di Sergio GUARINO
Bartolomeo Cesi (1556 – 1629) – Pittura del silenzio nell’età dei Carracci (Bologna, Museo Civico Medievale, 22 novembre 2025 – 22 febbraio 2026)
Nella sua celebre prolusione del 1934 al nuovo anno accademico[1], Roberto Longhi, fresco docente all’Università di Bologna, aveva sommariamente accennato all'”occhio severo del controriformatore Paleotti“, riferendosi alla netta presa di posizione del cardinale Gabriele Paleotti (1522-1597), vescovo di Bologna dal 1566 (e arcivescovo dal 1582, anno della promozione della sede felsinea), al momento di dare alla luce nel medesimo 1582 i primi due tomi del suo Discorso sopra le immagini sacre et profane:
“Per lo che il fine ancora del pittore … potrà essere vario, secondo la diversità delle cose che figurerà; ma noi al presente, parlando delle imagini cristiane, dicemo che il fine di esse principale sarà di persuadere le persone alla pietà et ordinarle a Dio“[2].
In realtà, la misura dei tempi e dei modi dell’impatto del Discorso sulla coscienza degli artisti e dei loro committenti si è dimostrata nel tempo un’impresa non così agevole, per la necessità di evitare formule meccaniche che avrebbero reso ogni immagine sacra automaticamente in sintonia oppure in aperto contrasto con le tesi paleottiane, svuotando la valutazione critica della sua intrinseca (e misurata, per l’appunto) ragion d’essere, vale a dire la ricerca di un brandello di verità tra le complessità degli aspetti formali e di contenuto. Sotto questo aspetto (e non solo) sono stati fondamentali gli studi di Paolo Prodi, che a partire dai tardi anni cinquanta del Novecento ha chiarito invece come l’intento del prelato fosse la ricerca di un dialogo più che l’imposizione di dettami compositivi, all’interno del variegato discorso dell’arte della Controriforma, in particolare per la situazione di Bologna[3].
Molto è stato fatto, soprattutto nei riguardi della pittura bolognese tra la seconda metà del Cinquecento e il secolo successivo, grazie a una serie davvero impressionante di mostre che a partire dagli anni cinquanta hanno progressivamente permesso di vedere, conoscere e comprendere, consentendo a generazioni di studiosi di ampliare lo sguardo, approdando a una mole di contributi che, come le mostre, sono stati a loro volta strumenti essenziali di conoscenza.
Dove tutto questo sia cominciato è noto, anche se solo a una cerchia ristretta, come avviene di sovente per le scintille iniziali (in questo caso una nitida fiamma): nel 1939 veniva pubblicato un contributo di Alberto Graziani su pittore bolognese Bartolomeo Cesi, elaborazione della tesi di laurea discussa con Roberto Longhi e un autentico “punto di non ritorno”[4]. Graziani sarebbe poi drammaticamente scomparso a soli 27 anni, dopo aver redatto altri importanti contributi, ma presto la comunità degli studi iniziò a capire l’importanza di quel testo, che attraverso lo studio di un singolo artista portava a rileggere – o forse a leggere per la prima volta – l’irripetibile stagione pittorica bolognese.
Malgrado il numero dei contributi, Bartolomeo Cesi rimane un pittore appartato, ignoto al pubblico e talora anche agli addetti ai lavori, un dato di fatto quasi inspiegabile su cui ora è intervenuta la bella e intensa mostra Bartolomeo Cesi (1556 – 1629) – Pittura del silenzio nell’età dei Carracci (Bologna, Museo Civico Medievale, fino al 22 febbraio 2026, fig. 1), curata da Vera Fortunati (che è riuscita a riunire i principali esperti dell’artista) e organizzata dal Comune di Bologna[5] insieme all’Arcidiocesi felsinea, con la partecipazione della Direzione regionale dei Musei nazionali di Bologna.
Le mostre monografiche, dedicate a una singola personalità, hanno la tendenza, pressoché fatale, di presentare gli artisti o le artiste in chiave eroica, esaltandone di volta in volta la formazione, i primi passi, il successo, gli epigoni. Nella rassegna bolognese questo non avviene, ed è un primo, significativo titolo di merito: Bartolomeo Cesi – di cui è presente solo una parte della produzione (per ragioni fondate) – viene progressivamente individuato per quello che è stato, vale a dire un artista che, proprio nel momento in cui a Bologna esplodeva la rivoluzione dei Carracci (l’Accademia degli Incamminati nasce nel 1582, lo stesso anno del Discorso paleottiano) sceglie una strada differente, una propria verità diversa che lo porta a indagare sul mondo spirituale interiore, al quale riesce a dare corpo, rendendolo visibile (si ricorda, volutamente tra parentesi, che tutti i pittori attivi a Bologna nel XVI secolo avevano davanti agli occhi la Santa Cecilia di Raffaello, arrivata in città alla metà del secondo decennio)
E’ il mondo dei conventi, degli ordini monastici che a Bologna sono radicati, come dimostra una delle prime opere esposte, un San Benedetto (peraltro in abito olivetano, fig. 2) miniato all’interno di un Antifonario da una artista non ancora identificato ma “tutt’altro che attardato“, come scrive Massimo Medica nella scheda, anticipando le riflessioni che sullo stesso santo, come vedremo, farà proprio Cesi, di cui vengono subito chiariti i rapporti con i Carracci grazie alla presenza del San Vincenzo martire in adorazione della Vergine con il bambino sulle nubi, restituito a Ludovico da Carlo Volpe nel 1978, un quadro dei primi anni ottanta che certamente Bartolomeo avrà riguardato a lungo, dopo aver assorbito anche la lezione di Prospero Fontana, presente con la tavola con l’Orazione nell’orto (1565 ca.).
Va ricordato che Ludovico Carracci e Bartolomeo Cesi si ritroveranno insieme, allo scadere del XVI secolo, nella battaglia (vinta) per l’autonomia della corporazione degli artisti, finalmente riuniti in un’autonoma Accademia.
E’ stato quindi opportuno riproporre all’inizio del catalogo – denso, chiaro e ben illustrato (Silvana Editoriale) – un saggio di Daniele Benati del 1980 (Per il percorso iniziale di Bartolomeo Cesi[6]) che rivedendo alcune proposte di Graziani aveva inquadrato i primi anni del giovane artista[7] – si pensi alla volta affrescata della cappella Vezza nella chiesa di Santo Stefano – fin verso la fine del secolo, quando è già pienamente maturata la sua proposta pittorica, ripercorsa nel dettagliato contributo di Vera Fortunati (Bartolomeo Cesi “vero poeta conventuale” nell’età dei Carracci), mentre Alessandro Zacchi (Bartolomeo Cesi: i disegni. Frammenti sparsi di un eloquente silenzio), analizza in modo puntuale il corpus dei disegni[8].
Tra questi, merita almeno una segnalazione il Giovane ammantato (fig. 3), forse da connettere a uno degli apostoli nella Morte della Madonna (Dormitio Virginis) che Cesi aveva affrescato nella piccola chiesa di Santa Maria dei Bulgari, all’interno della nuova sede universitaria bolognese (l’attuale Archiginnasio), una decorazione degli anni novanta del Cinquecento andata perduta durante il secondo conflitto mondiale, esaminata da Ilaria Bianchi (Nella sede dello Studium bolognese: il ciclo mariano di Santa Maria dei Bulgari). La lunga attività di frescante di Cesi era del resto iniziata già a metà degli anni settanta, con i citati lavori a Santo Stefano, per proseguire poi (cfr. i testi di Angelo Mazza, Bartolomeo Cesi e l’affresco, e di Valeria Rubbi, La cultura architettonica di Bartolomeo Cesi) nella Certosa di Maggiano, presso Siena (1593-94) e nella chiesa di San Gerolamo della Certosa a Bologna[9] realizzata subito dopo (l’intensa Deposizione è una delle opere più riuscite di Cesi, fig. 4), per continuare nel 1598 con le Storie di Enea a Palazzo Fava, uno dei pochi sconfinamenti “laici” del pittore[10].
Il rapporto di Cesi con la propria città è stato articolato ed era impensabile visualizzarlo per intero nella rassegna (si pensi alle opere per San Domenico, di cui si dirà più avanti), per cui il catalogo viene correttamente affiancato da una agevole guida di Giovanna Degli Esposti (Bartolomeo Cesi – Itinerari a Bologna, Silvana Editoriale), utilissimo strumento per la piena conoscenza dell’artista.
Come si vede (con l’eccezione proprio di Palazzo Fava), Cesi ha individuato come suoi destinatari principali gli ordini religiosi, di cui sembra voler riproporre in immagini il mondo interiore: qualcosa di simile avviene nei ritratti, dove non a caso – dopo il bel Ritratto di gentiluomo venticinquenne del 1585 ca. (fig. 5) – uno dei risultati migliori viene ottenuto (cfr. Angela Ghirardi, Ancora per Bartolomeo Cesi, ritrattista dello spirito) nel piccolo Ritratto di Certosino in veste di Dionisio Cartusiano (ma in effetti un vero ritratto “dal naturale”) di fine Cinquecento, oggi nella Pinacoteca Nazionale, che di Bartolomeo conserva diversi lavori, ricordati da Mirella Cavalli (Bartolomeo Cesi nella Pinacoteca Nazionale di Bologna: un breve viaggio tra i dipinti esposti).
Proprio per una cappella della chiesa carmelitana di San Martino, nel 1584-85, Cesi realizza una pala con il Crocifisso e i santi Andrea, Pietro Toma e Paolo (fig. 6) che appare chiaramente in rapporto con la Crocifissione e santi che Annibale Carracci aveva licenziato nel 1583 per la chiesa di San Nicolò in San Felice e che oggi si trova nella Chiesa di Santa Maria della Carità, ovvero uno degli autentici, grandi capolavori della pittura italiana.
Di fronte alla sconvolgente novità del ventitreenne Annibale, Bartolomeo risponde mettendo in chiaro la verità della fede, con l’atteggiamento devoto dei tre santi, l’obliqua croce di Andrea che punta verso Cristo, la grande macchia chiara del saio carmelitano di Pietro Toma (ovvero Pierre de Salignac de Thomas, che nel 1362 aveva fondato lo Studio Teologico bolognese) e il suo pastorale in terra a misurare lo spazio: una autentica trasposizione pittorica dell’invito paleottiano a “persuadere le persone alla pietà“. Non è chiaro – le posizioni degli studiosi non sono unanimi – se appartenga davvero al medesimo periodo la pala con La Trinità e la Vergine adorate dai santi Bernardino da Siena e Sebastiano (fig. 7), restaurata in occasione della mostra[11], dove l’accostamento della Vergine alla Trinità deve aver fatto sussultare almeno qualche teologo (ed era stato certamente uno della categoria a suggerire il soggetto).
Sono anni cruciali per il percorso artistico di Bartolomeo, che verso la fine del nono decennio del Cinquecento dipinge l’insolita iconografia del San Benedetto in ascolto della celeste armonia per la chiesa bolognese di San Procolo (fig. 8), un’opera dove, come in altre, sono stati rintracciati echi romani (Muziano in particolare) e, in questo caso, anche fiorentini (Santi di Tito). Nella stessa chiesa è conservato il San Benedetto seduto, che propone tra l’altro il problema dello sguardo (o meglio degli sguardi) che Guido Reni avrebbe riservato ad alcune opere di Bartolomeo Cesi con vera ammirazione, come già registrato da Carlo Cesare Malvasia nella Felsina pittrice: sul tema interviene Flavia Cristalli (Bartolomeo Cesi e Guido Reni a confronto: storia di un rapporto artistico e nuove prospettive sull’arte del paesaggio), che di recente aveva inoltre analizzato gli appunti manoscritti del canonico bolognese su Cesi[12].
Tutte queste facce dello stile di Cesi si ricompongono, come in una sorta di defilata armonia mundi, nel quadro che è unanimamente considerato dagli studi – e da chiunque lo abbia visto – come la sua opera più riuscita, che occupa nell’allestimento della mostra bolognese (sobrio ed efficace) un corretto posto di rilievo. Si tratta della pala con la Madonna con il bambino in gloria e i santi Benedetto, Giovanni Battista e Francesco (fig. 9), di cui si può cogliere ora in pieno il valore dopo il recente restauro[13], realizzata dal pittore poco dopo il 1590 per la cappella Paleotti nella chiesa bolognese di San Giacomo Maggiore, dove i ricordi di Correggio e Parmigianino si fondono con le riflessioni sulle opere più recenti di Annibale, in una sorta di personale sintesi delle vicende emiliane del secolo XVI.
Il Battista inginocchiato che si volta verso gli spettatori, indicando la Vergine con il bambino assisa in cielo è una sintesi perfetta della Controriforma: la devozione, il coinvolgimento della massa dei fedeli, la (giusta) distanza tra mondo terreno e mondo celeste, l’intercessione dei santi, il ruolo fondamentale della Vergine, che meglio si comprende ricordando che alla base dell’altare si trova l’iscrizione con la più antica preghiera mariana, il Sub tuum praesidium, tornato in auge in chiave antiluterana.
Pochi anni dopo, alla metà dell’ultimo decennio del Cinquecento, Bartolomeo Cesi dipinge per l’altare maggiore della chiesa di San Domenico il maestoso Trittico dell’Adorazione dei Magi, San Nicola e San Domenico (fig. 10; cfr. Mark Gregory D’Apuzzo, “Severa come in un’ora solenne di gelido inverno”: l’orazione dei Magi di Bartolomeo Cesi in San Domenico a Bologna; la citazione è da un testo di Francesco Arcangeli del 1959), dove lo spazio pittorico diventa liturgia e la stessa Adorazione diventa, secondo lo spirito tridentino, manifestazione del divino, epifania, con la solenne figura del Padre in alto affiancato dagli angeli musicanti (derivati da Venezia, si direbbe).
Nella stessa chiesa, al principio del Seicento, Cesi è coinvolto inoltre nell’impresa dei Misteri del Rosario: l’artista – che faceva parte dal 1579 della Confraternita del Rosario[14] – realizza cinque pannelli (cfr. Caterina Pascale Guidotti Magnani, Bartolomeo Cesi e la “gloriosa gara” nella Cappella del Santissimo Rosario in San Domenico a Bologna), quindi più degli altri, tra i quali Francesco Albani e soprattutto Guido Reni, che rivelano la nascita di una nuova stagione pittorica.
E’ probabilmente proprio in questa occasione che Bartolomeo Cesi inizia a riconoscere che il suo mondo è cambiato: ma la dignità e la perseveranza serena con cui affronta la lunga fase finale della sua esistenza e della sua produzione pittorica sono esemplari (si rimanda al citato testo in catalogo di Michele Danieli). Peraltro, sono proprio gli ultimi tre decenni di Cesi ad essere documentati in modo più preciso, grazie ai registri (“certe vacchette di sua mano scritte“) che gli eredi consegnarono a Carlo Cesare Malvasia mentre redigeva la vita del pittore per la Felsina pittrice. Ed è così che la mostra di chiude con il San Francesco in preghiera (firmato e datato 1607), commissionato da Pompilia Chiari, che appare come una meditazione sul San Benedetto di San Procolo, rivisto in chiave intimistica, dove i toni bruni sono spezzati dall’improvviso squarcio in alto a sinistra del cielo tenebroso, momento di rivelazione pittorica e spirituale.
Sergio GUARINO Roma 8 Febbraio 2026
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