“Perino del Vaga. Erede di Raffaello”. Un livre de M.G. Bernardini dédié à l’un des plus grands représentants de l’atelier de Raphaël, qui fut sans doute le rassemblement d’artistes le plus extraordinaire de tous les temps (original en français et version italienne).

di Philippe PREVAL

Perino del Vaga. Erede di Raffaello

di Maria Grazia Bernardini*

Collana di Studi della Galleria Borghese

De Luca editori d’Arte

*Le livre sera présenté le lundi 4 mai à 18h, à la Galleria Borghese, par Alessandro Zuccari ; Francesca Cappelletti et Lucia Calzona seront présentes, ainsi que l’auteur.

La collection Galeria qui rassemble des études sous l’égide de la Galerie Borghèse et la direction de Lucia Calzona, renouant avec la mission de recherche de l’institution, continue de s’étoffer en publiant un ouvrage dédié au grand peintre Perin del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547).

Comme pour les études précédentes, le texte est en relation directe avec la collection de la galerie. Celle-ci possède en effet une très belle Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste de l’artiste qui est étudiée pp. 60 et seq. Mais suivant la règle implicite de la collection, le texte ne se limite pas à cette œuvre, ni aux autres œuvres de la Galerie en rapport plus ou moins clair avec le peintre, mais présente une vue d’ensemble de l’œuvre qui sera très utile aux amateurs.

Le premier chapitre est consacré à l’effervescence de l’atelier de Raphaël qui fut sans doute le rassemblement d’artistes le plus extraordinaire de tous les temps. L’auteure décrit l’année 1514 où des commandes majeures se succèdent : la décoration de la troisième chambre du palais apostolique, la chambre de l’Incendie du Borgo, les cartons pour les tapisseries de la chapelle Sixtine qui furent envoyés en Flandres pour y être tissés et enfin le chantier considérable des Logge. On comprend que Raphaël pour faire face à de tels engagements devait disposer d’un atelier considérable, rassemblant de multiples spécialistes mais surtout des peintres de premier plan auxquels le maître pouvait déléguer l’exécution de ses dessins. Parmi ces peintres, le premier était bien évidement Giulio Romano et le second, le fidèle Giovan Francesco Penni, mais Perin del Vaga suivait de près avec Giovani da Udine, Tomaso Vincidor, Polidoro da Carravagio  et de nombreux autres.

Comme dit l’auteure, les Logge sont l’un des grands chefs-d’œuvre de Raphaël. Dans son étude magistrale sur le sujet, Nicole Dacos, guidée par le texte de Vassari, avait tenté de retrouver la main de chaque artiste dans les voutains des 13 cellules et Perin del Vaga comptait parmi les plus prolifiques. Le programme des Logge est en effet d’une ambition considérable. Pour le plafond, il ne s’agit rien moins, que de figurer le développement de l’ensemble de la Bible. Nicole Dacos le considérait d’ailleurs comme la « Bible » de Raphaël. En ceci la décoration des plafonds des Logge peut se comparer à celui de la chapelle Sixtine. Certaines fresques peuvent d’ailleurs faire l’objet d’une comparaison terme à terme.

Les années suivantes jusqu’à la mort prématurée du maître ne furent pas différentes. En 1518 Raphaël s’engagea dans le décor de la loggia de Psyché à la villa Chiggi et de la salle de Constantin au palais du Vatican (p. 11). Puis vint la conception de la villa Madama dont l’architecture fut réalisée par Sangallo et la décoration par Jules Romain et Perino. Ce fut non seulement une période d’intense travail mais de grandes créations ou recherches artistiques comme la réinvention des stucs ou des décors grotesques faisant suite à la découverte une génération plus tôt de la Villa Aurea mais dont l’enseignement ne fut pleinement assumé que par Perino et ses camarades d’atelier. Il n’est que d’admirer la salle des Pontifes (pp. 16-17), due essentiellement à Perino, pour s’en convaincre.

Le 6 avril 1520 disparut le maître. Ce fut un événement considérable, soudain, tragique, désespérant comme le montre l’épitaphe que cite le texte. Néanmoins les principales figures de l’atelier finirent les chantiers engagés, Jules Romain en premier lieu mais Perino avec lui, en particulier pour la villa Madama et la salle des Pontifes dont il assura la décoration avec Giovanni da Udine.

Le second chapitre est consacré à la période de formation de l’artiste dans sa Florence natale. Né en 1501, orphelin de mère dès sa deuxième année, puis abandonné par son père, Piero di Giovanni Bonaccorsi, fut confié par sa famille comme apprenti au modeste peintre florentin Andrea de’ Ceri qui à son tour, le confia à Ridolfo del Ghirlandaio, avec qui il aurait dessiné des œuvres de Michel-Ange, en particulier la Bataille de Cascina (p. 12), avant de se retrouver dans l’atelier d’un modeste peintre du nom de Vaga, qui l’emmena à Rome, pour l’aider à achever un important travail. C’est ainsi que Perino arriva dans la ville éternelle et prit le nom de Perino (ou Perin) del Vaga. Il s’y fit rapidement quelques amis dont Jules Romain et quitta ainsi l’obscurité pour rejoindre la lumière de Raphael dans l’ambiance duquel il travailla une dizaine d’années.

En marge de ses activités très sérieuses de fresquiste dans les grands projets romains, Perino participe au magnifique et très érotique projet de la suite de gravures des Amours des dieux, pour lequel il réalise plusieurs dessins et qui avec les Modi de Jules Romain constituent le summum de l’érotisme de la Renaissance (pp. 25-26). L’imprimeur est Baviera, le graveur Caraglio et les dessinateurs, Rosso qui a débuté le projet mais n’a fait que deux dessins, et Perino del Vaga qui a fait tous les autres (16). Il s’agit de 18 gravures accompagnées chacune de deux quatrains, présentant les amours des Olympiens, en particulier de Jupiter. Bien que les scènes soient assez explicites,[1] les dessinateurs ne sont pas allés aussi loin que Jules Romain. Elena Parma Armani oppose le « raffinato erotismo » des Amours des dieux au « modi pornografici[2]».

Comme chacun le sait, cette période exceptionnelle se termina dramatiquement par le sac de Rome en 1527 et Vassari décrit à quel point ces instants furent cruels pour Perino :

« …et la ruine de Rome qui entrainèrent la mort de nombreux artistes et la destruction ou le vol de quantité d’œuvres d’art. Dans cette tourmente, Perino courut partout à travers Rome pour sauver sa femme et sa petite fille, et fut malheureusement pris et conduit en prison où il dut payer une rançon, triste aventure qui faillit le rendre fou».[3]

Génes

Avec le drame du sac de Rome, les élèves de Raphaël se dispersent: Giulio part à Mantoue, accompagné par Penni, Polidoro da Caravaggio à Naples et en Sicile, Giovanni da Udine dans sa patrie, Tommaso Vincidor en Lombardie. Perino est invité à s’installer à Gênes en 1628. Ce séjour qui durera 8 ans est le sujet du 3^e chapitre (p. 27 et seq).

Il se traduira par une œuvre monumentale dont l’auteure souligne à juste titre l’importance, et qui peut se comparer au Palais Té de Giulio Romano à Mantoue, la Villa del Principe, pour laquelle Perino réalise des fresques extraordinaires en particulier le fameux Combat des dieux et des géants. Il est à noter que, comme son collègue de Mantoue, et comme presque tous les artistes de la Renaissance, Perino transforme ce combat des dieux olympiens contre les géants, en un combat de Jupiter contre les géants, les autres dieux étant réduits au rôle de spectateurs. Ce faisant, il perd le sens de l’histoire, mais gagne en potentiel d’exaltation des vertus d’un « patron ».

Perino met en images un programme iconographique complexe, destiné à célébrer la figure d’Andrea Doria et de sa famille mais aussi à rendre hommage à l’empereur auquel celui-ci a fait allégeance. Le cycle décoratif s’appuie sur diverses sources antiques, de l’histoire romaine au mythe, pour illustrer à la fois les multiples talents du maître des lieux, dirigeant de fait de la République de Gênes, mais aussi amiral de la Flotte de l’empire, ainsi que l’empereur Charles Quint lui-même -on suppose que c’est lui qui est représenté dans la figure de Jupiter (p. 32)- lequel vint résider dans la Villa en 1533. La comparaison peut se poursuivre avec Mantoue, puisque l’empereur vint aussi y faire un séjour et que Gonzague était aux forces terrestres, ce que Doria était aux forces maritimes.

Nombre de fresques ont disparu, comme les tapisseries, et ne sont plus connues que par les dessins de Perino qui se montre un dessinateur extraordinaire.

Rome

Perino reviendra à Rome en 1537 et ne la quittera plus jusqu’à sa mort dix ans plus tard. C’est le sujet du cinquième chapitre du livre. Il y travaille pour un nouveau patron, Alexandre Farnèse, alias Paul III et y réalise de nombreux décors en particulier les fresques qu’on peut voir aujourd’hui au château Saint Ange.

Il revient dans un lieu où il avait décoré 15 ans plus tôt le Bagnetto de Clément VII (selon toute probabilité réalisé avant le sac de Rome) dont le décor est très proche de celui des Logette du cardinal Bibbiena, lui-même proche de la Domus aurea (décor de grotesques sur fond blanc), et est très marqué par un certain érotisme,  non seulement par la figuration des amours de Vénus (Mars et Vénus épiés par Vulcain), mais aussi par différents petits bronzes (nus féminins), dont un servant à alimenter la baignoire du pape. En 1536, Johann Fichard visita la salle et souligna, avec un brin d’humour, la sensualité qui animait le décor de cette salle …

La Salle Pauline, point d’orgue de la décoration du Château Saint Ange, dont Paul III a voulu faire un lieu de pouvoir, témoigne d’un faste et d’une pompe qui est bien loin des marivaudages du Bagnetto. Comme le dit l’auteure, c’est une « potente testimonienza della ‘Maniera’ » (p. 50). Par la richesse de son décor et par celle de son invention la Salle Pauline, constituera une source d’inspiration pour de nombreux artistes, en particulier Annibale Carracci.

Les deux derniers chapitres sont consacrés à la peinture de chevalet, qui, on l’a compris, occupe une place mineure dans l’œuvre du peintre. Il a réalisé néanmoins un certain nombre de chefs d’œuvre, dont la Madone de Chantilly ou celle de Vaduz. Dans ce groupe d’œuvres figure la Sainte Famille de la galerie Borghèse, peinture sur bois représentant la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste, dont l’harmonie de la composition et l’atmosphère intime expriment la quintessence de l’héritage raphaélesque. La composition est d’une grande subtilité. Entre Marie et Joseph, une colonne placée au centre du tableau, évoque à la fois les annonciations du quattrocento, le contexte antique si cher au maître et le supplice de la flagellation pour lequel le Christ sera attaché à une colonne.

L’œuvre de la galerie Borghese peut sans aucun doute être rattachée à l’atelier de Raphaël, cependant, comme le rappelle l’auteure, certains doutes subsistent quant à l’attribution traditionnelle à Perino del Vaga (pp. 59 et 61).

Court, comme tous les ouvrages de la collection, mais synthétique et pertinent, le livre de Maria Grazia Bernardini, retrace avec justesse les étapes de la carrière de Perino qui arrivé à Rome avec un bagage assez léger mais un talent certain, devint rapidement un des principaux protagonistes de l’art romain de la première moitié du XVIe siècle et qui ne se contenta pas de décliner ce langage élégant et mesuré, appris de Raphaël, mais produisit des œuvres totalement nouvelles, caractérisées par une invention de formes prodigieuses, une sensualité profonde, un sens du rythme et de la couleur, et un goût pour l’excentrique, qui définissent la « belle manière » mais dont la leçon eut des répercutions bien au-delà.

Philippe PREVAL  Paris  3 May 2026

NOTE

[1] Par exemple, celle montrant Hermès surprenant Aglaure nue, dormant sur le dos, les cuisses largement ouvertes, ne cachant rien de son intimité. Jupiter et Sémélé, Jupiter et Io, figurent explicitement le coït. Neptune et Doride, Vulcain et Cérès illustrent un baiser « à l’italienne » (plus tard dénommé french kiss).

[2] Parma Armani, Perino del Vaga, 2006, p68.

[3] Vassari, Vite, Livre VII.

*Il libro viene presentato Lunedì 4 Maggio alle ore 18, alla Galleria Borghese da Alessandro Zuccari; intervengono Francesca Cappelletti e Lucia Calzona oltre all’Autrice

Versione Italiana

La collana Galeria, che riunisce studi sotto l’egida della Galleria Borghese e la direzione di Lucia Calzona, proseguendo la missione di ricerca dell’istituzione, si amplia con la pubblicazione di un’opera dedicata al grande pittore Perin del Vaga (Firenze, 1501 – Roma, 1547). Come per i precedenti studi, il testo è direttamente collegato alla collezione della Galleria. Infatti, la Galleria possiede una bellissima Sacra Famiglia con San Giovanni Battista dell’artista, di cui si parla a pagina 60 e seguenti. Tuttavia, seguendo la regola implicita della collana, il testo non si limita a quest’opera, né ad altre opere della Galleria con un legame più o meno evidente con il pittore, ma offre una panoramica della sua produzione che risulterà molto utile agli amanti dell’arte. Il primo capitolo è dedicato alla vibrante atmosfera della bottega di Raffaello, che fu senza dubbio il più straordinario raduno di artisti di tutti i tempi. L’autore descrive l’anno 1514, un anno segnato da una successione di importanti commissioni: la decorazione della terza camera del Palazzo Apostolico, del Salone del Fuoco nel Borgo, i cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina, inviati nelle Fiandre per la tessitura, e infine, la considerevole impresa delle Logge. È evidente che Raffaello, per far fronte a tali richieste, necessitava di una grande bottega, che riuniva numerosi specialisti, ma soprattutto pittori di spicco ai quali il maestro poteva delegare l’esecuzione dei suoi progetti. Tra questi pittori, il più importante era senza dubbio Giulio Romano, seguito dal suo fedele collaboratore Giovan Francesco Penni, ma Perin del Vaga si collocava al secondo posto, insieme a Giovanni da Udine, Tomaso Vincidor, Polidoro da Caravaggio e molti altri. Come afferma l’autore, le Logge sono uno dei grandi capolavori di Raffaello. Nel suo magistrale studio sull’argomento, Nicole Dacos, guidata dal testo di Vassari, ha cercato di rintracciare la mano di ciascun artista nelle volte delle 13 celle, e Perin del Vaga fu tra i più prolifici. Il programma della Loggia era infatti straordinariamente ambizioso. Per il soffitto, si mirava a raffigurare nientemeno che l’intera Bibbia. Nicole Dacos la definì addirittura la “Bibbia” di Raffaello. In questo senso, la decorazione dei soffitti della Loggia può essere paragonata a quella della Cappella Sistina. Alcuni affreschi possono essere addirittura paragonati direttamente.

Gli anni successivi, fino alla prematura scomparsa del maestro, non furono diversi. Nel 1518, Raffaello intraprese la decorazione della Loggia di Psiche a Villa Chiggi e della Sala di Costantino nel Palazzo Vaticano (p. 11). Seguì poi il progetto di Villa Madama, la cui architettura fu realizzata da Sangallo e la cui decorazione da Giulio Romano e Perino. Fu un periodo non solo di intenso lavoro, ma anche di grandi creazioni e sperimentazioni artistiche, come la reinvenzione dello stucco e delle decorazioni grottesche, sulla scia della scoperta, avvenuta una generazione prima, di Villa Aurea, i cui insegnamenti furono pienamente assimilati solo da Perino e dai suoi colleghi di bottega. Basti ammirare la Sala dei Pontefici (pp. 16-17), opera principalmente di Perino, per rendersene conto. Il maestro morì il 6 aprile 1520. Fu un evento epocale, improvviso, tragico e straziante, come testimonia l’epitaffio citato nel testo. Ciononostante, le figure di spicco della bottega portarono a termine i progetti iniziati, Giulio Romano in primis, ma anche Perino, in particolare per Villa Madama e la Sala dei Pontefici, che decorò insieme a Giovanni da Udine.

Il secondo capitolo è dedicato agli anni formativi dell’artista nella sua Firenze natale. Nato nel 1501, rimasto orfano di madre a due anni e poi abbandonato dal padre, Piero di Giovanni Bonaccorsi fu affidato dalla famiglia come apprendista al modesto pittore fiorentino Andrea de’ Ceri, che a sua volta lo affidò a Ridolfo del Ghirlandaio. Si dice che con Ghirlandaio abbia disegnato opere di Michelangelo, in particolare la Battaglia di Cascina (p. 12), prima di approdare nella bottega di un umile pittore di nome Vaga, che lo portò a Roma per aiutarlo a completare un’opera importante. Fu così che Perino giunse nella Città Eterna e assunse il nome di Perino (o Perin) del Vaga. Lì strinse rapidamente amicizia con alcuni, tra cui Giulio Romano, e così lasciò l’anonimato per unirsi alla luce di Raffaello, nella cui cerchia lavorò per circa dieci anni. Accanto alla sua serissima attività di affrescatore in importanti progetti romani, Perino partecipò al magnifico e altamente erotico progetto della serie di incisioni “Gli amori degli dei”, per la quale realizzò diversi disegni. Queste incisioni, insieme ai Modi di Giulio Romano, rappresentano l’apice dell’erotismo rinascimentale (pp. 25-26). Lo stampatore fu Baviera, l’incisore Caraglio e i disegnatori Rosso, che diede inizio al progetto ma realizzò solo due disegni, e Perino del Vaga, che creò tutti gli altri (16). La serie comprende 18 incisioni, ciascuna accompagnata da due quartine, raffiguranti gli amori degli dei dell’Olimpo, in particolare di Giove. Sebbene le scene siano piuttosto esplicite, i disegnatori non si spinsero fino ai limiti di Giulio Romano. Elena Parma Armani contrappone l'”erotismo raffinato” de “Gli amori degli dei” ai “modi pornografici”.

Come tutti sanno, questo periodo eccezionale si concluse drammaticamente con il Sacco di Roma del 1527, e Vassari descrive quanto crudeli furono quei momenti per Perino: «…e la rovina di Roma, che portò alla morte di molti artisti e alla distruzione o al furto di innumerevoli opere d’arte. In questo tumulto, Perino corse ovunque a Roma per salvare la moglie e la figlia piccola, e fu purtroppo catturato e portato in prigione dove dovette pagare un riscatto, una triste prova che lo fece quasi impazzire». Con la tragedia del Sacco di Roma, gli allievi di Raffaello si dispersero: Giulio partì per Mantova, accompagnato da Penni; Polidoro da Caravaggio andò a Napoli e in Sicilia; Giovanni da Udine in patria; e Tommaso Vincidor in Lombardia. Perino fu invitato a stabilirsi a Genova nel 1628. Questo soggiorno di otto anni è l’argomento del Capitolo 3 (p. 27 e segg.). Ne risultò un’opera monumentale, la cui importanza l’autore giustamente sottolinea, e che può essere paragonata al Palazzo Te di Giulio Romano a Mantova, la Villa del Principe, per la quale Perino realizzò affreschi straordinari, in particolare la celebre Battaglia degli Dei e dei Giganti. Vale la pena notare che, come il suo collega mantovano, e come quasi tutti gli artisti rinascimentali, Perino trasformò questa battaglia degli dei dell’Olimpo contro i giganti in una battaglia di Giove contro i giganti, relegando gli altri dei al ruolo di spettatori. Così facendo, perse di vista la narrazione storica, ma guadagnò la capacità di esaltare le virtù di un “santo patrono”.

Perino creò un complesso programma iconografico concepito per celebrare Andrea Doria e la sua famiglia, nonché per rendere omaggio all’imperatore al quale Doria aveva giurato fedeltà. Il ciclo decorativo attinge a diverse fonti antiche, dalla storia romana al mito, per illustrare sia i molteplici talenti del padrone di casa, di fatto governatore della Repubblica di Genova e ammiraglio della flotta imperiale, sia quelli dell’imperatore Carlo V stesso – presumibilmente quello raffigurato come Giove (p. 32) – che si stabilì nella villa nel 1533. Il paragone può essere esteso a Mantova, poiché anche l’imperatore vi soggiornò, e Gonzaga fu per le forze di terra ciò che Doria fu per le forze navali. Molti degli affreschi, come gli arazzi, sono andati perduti e sono oggi noti solo attraverso i disegni di Perino, che lo rivelano come un disegnatore straordinario. Roma Perino tornò a Roma nel 1537 e non la lasciò più fino alla sua morte, dieci anni dopo. Questo è l’argomento del quinto capitolo del libro. Lì lavorò per un nuovo mecenate, Alessandro Farnese, detto anche Paolo III, e realizzò numerose decorazioni, in particolare gli affreschi che si possono ammirare oggi a Castel Sant’Angelo. Ritornò in un luogo dove, 15 anni prima, aveva decorato le Terme di Clemente VII (molto probabilmente realizzate prima del Sacco di Roma). La decorazione di queste terme è molto simile a quella delle Logge del Cardinale Bibbiena, a sua volta reminiscente della Domus Aurea (decorazione grottesca su sfondo bianco), ed è fortemente caratterizzata da un certo erotismo, non solo attraverso la raffigurazione degli amori di Venere (Marte e Venere spiati da Vulcano), ma anche attraverso varie piccole sculture in bronzo (nudi femminili), tra cui una utilizzata per alimentare la vasca da bagno del Papa. Nel 1536, Johann Fichard visitò la sala e, con un tocco di umorismo, ne notò la sensualità che animava le decorazioni… La Sala Paolina, fiore all’occhiello della decorazione di Castel Sant’Angelo, che Paolo III aveva concepito come sede del potere, testimonia uno splendore e una pompa ben lontani dai civettuoli scambi di battute del Bagnetto. Come afferma l’autore, è una “potente testimonianza del ‘Maniera’” (p. 50). Grazie alla ricchezza delle sue decorazioni e all’ingegnosità del suo progetto, la Sala Paolina sarebbe diventata fonte di ispirazione per molti artisti, in particolare Annibale Carracci.

Gli ultimi due capitoli sono dedicati alla pittura da cavalletto, che, come abbiamo visto, occupa un posto minore nell’opera del pittore. Ciononostante, egli realizzò numerosi capolavori, tra cui la Madonna di Chantilly e la Madonna di Vaduz. Tra queste opere spicca la Sacra Famiglia della Galleria Borghese, una tavola raffigurante la Sacra Famiglia con San Giovanni Battista, la cui armoniosa composizione e l’atmosfera intima esprimono la quintessenza dell’eredità raffaellita. La composizione è di notevole delicatezza. Tra Maria e Giuseppe, una colonna posta al centro del dipinto evoca sia l’Annunciazione del Quattrocento, contesto classico tanto caro al maestro, sia la flagellazione, per la quale Cristo fu inchiodato a una colonna.

Le opere conservate nella Galleria Borghese possono indubbiamente essere attribuite alla bottega di Raffaello; tuttavia, come ci ricorda l’autrice, permangono alcuni dubbi riguardo all’attribuzione tradizionale a Perino del Vaga (pp. 59 e 61). Breve, come tutte le opere di questa collezione, ma conciso e perspicace, il libro di Maria Grazia Bernardini ripercorre con precisione le tappe della carriera di Perino. Giunto a Roma con una formazione accademica relativamente scarsa ma un talento innegabile, divenne ben presto una delle figure di spicco dell’arte romana nella prima metà del XVI secolo. Non si limitò a riprodurre lo stile elegante e misurato appreso da Raffaello, ma produsse opere del tutto nuove, caratterizzate da una prodigiosa inventiva di forme, una profonda sensualità, un senso del ritmo e del colore e un gusto per l’eccentrico: opere che definiscono la “bella maniera”, ma la cui influenza si estese ben oltre.