibilità. Solo nel 1999 arriva finalmente una soluzione positiva. Gli eredi riescono a ottenere la restituzione di cinque capolavori: la Visitazione di Alessandro Bonvicino detto il Moretto, una Sacra Famiglia di Bernardo Strozzi, Alessandro e Campaspe nello studio di Apelle di Giambattista Tiepolo, Giocatori di carte davanti al camino di Alessandro Magnasco e un Ritratto di donna di Rosalba Carriera.
È un successo importante, ma anche il segno di quanto lungo e complesso possa essere il percorso verso la giustizia. Dietro ogni opera restituita non c’è soltanto una questione patrimoniale: c’è il recupero di una memoria familiare spezzata dalla guerra e dalla persecuzione.
Tra tutti, un dipinto assume quasi un valore simbolico. «Il Tiepolo», racconta Isman, «prima di arrivare al Louvre era appeso nel salotto di Hermann Göring». Un dettaglio che racchiude l’intera parabola delle opere razziate: sottratte ai proprietari legittimi, entrate nelle raccolte private dei gerarchi nazisti, confluite nei musei e infine, dopo decenni di oblio e contenziosi, restituite a chi ne era stato privato.
La storia dei Gentili dimostra come la questione delle restituzioni non riguardi soltanto il destino dei capolavori, ma il riconoscimento delle persone che quei capolavori li hanno posseduti, amati e perduti. Ed è forse proprio questo, suggerisce Isman, il significato più profondo della ricerca sulle opere trafugate: restituire non soltanto degli oggetti, ma frammenti di identità e di storia.
–Perché, secondo te, è stato compiuto quello che nel libro definisci, a ragione, il più grande furto della storia?
La risposta arriva senza esitazioni.
«Per soldi. Solo per soldi».
L’affermazione è netta, quasi spiazzante nella sua apparente semplicità. Eppure, faccio fatica ad accontentarmene. «Ma il museo che Hitler voleva costruire a Linz aveva anche un valore simbolico, non soltanto economico», obietto.
Isman annuisce, ma non arretra di un passo.
«Anche Napoleone aveva ordinato il saccheggio delle collezioni d’arte di tutta Europa», replica. «La differenza è che lì esisteva un altro progetto culturale e politico. C’era il grande sogno della Rivoluzione francese: riunire le opere in un museo pubblico, educare il popolo, renderlo partecipe della Bellezza intesa come strumento di emancipazione e di crescita civile».
Nel caso del nazismo, invece, la logica appare diversa. Certo, esisteva l’ambizione grandiosa del Führermuseum di Linz, destinato a celebrare la supremazia culturale del Reich e a riscrivere la geografia artistica europea. Ma alla base del sistema di spoliazione vi era soprattutto un gigantesco meccanismo di appropriazione economica, alimentato dalla persecuzione e dall’annientamento di intere comunità.
Isman torna allora a una frase che nel libro assume quasi il valore di una chiave interpretativa.
«Elie Wiesel disse che tutti pensiamo ai nazisti come ad assassini. Ma prima ancora furono ladri».
Si ferma un momento, poi aggiunge: «Dal 1933 in avanti, ovunque abbiano avuto potere».
La riflessione colpisce perché sposta il punto di osservazione. Le opere trafugate non furono una conseguenza marginale della persecuzione, ma parte integrante del progetto nazista. Prima vennero confiscati i diritti, poi i beni, le case, le collezioni, i conti correnti. Infine, le persone stesse.
È anche per questo che Isman insiste nel definire quelle opere gli ultimi prigionieri della guerra. Dietro ogni dipinto, ogni scultura, ogni oggetto disperso si nasconde una storia di privazione che va ben oltre il valore artistico o commerciale. Il saccheggio fu uno strumento di cancellazione culturale e identitaria, un modo per privare le vittime non solo della ricchezza materiale, ma della memoria e della loro stessa presenza nella storia.
Mentre conclude il ragionamento, il brusio del bar torna lentamente a occupare lo spazio della conversazione. I bambini sono ormai spariti e il sole del pomeriggio ha lasciato il posto a una luce più morbida. Isman finisce il suo caffè e guarda l’orologio. Penso che, dopo oltre mezzo secolo di inchieste, continui a fare esattamente ciò che ha sempre fatto: seguire le tracce delle storie nascoste. In questo caso, quelle lasciate da opere che, a distanza di ottant’anni, attendono ancora di tornare a casa.
Consuelo LOLLOBROGIDA Roma 2 Giugno 2026