Pietro Paolini, un caravaggista eclettico. L’enquête sur le peintre lucquois dans le livre de Nikita de Vernejoul (Texte original en français avec résumé en italien).

di Philippe PREVAL

Pietro Paolini de Nikita de Vernejoul, le livre de référence sur l’artiste

Avec la régularité et le sérieux des mauristes, ARTHENA, association à but non lucratif, poursuit depuis plus de 40 ans son travail de publication dans le domaine de l’histoire de l’Art et contribue directement à la diffusion de travaux de recherche et plus généralement à la connaissance du patrimoine artistique français et italien.

La récente publication de Pietro Paolini de Nikita de Vernejoul ne déroge pas à cette tradition bien établie de rigueur et d’érudition. Son ouvrage, qui est, d’une certaine manière, la publication de sa thèse soutenue en Sorbonne il y a 3 ans, s’inscrit dans une lignée bien établie. Il rejoindra dans les bibliothèques d’érudits ou d’amateurs les Vignon (Paola Pacht-Bassani), Régnier (Annick Lemoine), Jouvenet (Antoine Schnapper), Le Sueur (Alain Mérot), de Troy (Christophe Leribault) ou encore Restout (Christine Gouzi).

Comme ceux-ci, le livre est structuré en deux parties, la première présente en 170 pages l’ensemble de la carrière de l’artiste, commente ses tableaux les plus importants, dégage les éléments clés de son style et les principales caractéristiques de son talent.

La seconde constitue le catalogue raisonné de l’artiste qui compte 75 numéros et 50 œuvres d’atelier pour une trentaine d’œuvres rejetées. Nul doute que celle-ci sera un outil de travail apprécié par les experts de maisons de ventes et les collectionneurs.

Pietro Paolini (Lucca, 1603 – 1680) n’était pas destiné à la peinture par ses origines. Comme le souligne l’auteur [1], il est issu d’une des familles les plus fortunées de sa ville natale, Lucques, mais à la manière d’un Nicolas Poussin, il semble qu’il ait, dès son plus jeune âge, été attiré par l’art, au point de quitter le cocon familial dès ses 16 ans, pour se diriger non pas vers Florence, où l’eussent porté ses aspirations 50 ans plus tôt, mais vers Rome. La cité, que l’auteur nomme Caput Mundis, mais qui ne compte alors qu’un peu plus de 100.000 habitants, c’est-à-dire environ un tiers de la population parisienne et la moitié de celle de Londres, est alors traversée par différents courants artistiques dont les plus importants sont le caravagisme et le baroque bolonais.

En 1619, Caravage est mort depuis presque 10 ans et a quitté la ville depuis plus de 15. Le caravagisme est sur la pente descendante après avoir été « exploité » à la manière d’une concession pétrolière par des suiveurs comme Manfredi et Saraceni qui vont tous les deux mourir peu de temps après. Les grands caravagesques du nord, Terbrugghen, Baburen, Honthorst ont déjà quitté Rome, remplacés par une seconde génération de moindre force. Le seul peintre caravagesque de premier plan qui reste dans la ville sainte est Valentin de Boulogne qui poursuivra dans cette ligne jusqu’à sa mort en 1642.

L’école des Carrache compte encore des représentants importants, en particulier Dominiquin et Lanfranco. Paolini qui arrive à Rome sans avoir suivi l’enseignement d’un maître dans un atelier reconnu, se rapprochera des caravagesques plutôt que des bolonais dans son parcours d’ « auto-formation » mais sera perméable, comme on le verra, à bien d’autres écoles.

L’auteur met fin à une légende bien ancrée [2] qui veut que Paolini, en arrivant à Rome, soit devenu l’élève d’un peintre lui aussi autodidacte, Angelo Caroselli, puisque celui-ci était alors à Naples. Il ne semble pas que Paolini se soit intégré dans un atelier particulier, ni qu’il ait bénéficié du moindre encadrement [3]. A la différence de ses collègues, il avait une famille fortunée ce qui lui permettait de ne pas vivre dans l’urgence à la manière d’un Poussin durant ses premières années romaines, ni d’être dans l’obligation de servir un maître. Tout ce qui est dit de ces années de formation est au conditionnel : « il a certainement étudié les tableaux accessibles dans les grandes collections », il a « probablement pratiqué la copie des antiques », « il aurait pu s’introduire dans l’atelier de Manfredi »[4].

Cette formation autodidacte sera perceptible dans toute son œuvre : ici un bras sera trop long, là une main trop grande, souvent les visages seront triangulaires et stylisés comme des masques Fang, de temps à autre la perspective sera fausse, parfois un personnage sera plus grand que la porte par laquelle il est supposé être entré…

Ce qui est clair c’est que les premiers tableaux de l’artiste sont nourris d’influences caravagesques tant dans les sujets, scènes de tricheurs, d’entremetteuses, de musiciens ou de diseuses de bonne aventure, que dans leur traitement, clair-obscur, « Manfrediana methodus [5]», et qu’ils marquent des emprunts nets à Caravage, Valentin ou d’autres, en particulier les peintres contemporains florentins de Rome et les vénitiens. Le meilleur exemple est Les tricheurs à trois personnages [6]. L’auteur montre très clairement que la composition vient des Tricheurs de Caravage[7], mais que la table et l’atmosphère de taverne viennent de ceux de Valentin[8]. Mais à emprunter des éléments ça et là on risque l’hétérogénéité. C’est ce qui advient : les gueux de Valentin jouent aux cartes dans un tripot infâme sur une table décorée d’un tapis d’orient et d’un jeu de dames aristocratique qui sont précisément les accessoires utilisés par les jeunes nobles de Caravage.

C’est peut-être volontaire ? Cela traduirait le goût pour l’étrange et la bizarrerie qui est l’une des caractéristiques du peintre. Une autre représentation du même motif, les tricheurs à cinq personnages, qui avait été l’une des révélations de l’exposition, Les bas-fonds du baroque, se trouve dans une collection particulière. Elle est plus ambitieuse. Son clair-obscur est plus retenu, ses personnages plus intériorisés, une courtisanne vient enrichir la narration, mais le sentiment d’étrangeté vient surtout des anatomies par trop étranges et maladroites.

Comme beaucoup de ses contemporains des années 1620-1630, Paolini décline des dispositifs iconographiques qui « fonctionnent bien» en de multiples versions. Il le fait avec bonheur dans le domaine de la musique qu’il semble bien connaître : luthier, joueur de Sampogna,  de piva ou de luth.

Quelques tableaux semblent faits pour illustrer le livre de Michael Fried, La place du spectateur [9]. En effet le spectateur est attiré dans le tableau par le regard des personnages et invité à déchiffrer les énigmes qui lui sont proposées, à comprendre les allégories savantes, parfois mystérieuses que forge le lucquois. C’est en particulier le cas d’un tableau de la collection Koelliker[10] où une femme regarde le spectateur en lui présentant son sein nu de sa main droite et en touchant un oiseau mort de sa main gauche.

Dans sa Bacchanale [11], une joueuse de luth, entourée de chanteurs, regarde le spectateur droit dans les yeux, alors qu’un jeune homme déguisé en Bacchus et à moitié dénudé, ce qui permet de voir son bronzage de paysan ou de travailleur de force, joue de la flute et qu’une jeune femme en profil perdu semble s’écarter de la scène, son luth accroché sur le dos. Est-ce une scène d’intronisation à une société de peintres comme les Bentvueghels, ou une parodie de celle-ci ? Une scène d’éducation peut devenir par l’éclairage atténué, le décentrement et l’accumulation des objets dans la pénombre (luth, buste en plâtre, sphère armillaire…) une scène initiatique.

Nikita de Vernejoul pense que la rencontre avec Carosselli, revenu à Rome, se produit en 1625[12]. Ce dernier, sans formation académique n’est pas très à l’aise pour composer des corps dans l’espace. En revanche il est un excellent copiste et un très bon pasticheur. S’ensuit une collaboration, ou un échange qui vont permettre à Paolini de se dégager du caravagisme et d’ouvrir son répertoire. Il y a 18 ans d’écart entre les deux hommes. On peut supposer que l’ainé va guider le cadet, et lui apprendre l’art « d’imiter les meilleurs peintres du monde ». De cette collaboration informelle et non documentée est issue une production où il est parfois difficile de déterminer quel est l’auteur de quelle toile[13].  Nikita de Vernejoul rétablit les frontières entre les deux œuvres.

Avant de retourner dans sa ville natale, Paolini fait un séjour à Venise dont dit l’auteur : « on ignore quand il l’entreprit et quel en fut le contenu ». C’est clair ! Là encore, la peinture est le meilleur document, traduisant des influences évidentes de Véronèse [14] ou de Titien.

Rentré dans sa ville natale vers 1631, Paolini poursuivra une longue carrière de peintre notable, créant une académie [15], dans laquelle se rendit Pietro Testa un soir de 1640, lors d’un de ses passages à Lucques [16], constituant un atelier, accumulant les commandes locales et produisant une peinture d’église éclectique rassemblant les diverses influences auxquelles il avait été exposé, les caravagesques, les vénitiens, mais aussi Reni, Dominiquin, Guerchin ou Lanfranco, ou encore les florentins présents à Rome. Il réalisera des retables de bonne qualité mais sans génie, propres à occuper l’espace ecclésial, sans pour autant mériter le voyage. Parfois le caravagisme sera forcé, comme pour le Martyre de saint Barthélémy[17], parfois le « Canon » tridentin sera plus ou moins respecté, parfois Titien et Véronèse [18] seront déclinés.

Quelques tableaux émergent de cette production. D’abord une scène d’histoire contemporaine, la Conjuration contre Wallenstein, où l’artiste peint le massacre des officiers du condotiere qui s’était déroulé 50 ans plus tôt, pour la famille d’un des protagonistes.

Une mêlée de couleurs et de corps se déploie dans le vacarme et le sang. Le dynamisme de la composition est si intense qu’il fait oublier les erreurs de perspective et de dessin. Ensuite, une série de tableaux caravagesques à saveur vénitienne, réalisés pour une clientèle privée et qui seront déclinés par l’atelier.

Ce travail n’était pas simple, car Paolini est un personnage contrasté qui mêle le bon et le mauvais, le noble et le médiocre – ce n’est pas pour rien qu’on parle à son propos de « peintre de grande bizarrerie et de noble invention » – et Nikita de Vernejoul conduit celui-ci à son terme avec professionnalisme et brio. Qui lui reprochera, après avoir passé tant de temps en sa compagnie de vouloir faire de Paolini un peintre un peu plus grand qu’il n’est ? Quel chercheur au sortir d’un tel cheminement ne devient pas, l’ami, le confident, le défenseur de l’artiste dont il a pour plusieurs générations établi le corpus, et produit le livre de référence ?

Philippe PREVAL   Rome  27 Avril 2025

NOTE

[1] pp. 5-7

[2] Celle-ci remonte aux premières sources, mais ces textes ont été écrits bien après les événements.

[3] Il a eu cependant les encouragements du Dominiquin qui l’a vu dessiner dans une galerie romaine (p. 22).

[4] pp. 23-24.

[5] Comme dirait Guilhaume Apollinaire: simple pasteurisation du génie de Caravage

[6] pp. 26-27, localisation inconnue.

[7] Forthworth Kimbell art museum

[8] Dresde, Gemaldegallerie.

[9] Michael Fried, Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot, 1988.

[10] p. 40.

[11] p. 33. Dalla museum of art.

[12] p. 45.

[13] p. 46.

[14] p. 82.

[15] L’accademia del nudo. pp. 131 et seq

[16] p. 131.

[17] pp. 73-74.Lucques, Musée national de la villa Guinigui.

[18] pp. 82-83

Versione Italiana

Con la regolarità e la serietà dei Mauristi, ARTHENA, associazione senza scopo di lucro, porta avanti da oltre 40 anni la sua opera di pubblicazione nel campo della storia dell’arte e contribuisce direttamente alla diffusione dei lavori di ricerca e, più in generale, alla conoscenza del patrimonio artistico francese e italiano. La recente pubblicazione di Nikita de Vernejoul riguardante il pittore lucchese di Pietro Paolini non si discosta da questa consolidata tradizione di rigore ed erudizione. Il suo lavoro, che in sostanza riprende la pubblicazione della sua tesi discussa alla Sorbona tre anni fa, si inserisce in una tradizione ben consolidata. Nelle biblioteche il volume su Pietro Paolini raggiungerà Vignon (Paola Pacht-Bassani), Régnier (Annick Lemoine), Jouvenet (Antoine Schnapper), Le Sueur (Alain Mérot), de Troy (Christophe Leribault) e Restout (Christine Gouzi). Come questi, il libro è strutturato in due parti, la prima presenta in 170 pagine con l’intera carriera dell’artista, i suoi dipinti più importanti, evidenziando gli elementi chiave del suo stile e le caratteristiche principali del suo talento. La seconda costituisce il catalogo ragionato dell’artista che comprende 75 numeri e 50 lavori di studio oltre ad una trentina di opere scartate. Non c’è dubbio che questo sarà uno strumento di lavoro apprezzato dagli esperti delle case d’aste e dai collezionisti. Pietro Paolini (Lucca, 1603-1680) non era destinato alla pittura per via delle sue origini. Come sottolinea l’autrice, proveniva da una delle famiglie più ricche della sua città natale, ma come Nicolas Poussin, pare che fosse attratto dall’arte fin da giovanissimo, al punto da lasciare la famiglia all’età di 16 anni, dirigendosi non a Firenze, dove le sue aspirazioni lo avrebbero portato 50 anni prima, ma a Roma. La città, che l’autore chiama Caput Mundi, ma che all’epoca contava poco più di 100.000 abitanti, cioè circa un terzo della popolazione di Parigi e la metà di quella di Londra, era allora attraversata da diverse correnti artistiche, tra le quali le più importanti furono il caravaggismo e il barocco. Nel 1619, Caravaggio era morto da quasi 10 anni ed aveva lasciato la città da oltre 15. Il caravaggismo era in declino dopo essere stato “sfruttato” da seguaci come Manfredi e Saraceni, entrambi destinati a morire di lì a poco. I grandi caravaggisti del nord, Terbrugghen, Baburen, Honthorst, avevano già lasciato Roma, sostituiti da una seconda generazione meno forte. L’unico importante pittore caravaggesco rimasto nella Città Santa era Valentin de Boulogne, che continuò in questa linea fino alla sua morte nel 1642. La scuola dei Carracci ebbe ancora importanti rappresentanti, in particolare Domenichino e Lanfranco. Paolini, giunto a Roma senza aver seguito l’insegnamento di un maestro in una bottega riconosciuta, si avvicinerà nel suo percorso di “autoformazione” ai caravaggeschi più che ai bolognesi, ma sarà aperto, come vedremo, a molte altre scuole.

L’autrice sfata la leggenda, ormai consolidata, secondo cui Paolini, giunto a Roma, sarebbe diventato allievo di un pittore autodidatta, Angelo Caroselli, che all’epoca si trovava a Napoli. Non risulta che Paolini fosse integrato in alcun laboratorio specifico, né che beneficiasse di alcuna supervisione. A differenza dei suoi colleghi, proveniva da una famiglia benestante, il che gli permise di non vivere in fretta come Poussin durante i suoi primi anni romani, né di essere obbligato a servire un padrone. Tutto ciò che si dice di questi anni di formazione è al condizionale: “studiò certamente i dipinti disponibili nelle grandi collezioni”, “probabilmente si esercitò nella copia di opere d’antiquariato”, “potrebbe essere entrato nella bottega di Manfredi”. Questa formazione da autodidatta sarà percepibile in tutte le sue opere: qui un braccio sarà troppo lungo, là una mano troppo grande, spesso i volti saranno triangolari e stilizzati come le maschere di Fang, a volte la prospettiva sarà sfalsata, a volte un personaggio sarà più grande della porta da cui si suppone sia entrato… Ciò che è chiaro è che i primi dipinti dell’artista sono nutriti di influenze caravaggesche sia nei soggetti, scene di imbroglioni, sensali di matrimoni, musicisti o cartomanti, sia nel loro trattamento, il chiaroscuro, del tipo della “Manfrediana methodus”, mostrando chiari prestiti da Caravaggio, Valentin o altri, in particolare dai contemporanei pittori fiorentini di Roma e veneziani. L’esempio migliore è The Three-Character Cheaters. L’autore precisa chiaramente che la composizione è tratta da I bari di Caravaggio, mentre la tavola e l’atmosfera dell’osteria provengono da opere di Valentin. Ma prendendo in prestito elementi qua e là si riscontra l’eterogeneità; i mendicanti di Valentin, ad esempio, giocano a carte in una disgustosa bisca, su un tavolo decorato con un tappeto orientale e un aristocratico set di dama, che sono esattamente gli accessori usati dai giovani nobili di Caravaggio. Forse è intenzionale? Ciò rifletterebbe il gusto per lo strano e il bizzarro che è una delle caratteristiche del pittore. Un’altra rappresentazione dello stesso motivo, quella dei bari a cinque figure, che è stata una delle rivelazioni della mostra I bassifondi del barocco, si trova in una collezione privata ed appare più ambiziosa. Il chiaroscuro è più contenuto, i personaggi più interiorizzati, una cortigiana arricchisce la narrazione, ma il senso di estraneità deriva soprattutto dalle anatomie troppo strane e goffe.

Figura 1: I truffatori a cinque cifre, collezione privata

Come molti suoi contemporanei degli anni Venti e Trenta del Seicento, Paolini rifiutò gli espedienti iconografici che “funzionavano bene” in più versioni. Lo fa con piacere nel campo della musica, che sembra conoscere bene: liutaio, suonatore di sampogna, di piva e di liuto. Sembra che alcuni dipinti siano stati realizzati per illustrare il libro di Michael Fried, The Place of the Spectator. Lo spettatore, infatti, è attirato dentro il dipinto dallo sguardo dei personaggi e invitato a decifrare gli enigmi che gli vengono presentati, a comprendere le dotte, a volte misteriose, allegorie che il lucchese forgia. Ciò è particolarmente vero in un dipinto della collezione Koelliker, in cui una donna guarda l’osservatore, presentando il seno nudo con la mano destra e toccando un uccello morto con la mano sinistra.

Figura 2: Donna che tiene in mano un uccello morto, collezione Koelliker.

Nel suo Baccanale, un suonatore di liuto, circondato da cantori, guarda dritto negli occhi lo spettatore, mentre un giovane travestito da Bacco e seminudo (che lascia trasparire la sua abbronzatura da contadino o da lavoratore forzato), suona il flauto e una giovane donna di profilo sembra allontanarsi dalla scena, con il liuto appeso alla schiena. Si tratta di una scena di inaugurazione di una società di pittori come i Bentvueghels o di una sua parodia? Una scena educativa può diventare, attraverso l’illuminazione soffusa, il decentramento e l’accumulo di oggetti nella penombra (liuto, busto in gesso, sfera armillare, ecc.), una scena iniziatica.

 Figura 3: La lezione, collezione privata.

 Nikita de Vernejoul ritiene che l’incontro con Caroselli, tornato a Roma, sia avvenuto nel 1625. Quest’ultimo, anch’egli privo di formazione accademica, non è molto a suo agio nel comporre corpi nello spazio, però è un eccellente copista e un bravissimo pasticheur. Ne seguì una collaborazione, o uno scambio, che avrebbe permesso a Paolini di liberarsi dal caravaggismo e di aprire il suo repertorio. Tra i due corre una differenza di età di 18 anni. Possiamo supporre che il più anziano guiderà il più giovane e gli insegnerà l’arte di “imitare i migliori pittori del mondo”. Da questa collaborazione informale e non documentata è nata una produzione in cui a volte è difficile stabilire chi sia l’autore di quale dipinto. Nikita de Vernejoul ristabilisce i confini tra le loro opere. Prima di tornare nella sua città natale, Paolini fece un soggiorno a Venezia, sul quale l’autrice dice: “non sappiamo quando lo intraprese né quale ne fu il contenuto“. Ma anche in questo caso, il dipinto è il documento migliore, riflettendo le evidenti influenze di Veronese e Tiziano. Ritornato nella sua città natale intorno al 1631, Paolini intraprese una lunga carriera come pittore di fama, creando un’accademia, che Pietro Testa visitò una sera del 1640 durante una delle sue visite a Lucca, aprendo una bottega, accumulando commissioni locali e realizzando una pittura eclettica da chiesa che riunisce le varie influenze a cui era stato esposto: i caravaggeschi, i veneziani, ma anche Reni, Domenichino, Guercino e Lanfranco, oltre ai fiorentini presenti a Roma. Realizzerà pale d’altare di buona qualità ma senza genialità, adatte ad occupare lo spazio ecclesiastico, senza tuttavia valere il viaggio. Talvolta il caravaggismo sarà forzato, come per il Martirio di San Bartolomeo, talaltra il “canone” tridentino sarà più o meno rispettato, tal’altra Tiziano e Veronese saranno rifiutati.

Da questa produzione emergono alcuni dipinti. Innanzitutto una scena di storia contemporanea, la Cospirazione contro Wallenstein, dove l’artista dipinge il massacro degli ufficiali, avvenuto 50 anni prima, per la famiglia di uno dei protagonisti. Nel frastuono e nel sangue si scatena un miscuglio di colori e di corpi. Il dinamismo della composizione è così intenso che fa dimenticare gli errori di prospettiva e di disegno. Poi una serie di dipinti caravaggeschi di sapore veneziano, realizzati per una committenza privata e che saranno realizzati dalla bottega.

Questo lavoro di Nikita de Vernejoul non è stato facile, perché Paolini è un personaggio contrastante che mescola il bene e il male, il nobile e il mediocre (non a caso la studiosa si parla di lui come di un “pittore di grande stranezza e nobile invenzione“) e tuttavia lo porta a termine con professionalità e brillantezza. Chi lo biasimerà, dopo aver trascorso tanto tempo in sua compagnia, se volesse fare di Paolini un pittore un po’ più grande di quello che è? Quale ricercatore, dopo un simile viaggio, non diventa amico, confidente, difensore dell’artista di cui ha costituito il corpus per diverse generazioni e di cui ha prodotto il libro di riferimento?