di Marco BALDASSARI
L’apparizione in questi giorni a Porto Ercole d’una versione privata del Ragazzo morso da un ramarro in una esposizione curata da Pierluigi Carofano, è un’occasione rara: un invito schietto, prima di tutto. Salire tra le pietre del nostro paese vecchio per incontrare l’opera dal vivo e riscoprire, attraverso di essa, i luoghi che fecero da sfondo agli ultimi respiri di Michelangelo Merisi.
Accostare in riproduzione fotografica le tre stesure note del soggetto può aiutare a capire.
Mettete insieme la redazione scattante e nervosa della Fondazione Longhi a Firenze, quella lenticolare e tersissima della National Gallery di Londra e questa tela riemersa da una collezione privata. Si misura subito la fortuna travolgente d’una formula inventiva folgorante. Eppure, chi maneggia professionalmente l’obiettivo conosce bene i confini della riproduzione. Sono limiti invalicabili. Basta un contrasto forzato dalla luce di ripresa, una leggera dominante cromatica o un’errata taratura delle mezze tinte per alterare la resa dell’impasto. L’occhio viene ingannato. E qualsiasi pretesa di giudizio filologico a distanza finisce per vanificarsi.
Dove la fotografia deve fermarsi, comincia il confronto diretto. Solo lo sguardo ravvicinato, davanti al quadro, può sciogliere davvero i nodi dello stile.
Viene in mente Palazzo Reale a Milano, tra l’ottobre del 2005 e il febbraio del 2006, con la mostra Caravaggio e l’Europa ideata e curata da Vittorio Sgarbi. Lì un’intera parete venne concepita affiancando versioni coeve della medesima invenzione, a partire dalle prove con il ragazzo che monda il frutto e il suonatore di flauto. Si offriva allo sguardo la possibilità di misurare dal vero la differenza tra la possibile prima intenzione e le stesure derivate. È il coraggio scientifico che si vorrebbe ritrovare più spesso. È mancato, per esempio, in occasioni recenti, per rimanere sempre nell’ambito del grande artista, a cui sempre più spesso vengono associate opere non convincenti o derivazioni da un altro originale, come la critica riporta ampiamente.
Il principio del confronto, che Andrea Emiliani ripeteva costantemente: il confronto autoptico, fianco a fianco, non è un lusso curatoriale. È il solo metodo sovrano della storia dell’arte.
Questo esercizio dello sguardo spalanca le porte al dramma consumatosi nell’estate del 1610 lungo le nostre coste. Nelle concitate lettere inviate a Roma da Monsignor Deodato Gentile al cardinal nipote Scipione Borghese all’indomani della tragedia, il carico imbarcato a Napoli sulla feluca viene riassunto con formula lapidaria: viaggiavano «doi San Giovanni e la Maddalena».
Per secoli si è dato per scontato che quel plurale indicasse due redazioni del Battista, delle quali una sola confluita poi nella collezione Borghese. Si è trascurata invece la presenza, nel catalogo concettuale e operativo del Caravaggio, di un San Giovanni Evangelista.
A certificarne l’esistenza non è un’ipotesi moderna, ma una precisa attestazione documentaria. Autunno del 1606. A pochi mesi dalla fuga rovinosa da Roma dopo l’uccisione di Ranuccio Tomassoni, Giulio Mancini scrive da Roma al fratello Deifebo a Siena. Dichiara trionfalmente di aver fatto «un buonissimo mercato» acquistando un «S. Gio. Evangelista» autografo del Merisi. Si trattava con ogni evidenza di un’opera eseguita nei primi mesi del 1606, rimasta a mezzo o abbandonata nello studio all’indomani del bando capitale.
Non era un caso isolato. Già l’inventario del sequestro promosso dalla padrona di casa Prudenzia Bruni nel 1605 registrava nelle stanze del pittore ben «dodici quadri sbozzati». Il Merisi lasciava frequentemente tele allo stato d’abbozzo o a prima intenzione. Accade lo stesso nel coevo San Girolamo scrivente della Borghese, condotto con vertiginosa rapidità e ampie stesure a risparmio.
Era una prassi del non-finito e dell’esecuzione corsiva insita nella natura stessa del suo dipingere. Davanti al disastro giudiziario del maestro, consentì a intenditori scaltri come il Mancini di accaparrarsi capolavori per pochi denari.
Nelle missive successive inviate tra il 1608 e il 1613, registrate nel corpus documentario di Stefania Macioce, il Mancini impone al fratello una custodia gelosissima. Gli intima a più riprese di tenere il quadro serrato e di «non farlo copiare» da anima viva, così da proteggere la novità e il valore di quell’invenzione. Il modello dell’Evangelista merisiano esisteva già nel 1606. Perché dunque escludere che sulla feluca viaggiasse proprio una redazione di questo soggetto, eseguita a Napoli per Scipione Borghese insieme al Battista e alla Maddalena?
L’eco di questa composizione perduta trova del resto un riscontro monumentale nel celebre San Giovanni Evangelista della Galleria Spada a Roma.
La tela ha attraversato una vicenda critica esemplare, ricostruita su questa rivista da M. Lucrezia Vicini, già Direttrice della Galleria Spada. (Cfr https://www.aboutartonline.com/un-tema-caravaggesco-il-san-giovanni-evangelista-attribuito-a-nicolas-tournier-galleria-spada/ ) e che qui in breve riassumiamo.
Registrata negli antichi inventari di casa Spada come opera del Guercino, venne accostata in seguito al pennello di Valentin de Boulogne. Più tardi Adolfo Venturi, insieme ad altri storici, la rivendicò arditamente come autografo fulmineo di Caravaggio, abbagliato dalla severità costruttiva della figura e dalla violenza del chiaroscuro. Nel 1954 arrivò la svolta: nel fondamentale catalogo della Galleria Spada, Federico Zeri la restituì alla mano del lorenese Nicolas Tournier.
La diagnosi di Zeri conteneva un’intuizione profonda. Il dipinto di Tournier non era una variazione di fantasia, bensì la trascrizione fedele d’un archetipo caravaggesco andato disperso. È un fatto d’eccezionale rilievo: l’invenzione d’un Evangelista merisiano impresse un segno indelebile nei maestri d’Oltralpe attivi a Roma, rimanendo tuttavia un tema quasi inesplorato per la ricerca iconografica moderna.
Anche sulla dinamica dell’approdo a Porto Ercole è tempo di sgombrare il campo da fantasiose narrazioni letterarie. Una certa storiografia ha favoleggiato d’una folle marcia a piedi di oltre cento chilometri: un uomo già febbricitante che avrebbe percorso il litorale tirrenico e guadato le paludi malariche della Maremma sotto il solleone di luglio in sole ventiquattr’ore. È un’assurdità fisica e logistica.
La realtà storica e geografica imponeva una sola via: il mare.
Le cronache raccontano che tra il 13 e il 14 luglio 1610 la feluca partita da Napoli fa scalo alla rada di Palo Laziale. Sceso a terra, il Merisi viene arrestato dal Capitano della guarnigione. Uno scambio di persona, forse, o un agguato ordito per taglieggiare un fuggiasco su cui pende il bando capitale. Come riporta Giovanni Baglione, il pittore «si liberò con grosso sborso di denari», pagando a caro prezzo la scarcerazione.
Riacquistata la libertà tra il 14 e il 15 luglio, Caravaggio scopre che la feluca è salpata. Non si incammina nella palude. Noleggia un’imbarcazione da posta o si fa imbarcare su un legno corsiero. La distanza marittima tra Palo e Porto Ercole è di circa 45 miglia nautiche, poco più di 80 chilometri. Con il mare estivo e un vento favorevole di scirocco o di ponente, una barca dell’epoca copriva quella tratta in 10-12 ore. Mezza giornata di navigazione costiera.
Sbarcato a Porto Ercole attorno al 15 o 16 luglio, Caravaggio trova l’amara beffa. La feluca non ha atteso, né ha scaricato le sue casse. Il battello ha invertito la rotta tornando verso Napoli. Lì le tre tele e le sue masserizie verranno prese in consegna a Chiaia, a Palazzo Cellamare, dalla marchesa Costanza Colonna, sua protettrice di sempre, prima che il nunzio apostolico e il cardinal Borghese ne reclamino la proprietà.
Privo delle sue tele e della grazia tanto agognata, a Caravaggio non restava nulla.
La tradizione popolare ha voluto per secoli ambientare la sua prigionia dentro la rocca stellata di Forte Filippo.
Si tratta della sovrapposizione mnemonica d’un sopruso: la detenzione era avvenuta a Palo; a Porto Ercole – la cui mole spagnola fu poi convertita in carcere mandamentale – si consumò unicamente l’abbandono.
Forte Filippo (ph M. Baldassari)
Fortezza di Porto Ercole Forte di Porto Ercole
Spossato dalla traversata, divorato dalla canicola e dalle febbri malariche endemiche del litorale fenigliese, Michelangelo fu sorretto lungo le rampe del borgo antico fino alla Chiesa di Sant’Erasmo.
Lì sorgeva l’antico spedale della Confraternita di Santa Croce, unico asilo per marinai e moribondi.
Il 18 luglio 1610 il Merisi vi spira, venendo sepolto nel cimitero parrocchiale.
Secoli dopo, i carotaggi e le ricognizioni scientifiche sui resti ossei traslati dalla cripta hanno dato voce alla materia biologica.
Ne è emersa l’eccezionale concentrazione di piombo, marchio indelebile del saturnismo che aggrediva chi manipolava quotidianamente la biacca e i colori, insieme alla concordanza genetica e alle affinità del DNA con i ceppi familiari tuttora viventi nel territorio di Caravaggio.
Dalla materia biologica alla materia pittorica il passo è breve. Risalendo all’indietro nella parabola del Merisi, riaffiora un tema cruciale già sollevato da Federico Zeri: la frequenza e la maestria, tra la formazione milanese e i primi anni romani, nell’affrontare la natura morta.
La critica non ha trovato proposte condivise, solo alcuni tentativi sia passati che recenti, oltre naturalmente le opere di figura, come questa del Ragazzo morso dal ramarro dove sono presenti brani importanti di natura morta. Unico esempio superstite di genere a sé stante è la celebre Canestra di frutta dell’Ambrosiana, eseguita a Roma tra il 1596 e il 1599 per il cardinale Federico Borromeo (che nel 1618 la donerà alla sua Pinacoteca milanese): per decenni la critica ha sospettato che quel singolare fondo giallo-pergamena fosse una ridipintura tarda stesa sopra un fondo scuro.
È stata la diagnostica a fare giustizia, provando non solo che il fondo chiaro è rigorosamente autografo e coevo alla materia dei frutti, ma svelando al di sotto l’uso d’una tela di recupero, su cui compariva, capovolta, una grottesca con genio alato riferibile alla cerchia di Prospero Orsi. Forse con uno spirito di maggior adesione anche all’ analisi dei pigmenti e di ogni altro aiuto scientifico si potranno aggiungere opere, che pur citate come realizzate dalle fonti in varie occasioni, non trovano riferimento puntuale.
A Milano del resto, dopo il biennio di apprendistato (1584-1586) presso Simone Peterzano, si perdono le tracce dei pagamenti per il secondo biennio pattuito dalla madre. In quel vuoto documentario di sei anni, il giovane Merisi cresce a contatto con un contesto straordinario: guarda al magistero teorico di Gian Paolo Lomazzo — che, pur cieco dal 1582, pubblica in quegli anni il suo Trattato dell’arte de la pittura — e alla lezione di Ambrogio Figino, sommo ritrattista e autore di nature morte esemplari come il Piatto metallico con pesche e foglie di vite, senza dimenticare le bizzarrie ottiche dell‘Arcimboldo, attivo a pochi passi da loro.
Oggi la connoisseurship non può più accontentarsi delle sole impressioni o dei limiti intrinseci della fotografia digitale. Per quanto tecnologicamente avanzata, la riproduzione non restituirà mai da sola lo spessore e la vibrazione materica dell’impasto. Il fotografo d’arte non è un registratore passivo: è un interprete. Se non è addestrato alla sensibilità e alla storia dell’opera, rischia di alterarne irreparabilmente gli equilibri cromatici.
La via maestra tracciata da Andrea Emiliani – il confronto autoptico dal vero – trova oggi il suo naturale compimento nella diagnostica multistrato. La fluorescenza XRF rivela le tavolozze chimiche; la riflettografia infrarossa svela i pentimenti; la radiografia legge le impronte materiche profonde. Dati oggettivi che, elaborati e sintetizzati attraverso i modelli computazionali dell’intelligenza artificiale per realizzare confronti immediati e certificati, offrono allo storico una base metrica inoppugnabile.
È solo su questo terreno che la sensibilità critica può operare con autentico rigore. Lasciando che l’occasione offerta oggi dal dipinto esposto a Porto Ercole diventi un momento di confronto e viva conoscenza.
A corredo di queste pagine ho voluto accostare un corpus di immagini intese non come mera illustrazione documentaria, ma come autentica ricostruzione percettiva: numerosi fotogrammi – inseriti nel testo- tesi a restituire l’orizzonte in cui Caravaggio immerse i suoi ultimi sguardi. Vivendo tra Porto Ercole, Roma – la mia città – e Milano, dove ho insegnato per molti anni a Brera, ho incrociato continuamente i luoghi che hanno segnato la vita e la carriera di Michelangelo Merisi. Inoltre da molti Caravaggio è stato considerato giustamente come il primo fotografo, colui che metteva in scena la realtà, nella sua crudezza, ma senza l’enfasi e le distorsioni fiamminghe. La realtà colta nella sua evidenza immediata, scavalcando spesso le regole della prospettiva accademica: esattamente ciò che accade all’obiettivo fotografico quando l’inclinazione dell’asse di ripresa genera scorci violenti e cadute prospettiche.
Merisi si nutriva di questa capacità di raccontare le figure nello spazio, quasi sempre in ambienti chiusi. È l’artista della realtà che nella sua breve esistenza ci ha donato la modernità dello sguardo.
Marco BALDASSARI, Porto Ercole 18 Settembre 2026