di Alessandro AGRESTI
Di recente è riemerso in un’asta francese un dipinto con il Trionfo di Galatea (fig. 1) pubblicato nel 2023 come un autografo di Carlo Maratti: mi induce a nuove riflessioni sul maestro di Camerano, la cui complessa e articolata produzione necessita di rigorosi metodi d’indagine, tra la filologia e la connoisseurship, per poter essere affrontata nel modo più adeguato possibile[1].
1. Bottega di Carlo Maratti? (qui attribuito), Trionfo di Galatea, già Lorient, Arvor Enchéres, 11 ottobre 2025
In primis: sorprende come l’opera sia stata connessa a una notizia tratta da un inventario della famiglia Costaguti, del 1714, nel quale è citato: “Altro quadro di tela di quattro palmi per traverso, rappresentante la Galatea, opera di Carlo Maratta”, con la proposta di una datazione al 1645-1647 circa[2]. Nonostante quel formidabile strumento di consultazione al quale è possibile accedere con un semplice click, ovvero il Getty Index Provenance, non ci si è accorti che, in realtà, la notizia più antica riguardante una tela, avente come protagonista Galatea, la traiamo da un inventario del 1664, relativo ai beni di Lorenzo Onofrio Colonna – pubblicato tra l’altro da Eduard Safarik nel 1996 – nel quale è scritto di un:
“Quadro in tela lungo p.mi 7 alta p.mi 5 in circa, con una Galatea dentro una cucchiglia nel Mare con diversi Amoretti p. aria, e p. mare, con alcuni Tritoni, et à mano destra un’huomo ignudo in piedi appoggiato ad alcuni arbori, opera di Carluccio”[3].
Negli inventari del 1679, sempre di Lorenzo Onofrio, e del 1714, di Filippo II Colonna, troviamo:
“un Quadro di palmi 4 1/2, e 6 1/2 con la Galatea […] con il Ciclopo dell’Albani, e il resto di Carlo Maratta”; “un quadro di misura di sei palmi, e cinque per traverso rapp.te Galatea con diverse ninfe, e putti con un Ciclopo, e paese originale di Carlo Maratta”.
Quindi l’opera dalla quale siamo partiti non solo è una testimonianza di quella committenza Colonna, ma permette di stabilire quale composizione avesse il prototipo, il quale incontrò una notevole fortuna, viste le menzioni in altri inventari e vendite all’asta, in Italia e in Europa, nel corso del XVIII e XIX secolo di lavori con quel soggetto, autografi, copie o spettanti ad allievi[4]. Sottolineo il termine ‘testimonianza’, perché, almeno a giudicare dalle ottime riproduzioni inviatemi, nutro seri dubbi sull’autografia del dipinto francese: lascia perplessi la durezza di alcuni passaggi nella restituzione delle anatomie del gruppo centrale e dei panneggi, soprattutto del ciclope a sinistra (fig. 2).
2. Bottega di Carlo Maratti? (qui attribuito), Trionfo di Galatea (particolare), già Lorient, Arvor Enchéres, 11 ottobre 2025
Non mi è stato possibile analizzare dal vivo il dipinto, il quale, presentandosi sporco e con ritocchi sparsi, avrebbe bisogno di un attento restauro per poter formulare un giudizio più circostanziato.
Proseguo commentando alcune recenti riflessioni su Carlo Maratti e sulla recente monografia del 2024, contenuti un intervento, edito sempre per “About Art online”[5]. Del quale mi ha colpito, in primis, la struttura: una recensione nella recensione per interposta persona, a più di due anni di distanza dalla pubblicazione del mio volume sul pittore marchigiano[6]. Qualcosa di nuovo nel dibattito storico – artistico e quasi suo malgrado un vero e proprio genere inedito, che potrebbe assurgere alla qualifica di letterario qualora venisse sviluppato da uno scrittore di talento (mi viene in mente Paul Auster, ohimè di recente deceduto). Mi hanno colpito in particolare alcuni passaggi. Ad esempio quando si afferma, riguardo all’allievo di Andrea Sacchi, che:
“i rapporti con il mercato, il contesto storico, i pontefici e le grandi casate, le relazioni con l’Accademia di San Luca e la scultura contemporanea, indagini sull’organizzazione della bottega e sugli allievi, sulle opere perdute e sulle attribuzioni respinte, un regesto documentario e persino un’antologia critica”
sarebbero degli “inutili approfondimenti”.
Preferisco soprassedere dal commento di simili parole. Si ribadisce più avanti:
“Ripubblicare tutti i documenti che si sono accumulati negli anni, da Vincenzo Golzio a Giovan Battista Fidanza, compresi quelli resi noti dal sottoscritto, sarebbe stato un appesantimento di scarsa utilità”.
Nei più che meritevoli volumi del 2024 si poteva fornire una segnatura dei documenti editi ed inediti, per poi scegliere di pubblicare le trascrizioni di quelli ritenuti più rilevanti, che sarebbero andati a supporto del lavoro scientifico di Stella Rudolph e Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, non a loro detrimento. Tra l’altro, proprio nelle monografie, edite dall’autore della recensione nella recensione, compaiono capitoli ad hoc, nei quali tali argomenti (dai rapporti con i committenti, ai documenti, dalle opere perdute a quelle respinte) vengono trattati, e nel recente libro su Girolamo Troppa è fornita una puntuale ed esaustiva appendice documentaria[7]. Quindi non si comprende come essi, pur non trovando il giusto spazio nella monografia su Carlo Maratti, vengano considerati, in questo caso, superflui. Come ho affermato, ma forse non è stato recepito, non si trattava di scrivere un altro libro afferente a quelle tematiche, a mio modo di pensare basilari per una più completa disamina della produzione di Carlo Maratti. Se non altro, si sarebbe potuto riassumere quel che è stato già edito, magari con qualche nuova riflessione, senza che il lettore si veda costretto, maneggiando un doppio tomo di oltre 1200 pagine, a ricorrere ad altre fonti, visto e considerato che gli scritti di Stella Rudolph risalgono, a volte, a decenni prima del 2024, per cui un loro aggiornamento sarebbe stato, oltre che opportuno, anche consigliabile.
“Ma se fossero stati inseriti tutti questi inutili approfondimenti, peraltro ben presenti in tutta la sterminata bibliografia sull’artista […] invece di due volumi e 1255 pagine complessive ci sarebbe voluta un’enciclopedia su Maratti!”.
Per Peter Paulus Rubens esiste il Corpus Rubenianum, diviso in più volumi, risultante da un lavoro di equipe, proprio perché, per la vastità e complessità dell’argomento, i lungimiranti storici dell’arte del nord Europa si sono resi conto che il formato monografico tradizionale sarebbe stato limitativo e per nulla esaustivo riguardo alle molte problematiche da affrontare[8].
Un altro passaggio che ho trovato significativo del metodo di lavoro adoperato, quando si tenta di confutare una attribuzione con una argomentazione più articolata, riguarda una delle versioni della Visione del venerabile Juan de Palafox (fig. 3)[9]:
“Ricordo che la versione in collezione privata romana, apparsa in asta da Christies’ a Londra il 15 giugno 2005 con riferimento a Felice Torelli raffigurante La Madonna appare a San Giovanni Nepomuceno (stima di 12,00 – 18,00 £, lot 665), che tutti abbiamo avuto modo di vedere in esposizione da Christie’s a Londra il 6 luglio 2018 con attribuzione a Maratta, ha una qualità modesta e caratteristiche proprie di una copia, rimanendo invenduta come era prevedibile (stima 50,000 – 80,00 £, lot 211). È rimasta invenduta anche all’asta Christie’s di Londra del 5 luglio 2019, sebbene avesse dimezzato la stima (25,00 – 35,00 £, lot 224), fino ad essere esitata al minimo della valutazione all’asta Bonhams del 7 luglio 2021 (stima 15,00 – 20,00 £, lot 65)”.
3. Carlo Maratti e bottega (qui attribuito), Visione del venerabile Juan de Palafox y Mendoza, Roma, coll.privata
Vorrei sottolineare come l’importanza e l’autografia di un dipinto non si misurano in base al gradimento del pubblico: infatti siamo tutti a conoscenza di casi di opere invendute o acquistate a prezzi irrisori in vendite all’incanto italiane ed internazionali che poi si sono rivelate di primaria importanza.
Cito un caso recente, che mi vede coinvolto in prima persona, e che sarà oggetto di una prossima pubblicazione scientifica: proprio l’anno appena trascorso è transitato in un’asta estera un’olio su tavola, anonimo, con stima irrisoria e venduto a una cifra davvero modesta, tra il disinteresse generale. Posto alla mia attenzione, non solo mi sono reso conto della notevole qualità esecutiva, apprezzabile nonostante una spessa vernice ingiallita e alcuni vecchi ritocchi, visibili ad occhio nudo, ma ho notato, sul retro della tavola, due bolli in cera lacca, uno dei quali appartenente alla famiglia Colonna. Compulsando gli inventari, ho scoperto che una tavola di soggetto e misure del tutto coincidenti era più volte segnalata nelle raccolte dell’antica casata romana: il successivo restauro ha rivelato non solo una pregevole fattura, ma numerosi pentimenti a vista che mi hanno permesso di riconoscere l’opera come un prezioso originale del maestro del nostro Carlo Maratti, Andrea Sacchi, che come tale è stata esposto, accettato da un illustre comitato scientifico, nella recente Biennale dell’Antiquariato di Firenze. Quindi, tornando a quanto affermato in precedenza nella citazione, portandolo alle logiche conseguenze, si evincerebbe che un dipinto o un’opera d’arte che non vengono acquistate in asta o che risultano comprate a cifre modeste, non sono degne di essere studiate e sono certamente copie o derivazioni di mediocre livello, perché il pubblico così ha decretato. Per cui lo scrivente, viste le premesse, si sarebbe dovuto occupare del vero capolavoro già menzionato, meritevole solo di ricadere nell’oblio dove era rimasto per secoli.
Passando al dipinto con L’Immacolata Concezione (fig. 4) ora nella Pinacoteca Nazionale di Palazzo Arnone a Cosenza, l’autore della recensione nella recensione scrive che contesto la provenienza dalla collezione del Marchese del Carpio[10]: “sollevando dubbi su pochi centimetri di differenza”
continuando
“Ma chi studia gli antichi inventari sa bene l’approssimazione delle misure, soprattutto per grandi tele collocate in alto, tanto che negli inventari Chigi, che ben conosco, le misure raramente corrispondono con precisione a quelle delle opere reali!”
poi affermando:
“A riguardo, a conferma di tale corretta ipotesi di provenienza, è da rilevare che nella stessa collezione del Duca di Malborough confluì sempre dalla collezione del Marchese del Carpio la copia della Fontana dei Fiumi di Bernini, poi montata nel parco di Blenheim Palace”.
4. Carlo Maratti, bottega (qui attribuito), Immacolata Concezione, Cosenza, Pinacoteca Nazionale di Palazzo Arnone
Passaggio che presenta varie criticità dal punto di vista filologico. La differenza di formato e lo scarto di ben cinquanta centimetri non mi paiono elementi di poco conto, premesso che siamo tutti siamo ben consci di come, sovente, le misure in palmi non corrispondono perfettamente a quelle in centimetri e che spesso sussistono scarti di qualche centimetro tra un dipinto e la sua citazione nelle carte d’epoca. Inoltre il fatto che il Duca di Malborough possedesse un’opera già nelle raccolte del Marchese del Carpio non comporta che, in automatico, anche un dipinto debba avere la medesima origine. Chi abbia dimestichezza con le formazioni e gli sviluppi delle collezioni, conosce perfettamente la complessità della loro evoluzione, dei lavori che nel corso del tempo potevano essere ceduti o donati per le più svariate occasioni, e come potevano anche essere sostituiti da copie o repliche di bottega. Non abbiamo nessuna prova che il dipinto già Malborough provenga dalla raccolta citata, ma, ribadisco, lo scarto di non poco conto di formato e misure, non ultimo la non esaltante qualità di esecuzione (a paragone col prototipo de Sylva e il dipinto già in collezione Albani e oggi nel Kunsthistorisches Museum di Vienna, fig. 5) rende poco plausibile l’identificazione proposta[11]. Sul fatto che l’ Immacolata Concezione: “Si tratta in effetti di un unicum” ho già dimostrato nella mia recensione perché non possa essere affermato.
5. Carlo Maratti (qui attribuito), Immacolata Concezione, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Sull’ Adorazione dei Magi (fig. 6) della collezione d’arte della Banca d’Italia l’autore della recensione nella recensione scrive[12]:
“Lo storico dell’arte definisce replica con varianti di bottega da un perduto originale l’Adorazione dei Magi delle collezioni della Banca d’Italia, pubblicata invece come autografa dalla Prosperi – in questo caso autrice della scheda e responsabile dell’attribuzione -, rilevando che la composizione differirebbe per numerose varianti rispetto all’incisione in controparte di Louis Dorigny derivata dal prototipo marattesco. Un’osservazione corretta, ma se il dipinto documentato dalla stampa è perduto, questo non significa che la tela romana sia di bottega. Il modo di dipingere con una materia corposa e potentemente costruttiva, in evidenza di pennellata, ma soprattutto la qualità molto alta, ne giustificano la piena autografia, come ha correttamente proposto la studiosa romana. Forse si tratta di un modello per la versione finale poi incisa, cui furono aggiunte piccole variazioni, alcune ad opera dello stesso incisore come testimoniava Mariette”.
6. Carlo Maratti, bottega (qui attribuito), Adorazione dei Magi, Roma, Collezione Banca d’Italia
Il verbo ‘differirebbe’, al condizionale, andrebbe svolto all’ indicativo presente, ‘differisce’, perchè effettivamente il bulino tratto dall’originale di Carlo Maratti (fig. 7) – come testimoniato dalla figlia Faustina – presenta molte varianti dalla tela in questione, come ho dimostrato confrontando le due immagini. L’ipotesi che essa possa essere un ‘modello’ per l’incisione, è a mio avviso, destituita di qualunque fondamento: non esiste un solo caso documentato, nella produzione di Carlo Maratti, di un dipinto preparatorio, bozzetto o modello che sia – nemmeno del Seicento romano, a quanto mi consta – eseguito appositamente per una traduzione a stampa, mentre invece conosciamo casi di disegni forniti ad incisori di fiducia, le cui abilità venivano richieste anche, e soprattutto, per diffondere l’invenzione e la fama delle opere, finite, più riuscite o considerate particolarmente emblematiche della maestria del nostro artefice[13].
Nell’ultima fase della carriera, con i dipinti centellinati per la committenza più elitaria che attendeva anche anni per infine possedere un dipinto autografo, ritengo molto improbabile che Maratti eseguisse un modello, senza averne specifica richiesta, per un’ incisione. Inoltre, come dimostra anche la citazione d’inventario riportata nella mia precedente recensione, non presa in considerazione, era prassi nell’atelier marattesco la replica, anche con varianti, dagli originali del maestro (come dimostrano le derivazioni di Giuseppe Bartolomeo Chiari, tutte tratte dalla tela oggi perduta)[14].
Infine l’affermazione:
“Il modo di dipingere con una materia corposa e potentemente costruttiva, in evidenza di pennellata, ma soprattutto la qualità molto alta, ne giustificano la piena autografia”
è decisamente contraddetta da un particolare saliente tratto da quella paletta (fig. 8) dove i panni come di cartapesta, l’espressione stolida della Vergine e la gambetta ‘focomelica’ del piccolo Gesù rimandano decisamente a una esecuzione da parte della bottega.
8. Carlo Maratti, bottega (qui attribuito), Adorazione dei Magi (particolare), Roma, Collezione Banca d’Italia
Afferma poi l’autore delle precedenti citazioni: “Il recensore entra poi nel merito di alcune attribuzioni, che tuttavia, come premesso, sono dovute, salvo rarissime eccezioni, proprio a Stella Rudolph, definita dallo studioso “storica dell’arte di primo livello, alla quale mi ha legato una profonda amicizia, e una stima incondizionata”.
Vorrei rammentare che il ‘principio di autorità’ è stato scardinato dai tempi dell’Illuminismo, e che le critiche che ho mosso sono di ordine scientifico, non attacchi personali, oltre al fatto che nessuno può mettere in dubbio il valore e l’importanza degli studi di Stella Rudolph su Carlo Maratti. Tra l’altro, proprio nel catalogo di una mostra, da poco svoltasi nel palazzo Chigi ad Ariccia, è confutata una attribuzione di un noto amico del curatore, Erich Schleier, recentemente scomparso[15]. Testo nel quale riscontriamo coerenza con quanto affermato, riguardo alla Immacolata Concezione della Pinacoteca Nazionale di Palazzo Arnone a Cosenza, sugli scarti di “pochi centimetri” che non escluderebbero la provenienza dalla raccolta del Marchese del Carpio. Infatti un’opera, di ragguardevole qualità esecutiva, raffigurante Apollo che abbraccia Dafne trasformata in lauro, in collezione privata inglese, olio su tela, cm 93 x 71, riferita per l’occasione a Gian Lorenzo Bernini, sarebbe citata negli inventari di casa Barberini come del “signor Muti”, prima in quello del cardinale Francesco nel 1626 – 1631 come
“Un quadro simile [alto p.mi tre e largo p.mi due] con Apollo, che abbraccia un arbore di mano del s. Muti”
oi in un successivo inventario del 1631 – 1636 come
“Un quadro simile [alto p.mi tre e largo p.mi due] con Apollo, che abbraccia un arbore di mano del s. Muti”.
Le misure in palmi corrispondono a circa 67,2 x 44,6 cm, con uno scarto notevole rispetto all’opera illustrata in catalogo (97,5 x 74,5). Nell’inventario ereditario del porporato, del 1679, poi si cita:
“Un quadro di tela da Testa avvantaggiata rappresentante un Giovane ignudo mano del cavalier Bernini […]”.
Mancano le misure precise come manca una descrizione più accurata che permetta di saldare la citazione al dipinto in questione. Inoltre ben sappiamo come Bernini eseguisse studi accademici dal vivo, per cui la generica definizione di “Giovane ignudo” potrebbe anche far pensare a un dipinto con un soggetto completamente diverso da quello reso noto. Successivamente la medesima tela è identificata con un
“Altro [sovrapporto] di p.mi 3 1/3 e 4 1/2 […] Sansone abbracciato a un tronco di albero opera del Bernini”
tra i beni del cardinale Francesco Barberini junior e con tale descrizione torna in un Inventario de Beni Fidecommessarj, e Magiorascato dell’ Ecc.ma Casa Barberini del 25 settembre 1738.
Il completo cambiamento di formato, da verticale a orizzontale, con la specifica qualifica di “sovrapporto”, anche in questo caso è ad evidenza considerato come un particolare accessorio. Nuovamente, preferisco soprassedere da ulteriori commenti, specificando come un simile metodo di ricerca, nel presente scritto come nei miei volumi, non è stato ne sarà mai adoperato per avallare attribuzioni già di per sè, dal punto di vista stilistico, dubbie.
Un’ultima riflessione: risulta inedita la strategia messa in atto dal curatore della recente mostra di Ariccia, nel tentativo di intavolare un dibattito storico-artistico. In carenza di solide argomentazioni sulla mia recensione, si è spostata l’attenzione su tutt’altro tema, la mia monografia su Carlo Maratti, col tentativo di screditare lo scrivente e, per ‘proprietà transitiva’, quello che ha pubblicato su questo sito. Non mi dilungo a spiegare perché tale metodo sia deontologicamente e, dal punto di vista squisitamente logico, errato. Nè illustrerò i motivi per i quali non adotterò mai un simile comportamento, rivolgendomi verso l’autore della recensione nella recensione, o verso chiunque altro: ho sempre scelto, e spero sempre sceglierò in futuro, di leggere scritti e di confrontarmi con storici dell’arte nel perimetro di un discorso scientificamente valido. Per tutte queste ragioni, da oggi in poi, mi guarderò bene dallo spendere anche poche righe per difendermi da simili attacchi gratuiti, lasciandone il giudizio al lettore.
Riguardo alle novità sugli studi maratteschi: un inventario inedito della collezione del nostro artefice, del 1701, da me ritrovato, sarà commentato il 21 novembre nell’ambito di un convegno internazionale di studi a lui dedicato, organizzato da Giovan Battista Fidanza, Guendalina Serafinelli, Laura Overpelt:
Rethinking Carlo Maratti (1625-1713)
Il 3 dicembre prossimo presenterò il mio nuovo volume a Roma, nell’ambito delle “lezioni marattesche” a latere del convegno internazionale di studi.
Carlo Maratti, aggiornamenti e revisioni 1625 – 2025
(edizioni Etgraphiae)
Alessandro AGRESTI Roma 14 Novembre 2025
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