di Romeo BUFALO
Romeo Bufalo ha insegnato Estetica e Istituzioni di Estetica presso lâUniversitĂ della Calabria. Tra i suoi studi piĂš apprezzati si citano: Piacere e bellezza (2001), Lâesperienza precaria(2006), Il mondo che appare (2011), Arti, linguaggio e tecnica (2018) e la curatela di La cultura siamo noi. Umanismo operativo e funzionalismo storico nel pensiero di Mario Rossi (2024). Con questo saggio inizia la sua collaborazione con About Art
1.Oltre quarantâanni fa, precisamente nel 1980, la casa editrice Feltrinelli pubblicò un volume che si segnalò subito nel panorama storico-artistico dellâepoca per il taglio metodologico innovativo e lâarditezza ermeneutica delle tesi ivi sostenute. Il libro, che si esaurĂŹ rapidamente, si intitolava Dalle botteghe alle accademie. RealtĂ sociale e teorie artistiche a Firenze dal xiv al xvi secolo. Ne era autore Sergio Rossi, un giovane ricercatore di storia dellâarte, allievo di Giulio Carlo Argan, che avrebbe poi percorso tutta la sua carriera scientifica e accademica di apprezzato storico e critico dellâarte moderna e contemporanea nellâUniversitĂ La Sapienza di Roma (e, per brevi periodi accademici, in quelle di Venezia e Viterbo).
Di questo libro è appena uscita, presso una giovane Casa editrice palermitana, una nuova versione (S. Rossi, Dalle botteghe alle accademie. Artisti e societĂ a Firenze e Roma dal Trecento a Caravaggio, Prefazione di L. Agus, Postfazione di R. Carlon, Istituto Poligrafico Europeo, Palermo, 2026). La nuova edizione è abbondantemente rivista, specie sul piano degli aggiornamenti bibliografici e della relativa discussione critica, e completamente riscritta in piĂš luoghi (nuovi, o parzialmente nuovi, sono i capitoli âromaniâ e, soprattutto, quelli dedicati a Caravaggio, di cui Rossi è uno dei nostri maggiori conoscitori). Al punto che, si potrebbe dire, pur rimanendo intatto lâimpianto critico e lâapproccio storiografico e teorico-metodologico ai problemi ed agli autori trattati nel volume del 1980, si tratta, in realtĂ , di un nuovo libro. Nuovo non solo nel titolo, ma soprattutto nei contenuti, in cui Rossi riprende (e distribuisce nei diversi capitoli) i risultati delle nuove ricerche che nel frattempo ha condotto sui medesimi argomenti del libro.
GiĂ Maurizio Calvesi, nella succinta e perspicua Prefazione allâedizione del 1980, identificava uno dei tratti specifici ed originali del libro nel fatto che colmasse una lacuna nella storiografia artistica dellâetĂ moderna, quella relativa alla trasformazione della figura sociale dellâartista tra Medioevo e Rinascimento. Una trasformazione che secondo Rossi è ricostruibile attraverso unâattenta ricognizione storico-sociale del passaggio dalle vecchie Botteghe delle Arti medievali alle nuove Accademie rinascimentali, come enunciato dal titolo. In realtĂ , questo è solo uno degli aspetti che rendono la lettura del libro di Rossi molto istruttiva e molto stimolante. PerchĂŠ le questioni, storiche e teoriche, su cui egli si sofferma si dispiegano su piĂš territori disciplinari ed interessano, conseguentemente, piĂš di uno studioso. Non solo lo storico dellâarte ed il critico dâarte, ma anche il sociologo della cultura, lo storico della letteratura, lo studioso di estetica e di filosofia dellâarte. Ed è proprio da questâultimo punto di vista, estetico-filosofico, che mi occuperò del libro nelle note che seguiranno.
Prima di entrare nellâargomento, è doveroso sottolineare che Rossi è uno dei pochissimi studiosi[1] che tenta di applicare, a mio avviso efficacemente, alla storia (ed alle teorie) delle arti figurative del Rinascimento un metodo dâindagine materialistico-storico, cioè marxista. Alla delineazione concettuale della metodologia di indagine materialistico-storica in campo artistico-figurativo è dedicata infatti lâIntroduzione (pp. 17 sgg.), sulla cui base prendono corpo e si giustificano teoricamente i vari capitoli distribuiti nelle tre Parti di cui si compone il volume. SicchĂŠ si può senzâaltro affermare che tutto il libro si sviluppi sotto il segno di una lettura storico-materialistica di un tratto particolarmente significativo della storia (e della pratica) delle idee artistiche. Delle tre Parti in cui si articola, la Prima esamina la produzione artistica a Firenze e Roma tra Quattrocento ed inizi del Cinquecento. La Seconda si sofferma su Firenze nel Cinquecento maturo, (in particolare: sulla figura di Michelangelo, su Benedetto Varchi e la disputa rinascimentale sulle arti, su Pontormo, su Vasari e la nascita delle âarti del disegnoâ). La Terza ha come protagonista Roma (in particolare: le vicende della Compagnia romana di San Luca e della sua trasformazione in Accademia) tra la metĂ del Cinquecento e Caravaggio.
Cominciamo intanto col chiarire in che senso quella di Rossi sia unâindagine di tipo storico-materialistico. Molto schematicamente, e con tutti i rischi che si corrono quando si procede per schemi, si può dire che Rossi accolga, e si faccia guidare nel corso del suo lavoro, da quello che è stato considerato il principio-cardine della metodologia dâindagine marxiana, ossia la distinzione, storico-dialettica e funzionale, e non rigidamente meccanica e deterministica, tra struttura e sovrastruttura. Le quali sono le due dimensioni (insieme, formali e materiali) entro cui si articola la produzione storico-umana attraverso il lavoro, e dunque la vita stessa di unâepoca storica.
Struttura e sovrastruttura non sono per Marx due sfere distinte gerarchicamente, con la prevalenza della prima, piĂš importante, sulla seconda, meno importate. Al contrario, sono entrambe importanti e decisive per la vita degli uomini perchĂŠ sono i due diversi ambiti in cui si realizza la produzione (e riproduzione) umana.
Nella Miseria della filosofia Marx scriveva che gli uomini non producono solo merci, come la tela, il lino, lo zucchero, ecc., ma producono anche idee. Nella struttura si producono i beni materiali necessari al sostentamento degli uomini; nella sovrastruttura si producono le idee politiche, giuridiche, religiose, filosofiche, artistiche, ecc., con cui gli uomini prendono coscienza delle loro condizioni esistenziali-lavorative, ossia strutturali, e spesso intervengono per modificarle. Infatti, il lavoro col quale gli uomini producono i mezzi della loro sussistenza materiale e riproducono anche se stessi non è quasi mai, materialmente e storicamente, omogeneo ed unitario, ma quasi sempre differenziato e, soprattutto, diviso, scisso tra âlavoro intellettualeâ e âlavoro manualeâ.
Questa divisione tra âlavoro concreto-materialeâ e âlavoro astratto-formaleâ si trasforma in una divisione sociale tra classi, le quali entrano tra di loro in un conflitto spesso insanabile che si risolve con la trasformazione storica delle condizioni del lavoro, ossia della struttura, e con lâelaborazione-produzione di un nuovo assetto teorico-ideologico che esprime e giustifica ideologicamente, sul piano della sovrastruttura, quelle nuove condizioni materiali.
Si può applicare questo schema storiografico non solo alla produzione materiale-economica, ossia alla âbase strutturaleâ di una societĂ , ma anche alla âproduzione artisticaâ, cioè ad una sfera della âsovrastrutturaâ? Si possono, conseguentemente, individuare, allâinterno del cosiddetto âmondo dellâarteâ, le forze produttive materiali e le forme di relazione dentro le quali quelle forze vengono storicamente inquadrate? Si può leggere, in altri termini, la sovrastruttura artistica, ossia le opere dâarte di un certo periodo, come riflesso, certo non meccanico ma, come si è detto, storico-dialettico, fatto cioè di molti anelli intermedi che lo storico materialista deve filologicamente ricostruire, dei problemi sociali di unâepoca storica? Il libro di Rossi mostra che tutto questo si può fare. Ed i capitoli in cui esso si dispiega ne offrono un quadro esemplare. A conferma di questo, riporto per intero lâincipit dellâIntroduzione, emblematicamente intitolata ÂŤArte e lavoro tra Medioevo e RinascimentoÂť, in cui Rossi traccia, per cosĂŹ dire, le coordinate teoriche generali dentro le quali svilupperĂ le sue analisi storico-critiche:
Lâarte figurativa intesa come fatica di mente, contrapposta allâartigianato inteso come prevalente fatica di corpo: questa, in sintesi, può essere considerata la formula riassuntiva della riflessione critica che gli artisti del Cinquecento hanno compiuto sul ruolo che essi dovevano assumere nella societĂ del loro tempo; premessa teorica che condurrĂ , alla fine del secolo, alla nascita delle prime Accademie del disegno.
Il carattere anti-artigianale di tale presa di posizione non sarĂ , del resto, che lo sbocco di tutto un complesso dibattito incentrato su due problemi di fondo: quello del passaggio dellâartista da artifex (cioè artigiano) a intellettuale e quello dellâesigenza di conciliare lâoperativitĂ del fare artistico con la pretesa della piena equiparazione delle arti figurative alle cosiddette âarti liberaliâ. Proprio per la sua natura, al fondo, ambivalente, la trattatistica dâarte cinquecentesca, anzi tutta la poetica manierista, e stata interpretata ora come il primo fenomeno estetico autenticamente moderno, ora, al contrario, come un momento di quella piĂš generale crisi ideale, politica e sociale che avrebbe caratterizzato lâItalia del xvi secolo. Per sfuggire però ai termini di una polemica che, cosi posta, rischia di divenire antistorica e fuorviante, si deve innanzitutto evitare la tendenza a considerare lâattivitĂ teorica di molti artisti rinascimentali o come tentativi mal riusciti di filosofi dilettanti in campi non propri o, al meglio, come un fenomeno estetico autonomo e sostanzialmente estraneo alla concreta attivitĂ artistica. Al contrario la trattatistica di questo periodo va analizzata come il riflesso sovrastrutturale (cioè teorico) di una realtĂ strutturale (cioè propria dellâambito sociale entro cui gli artisti operavano concretamente) in profonda evoluzione.[2]
In questo esordio troviamo almeno tre delle considerazioni âmarxianeâ esposte sopra. E cioè: a) la produzione artistica tra Medioevo e Rinascimento è attraversata da una evidente divisione del lavoro (tra âfatica di corpoâ e âfatica di menteâ) molto simile a quella tra âlavoro manualeâ e âlavoro intellettualeâ che prenderĂ piede nel capitalismo maturo; b) la trasformazione strutturale-storica dellâartigiano, in quanto artifex (pura erogazione di  âforza-lavoro manuale, come avrebbe detto Marx), in artista-intellettuale avrĂ le sue ripercussioni sul piano sovrastrutturale con lâinserimento delle arti del disegno, come le chiamerĂ Vasari, fra le âarti liberaliâ e non piĂš âmeccanicheâ; c) le riflessionii teoriche di molti artisti che, nei loro trattati, discutono sul loro modo di fare arte sono, nella lettura che ne propone Rossi, altrettanti documenti della presa di coscienza (sovrastrutturale) del loro status sociale (o strutturale). In tal senso, lâarte mostra, attraverso una serie piĂš o meno ampia di mediazioni, il proprio condizionamento dai rapporti sociali di produzione. Il che significa, ancora, che è possibile, dal punto di vista del materialismo storico, scorgere, nella cosiddetta âpersonalitĂ dellâartistaâ (negli scopi e nelle idee che animano le sue opere e nei valori di certe scelte stilistico-formali), le tracce dellâambiente sociale e culturale in cui quellâartista è vissuto ed alle cui sollecitazioni ha cercato di rispondere.
Qualcuno potrebbe, legittimamente, pensare che io stia esagerando e sovraccaricando di significati allotri alcune proposizioni di Marx. E invece, se si ha la pazienza di consultare i testi di questo pensatore, oggi pressochĂŠ dimenticato, capiterĂ di leggere, per esempio nella III parte de Lâideologia tedesca, dedicata alla critica di Max Stirner, un passo come questo:
Sancio [scil.Stirner] immagina che Raffaello abbia eseguito i suoi dipinti indipendentemente dalla divisione del lavoro che esisteva a Roma al suo tempo. [Ma] se confronta Raffaello con Leonardo da Vinci e Tiziano, vedrĂ come le opere del primo fossero condizionate dal fiorire della Roma dellâepoca, giunta al suo pieno sviluppo sotto lâinfluenza fiorentina; come le opere di Leonardo fossero condizionate dalla situazione di Firenze e quelle di Tiziano, piĂš tardi, dallo sviluppo affatto diverso di Venezia. Raffaello, come ogni altro artista, era condizionato dai progressi tecnici dellâarte compiuti prima di lui, dallâorganizzazione della societĂ e dalla divisione del lavoro nella sua cittĂ .[3]
- 2. Ă su queste premesse teorico-metodologiche che Rossi sviluppa le sue analisi storico-critiche. Nella Prima parte, come si è accennato, esamina la vita di bottega ed il variegato sistema delle corporazioni fiorentine, caratterizzate da uno spirito egualitario e solidaristico al loro interno. Attraverso una meticolosa ricostruzione delle forme di vita e delle conflittualitĂ sociali che opponevano la gran massa di lavoratori âsalariatiâ e di piccoli artigiani ai signori dellâindustria tessile ed ai grandi mercanti, Rossi ci offre un quadro efficace del funzionamento e delle trasformazioni dei rapporti di produzione nella Firenze del Quattrocento. Specie quando sottolinea il carattere anti-corporativo della politica di Cosimo deâ Medici in un periodo in cui gli imprenditori oligarchi tendono a piegare ai loro interessi le norme corporative svuotandole dei loro contenuti solidaristici ed egualitari. A questi attacchi sono proprio gli artisti a rispondere. I quali cominciano a considerarsi dei âliberi lavoratori intellettualiâ. Cominciano, cioè, in linguaggio marxiano, a prendere coscienza di classe.
Emblematico di tale conflittualitĂ fu lâepisodio dellâarresto del celebre artista-architetto Filippo Brunelleschi per il mancato pagamento dei tributi allâArte dei Maestri di pietre e legnami durante la costruzione della cupola di S. Maria del fiore. Il caso è emblematico perchĂŠ con Brunelleschi, che riunisce in sĂŠ tutte le funzioni prima svolte da soggetti diversi (da quelle ideative e progettuali a quelle organizzative, economiche e commerciali), ed assegna alle Maestranze la pura esecuzione materiale delle opere, si profila in maniera decisiva il passaggio dallâartigiano-proletario allâartista-intellettuale.
In tal modo, commenta Rossi, lo spirito di solidarietĂ tipico delle comunitĂ artigiane medievali lascia il posto alla figura proto-borghese dellâarchitetto professionista che opera in un incipiente âmercato dellâarteâ. Per cui la produzione di quelle che, a partire dal Settecento, saranno chiamate âopere dâarteâ ubbidiva non solo alla legge della domanda e dellâofferta, ma, lavorando lâartista prevalentemente su commissione, doveva rispondere ai gusti del committente, che spesso incidevano sulla resa stilistico-formale dellâopera.
Questo processo di trasformazione sociale dellâartista, in cui la âfatica di menteâ prevale su quella âcorporaleâ è ben esemplificato dalla figura di Giotto, il quale, come giĂ rilevò Boccaccio, introdusse una pittura fatta piĂš per piacere allâintelletto dei savi che per dilettare gli occhi degli ignoranti (p. 57). In tale quadro, il naturalismo della pittura fiorentina, da Giotto a Masaccio, è, secondo Rossi, lâespressione di unâarte colta, âintellettualeâ, alto-borghese, che disdegna lâarte popolare in quanto arte di massa.
Da questo brevissimo resoconto della parte iniziale del libro, il lettore si sarĂ certamente fatto unâidea dellâoriginalitĂ del lavoro storiografico e teorico di Rossi. A partire da questi presupposti, il discorso si sviluppa, fondamentalmente, lungo due assi distinti ma funzionalmente interconnessi. Uno è quello dellâanalisi tecnico-compositiva e stilistico-formale delle opere (prevalentemente pittoriche, ma anche scultoree ed architettoniche), in cui Rossi mostra notevole conoscenza storico-critica del materiale artistico esaminato e sicurezza di giudizio nella valutazione e nellâattribuzione delle opere (attitudine che avrĂ il suo âculmineâ, per cosĂŹ dire, nei capitoli finali dedicati ad alcune opere di Caravaggio). Lâaltro asse è quello lungo il quale egli esamina alcuni trattati dâarte del Quattrocento e del Cinquecento, ossia quei testi a cui gli artisti hanno affidato le riflessioni sul loro modo di fare arte. Gli autori presi da Rossi in considerazione sono tra le figure piĂš significative del tempo: da Cennino Cennini a Lorenzo Ghiberti; da Leonardo da Vinci ad Antoniazzo Romano a Leon Battista Alberti e, nel Cinquecento, da Michelangelo a Benedetto Varchi, da Jacopo Pontormo a Vincenzo Danti a Giorgio Vasari.
- Dico subito che, essendo io uno studioso di estetica, mi interesserò prevalentemente di questo secondo asse lungo il quale scorre il libro di Rossi. PerchĂŠ sono diversi, e diversamente importanti ai fini della nascita dellâestetica moderna, i temi ed i problemi che egli incrocia e discute in molte di queste pagine. Ma prima ancora che un interesse storico-disciplinare, questi testi teorici esaminati da Rossi hanno, a mio modo di vedere, unâimportanza decisiva proprio dal punto di vista storico-materialistico enunciato allâinizio. Essi infatti rappresentano il luogo, o il momento, in cui un certo modo di pensare e di fare (lâarte, in questo caso) è indicativo di un certo modo di essere (sociale-politico). Questo è particolarmente visibile, ad esempio, nel De re aedificatoria e nel De pictura di Leon Battista Alberti, in cui, accanto alla visione oligarchica e classista della societĂ tardomedievale, traspare una fiducia umanistica e laica nelle capacitĂ razionali dellâuomo di conoscere/dominare la natura in vista di una convivenza civile pacifica ed armonica (pp. 64-70). Un motivo, questo, che sarĂ , come è noto, alla base della scienza della natura di Francesco Bacone.
Ma è tempo di elencare i principali temi discussi da Rossi che hanno una significativa rilevanza estetica e, piĂš generalmente, filosofica sui quali intendo brevemente soffermarmi nelle pagine che seguiranno. Il primo di questi temi, a lungo dibattuto tra gli artisti ed i teorici delle arti a cavallo tra â400 e â500, è quello, uno e duplice, dello statuto teorico delle singole arti e del conseguente paragone fra le arti. Si tratta del problema meglio conosciuto come quello dellâut pictura poĂŤsis (da unâespressione che compare nellâArs poetica di Orazio, genericamente, e superficialmente, letta come pacifica equiparazione tra pittura e poesia). PerchĂŠ queste discussioni sono importanti ai fini dellâestetica, che, come è noto, nascerĂ solo nel corso del Settecento ad opera di un allievo di Leibniz, Alexander Baumgarten? Lo sono perchĂŠ esse preparano il terreno sul quale si verrĂ delineando il sistema moderno delle arti nonchĂŠ il concetto di âarteâ e di âartistaâ, che costituiranno lâarredo teorico-concettuale delle riflessioni estetico-filosofiche moderne.
Rossi esamina diversi trattati dâarte, dal Libro dellâarte di Cennini al De pictura di Alberti (cui dedica ampio spazio), ai Commentari di Ghiberti al Trattato sulla pittura di Leonardo da Vinci. In quasi tutti costoro, però, lâequazione pittura=poesia viene messa in discussione in favore di una superioritĂ e ânobiltĂ â, come dice Leonardo, della pittura sulle altre arti, non solo figurative, ma anche poetico-verbali. La ragione sta nella maggiore immediatezza delle immagini e del linguaggio figurato, tipico della pittura, su quello verbale, sempre mediato e indiretto, proprio della poesia. Diversi sono inoltre gli autori che insistono sul valore scientifico e non puramente ornamentale della pittura.
Secondo Leonardo, infatti, la vera scienza della natura è la pittura; e il pittore è uno scienziato. PerchĂŠ la tecnica artistica, che si nutre di esperienza e di scienze geometriche e meccaniche, consente allâuomo di dominare la natura. Câè, insomma, particolarmente in Leonardo, e Rossi lo sottolinea bene, un tentativo di riunificazione della vecchia distinzione tra âfatica di menteâ e âfatica di corpoâ, tra mente e mano, tra sapere e fare. Infatti Leonardo dice che lâarte pittorica è, insieme, meccanica e intellettuale, operativa e mentale. La conclusione, non solo specifico-tecnica, ma anche estetico-filosofica, di queste affermazioni è che ÂŤla pittura è un modo particolarissimo di conoscere la natura e il mondo, che dipende tanto dallo studio, dalla scienza e dallâesperienza, quanto dalle doti personali, cioè dal talento di chi vi si dedicaÂť[4].
Queste discussioni sullâut pictura poĂŤsis, ossia sul rapporto tre le arti (tra le singole arti figurative da un lato e tra le arti figurative, nel loro insieme, e le arti poetico-verbali), conosceranno interessanti sviluppi nel Cinquecento, ad opera di Michelangelo, ÂŤnume tutelare della nascente ideologia accademicaÂť (p. 115), come lo definisce Rossi, di Benedetto Varchi, Federico Zuccari, Vincenzo Danti e Giorgio Vasari. Nel corso di queste discussioni si verrĂ delineando, soprattutto ad opera di Vasari, il primo abbozzo di un moderno sistema delle arti. SarĂ Vasari, infatti, che, nelle Vite deâ piĂš eccellenti architetti, scultori e pittori del 1550, unificherĂ concettualmente queste tre arti figurative definendole âarti del disegnoâ; e costituendo, in tal modo, lâantecedente teorico dellâespressione âbelle artiâ (beaux arts, come per primo le chiamerĂ Dominique Bouhours), che prenderĂ corpo durante il Seicento fino a ricevere una definitiva consacrazione con la nascita dellâestetica moderna.
- Un aspetto della questione sul quale le considerazioni di Rossi mi hanno fatto riflettere, riguarda il singolare destino che, nel corso del tempo, ha conosciuto lâut pictura poĂŤsis, ossia il problema del rapporto, o meglio, del paragone tra le arti. Parlo di un destino singolare perchĂŠ questo stesso problema si riproporrĂ in etĂ moderna, soprattutto nel corso del Settecento, come problema laocoontico, che prende il nome dal titolo di unâopera di G. E. Lessing, il Laocoonte, per lâappunto, in cui lâequiparazione ed unificazione tra le arti verrĂ contestata e soppiantata da una loro attenta analisi differenziale, prevalentemente tecnico-linguistica. Ciascuna arte, sosteneva Lessing, non può essere tradotta in unâaltra perchĂŠ possiede una strumentazione tecnica sua propria, specifica, che fa strettamente corpo con la forma artistica realizzata, altrettanto specifica e, diremmo, unica, che non può essere trasferita meccanicamente da un terreno artistico ad un altro. Ciò che si può esprimere nella
scultura con il marmo, non si può esprimere nella poesia con le parole. Lessing fa il paragone tra il complesso scultoreo del Laocoonte, che si trova nei giardini dei Musei Vaticani, ed un verso di poesia tratto dallâEneide di Virgilio, in cui il poeta descriverebbe in parole ciò che il blocco marmoreo esprime in volumi plastici (âille simul manibus tendit divellere nodos/ perfusus sanie vittas atroque veneno,/ clamores simul horrendos ad sidera tollitâ, En., 2, 220-22; â[Laocoonte] si sforza di sciogliere quei nodi con le mani/ ed intanto, sparse le sacre bende di bava e di veleno,/ leva sino alle stelle grida orrendeâ). Se noi osserviamo la statua di Laocoonte, osserva Lessing, ci accorgiamo subito che essa non âtraduceâ sul marmo i versi di Virgilio. Il Laocoonte marmoreo, infatti, non lancia orribili urla (âclamores horrendosâ) fino al cielo (âad sideraâ), come dovrebbe se fosse lâesatta traduzione dei versi poetici, ma ha la testa leggermente piegata da un lato e le labbra socchiuse che lasciano appena trasparire una sofferenza quasi trattenuta. La ragione di questa diversitĂ espressiva non è nĂŠ metafisica nĂŠ morale, ma estetica, vale a dire di natura tecnico-compositiva. Nel senso che risiede nella diversa natura semantica dei mezzi espressivi adoperati nelle due diverse arti. Il Laocoonte di marmo non urla non giĂ perchĂŠ sia eticamente sconveniente urlare in modo disumano, ma perchĂŠ nella scultura una bocca spalancata smisuratamente è un incavo, ed il suo effetto artistico è brutto. Mentre nel verso virgiliano noi non vediamo nĂŠ sentiamo un uomo urlare, ma il poeta ce lo descrive con le parole di una lingua; ed a noi piace la costruzione sintattica delle parole, le scelte lessicali, verbali, (âclamores horrendosâ, âad sideraâ ecc.)
Ora, i testi (di Zuccari, Varchi, Danti) discussi da Rossi contengono delle riflessioni che in qualche misura anticipano le tesi di Lessing. Non è vero, cioè, che nel Quattro-Cinquecento tutte le teorie artistiche abbiano sostenuto convintamente, e indistintamente, la perfetta equiparazione e traducibilità tra le arti (la pittura è una poesia statica e la poesia una specie di pittura mobile, questa era la piatta traduzione del motto oraziano).
Quando Benedetto Varchi dice che lâoperazione artistica consiste nella capacitĂ dellâartista di portare lâidea artistica nella cosa, ossia nella materia, facendola passare, aristotelicamente, dalla potenza allâatto; o quando si chiede, retoricamente, se, a proposito dellâarte, la res, ossia la sostanza artistica, sia giĂ data e definita in se stessa, e pertanto preceda lâattivitĂ creativa-produttiva dellâartista, oppure la faccia lâartista man mano che opera e lavora (nel senso greco di poiei) sulla materia (v. pp. 120-22), e che la pittura imita la natura con i colori e la poesia con le parole, dando vita a due diverse forme di artisticitĂ (pp. 127-29); infine, quando Michelangelo sostiene che quella che ingaggia lâartista con la materia è una lotta senza quartiere, in cui il primo aggiunge (v. la pittura) o sottrae (v. la scultura) materia alla materia dando vita a diverse forme espressive, la linea lungo la quale essi si muovono è simile a quella che porterĂ a Lessing ed alla diversitĂ tecnico-empirica dei cosiddetti generi artistici.
- Un altro aspetto di notevole rilevanza dal punto di vista estetico su cui Rossi si sofferma soprattutto nella parte centrale del suo libro, è quello relativo allâarte come imitazione della natura. Il quale ebbe una vasta diffusione nel corso del Cinquecento e si sviluppò su un terreno molto fertile che condurrĂ ad una unificazione estetica di arte bella e diversitĂ dei generi artistici dando vita al moderno sistema delle arti. Il testo che codifica tutto questo è un libro del 1749, Les beaux-arts rĂŠduits Ă un mĂŞme principe (Le belle arti ricondotte ad un unico principio), in cui lâautore, lâĂŠstheticien francese Charles Batteux, sosteneva lâunitĂ -distinzione fra le arti con lâargomento secondo cui il principio che unifica concettualmente attivitĂ materialmente diverse come la poesia, la pittura, la musica, lâarchitettura, ecc., fosse lâimitazione della bella natura. Gli strumenti con cui ciascuna arte opera sono diversi (linee e colori, parole, rapporti sonori, volumi plastici, ecc.), e ciascuna imita con i mezzi linguistici di cui dispone, ma lo scopo (la bella natura) è ciò che le accomuna e ciò che ci fa parlare di âbelle artiâ.
In realtĂ , lâidea dellâarte come imitazione ha una lunga storia, perchĂŠ risale al concetto greco di mimesis. Ma la mimesis greca si articola in due linee filosofiche distinte e, per certi versi, contrapposte. Da un lato, per semplificare, câè la condanna platonica dellâarte come mimesis intesa come copia ontologicamente depotenziata e gnoseologicamente impoverita di un modello ideale originario, in sè ricco di realtĂ e di veritĂ . Da qui la nota condanna senza appello che Platone emana nei confronti delle arti mimetiche.
Una valutazione decisamente positiva della mimesis è invece quella che prospetta Aristotele, specie nella Poetica, il testo che, come mostra abbondantemente anche Rossi, godette di una notevole fortuna presso i teorici delle arti e, soprattutto, presso alcuni dei nostri maggiori umanisti-filologi come Piero Vettori, Lodovico Castelvetro e Francesco Robortello. Secondo Aristotele lâattivitĂ mimetica è unâattitudine tipica dellâuomo, il quale si rapporta al mondo e lo conosce proprio imitando. Imitare però non vuol dire per lui copiare pedissequamente ciò che câè cosĂŹ comâè. Oggetto della mimesis non sono infatti gli oggetti definiti, ma le azioni degli uomini. Ed imitare le azioni accadute significa rifarle, rielaborarle e ricucirle, per cosĂŹ dire, in un nuovo tessuto per cercare di coglierne lâessenza. E lâessenza di unâazione non è logica, ma estetico-pratica. Si dispiega nel mondo sensibile e nello spazio pubblico in cui gli uomini vivono al fine di conseguire lâeudaimonia, ossia la felicitĂ della comunitĂ politica di cui sono membri.
Ho voluto schematicamente ricordare gli antecedenti dellâidea umanistico-rinascimentale dellâimitazione della natura perchĂŠ le discussioni di cui dĂ conto Rossi nel suo libro si muovono, sostanzialmente, su un terreno che è platonico ed aristotelico. Da quanto dice Rossi, piĂš aristotelico che platonico. Anzitutto, câè da dire che negli autori da lui presi in considerazione lâimitazione della natura, anche se i riconoscimenti nei confronti di Platone sono espliciti, non si presenta tuttavia come piatta e meccanica riproduzione di essa; non si ricollega, cioè, al mimetismo platonico. Forse non è neanche compiutamente aristotelica. Il che significa che si muove fecondamente (per gli sviluppi cui darĂ adito) tra i due territori. Mi rendo conto che qui la tentazione di inoltrarmi in una discussione piĂš circostanziata di questi temi è molto forte, ma rischia di portarmi lontano dal terreno sul quale mi sto muovendo. Farò pertanto solo qualche riferimento a Leon Battista Alberti, a Leonardo ed a Marsilio Ficino.
In Alberti, come emerge anche dai testi citati da Rossi, lâimitazione della natura che caratterizza le arti figurative non è un fine ma solo un mezzo per realizzare la bellezza, che è il fine dellâarte. SicchĂŠ giĂ in queste enunciazioni abbiamo una prima formulazione del connubio arte/bellezza che si andrĂ via via affermando lungo tutto il Cinquecento e poi si svilupperĂ tra Sei e Settecento[5].
Quando Alberti scrive che, nel dipingere un quadro, il pittore deve fare in modo che tutte le parti di esso si armonizzino tra loro, giacchĂŠ solo cosĂŹ realizzeranno la bellezza, sta dicendo, in sostanza, che lo scopo del dipinto non è âcopiare la naturaâ nella sua pura datitĂ materiale, ma rifarla ri-costituirla sul piano formale-espressivo in modo che le parti di cui si compone realizzino una totalitĂ armonica ricca di senso. Infatti, secondo Alberti, ma anche secondo Leonardo, lâarte, piĂš che imitare i singoli aspetti della natura, ossia i puri dati fisico-materiali, deve coglierne/imitarne le leggi interne che ne regolano lo sviluppo. Deve cioè riuscire a intercettare il processo di sviluppo delle forme della natura, che corrisponde, sostanzialmente, a ciò che Goethe chiamerĂ Bildung o processo formativo delle cose, opposto alle Gestalten intese come le forme giĂ fatte con cui si presenta la natura. In tal modo lâarte comincia a sganciarsi dallâipoteca mimetico-platonica e si inserisce in una linea che possiamo senzâaltro definire aristotelica.
Questa lettura è corroborata dalla stessa terminologia usata dallâAlberti, il quale, come ha notato Wladiyslaw Tatarkiewicz, accanto al verbo âimitareâ, usa anche âritrarreâ e, soprattutto, âfingereâ. Per effetto di una lunga storia linguistica, noi siamo portati ad usare il verbo fingere e il sostantivo (finzione) e lâaggettivo (finto) ad esso associati in senso negativo. âFar finta diâ, âè una pura finzioneâ indicano unâattivitĂ menzognera, falsa, ecc. E invece il verbo latino fingere di cui è lâesatta ripetizione, non significa affatto mentire o falsificare, ecc., ma âformareâ, âcreareâ, âcomporreâ, âmodellareâ, âinventareâ, âimmaginareâ. Tutte voci verbali che vanno nella direzione della mimesis in senso aristotelico, come capacitĂ di ârifareâ ârielaborareâ ciò che câè, ciò che si vede (nel caso delle arti figurative) in modo da far trasparire, immaginativamente e poieticamente, ciò che non câè, ciò che non si vede.
Anche Marsilio Ficino, pur se da posizioni neoplatoniche, sostiene, nella Theologia platonica, che il compito precipuo dellâarte degli uomini è quello di imitare la natura[6]. Però aggiunge che rientra tra le prerogative dellâartista quella di âaggiungereâ, âcorreggereâ o âperfezionareâ quelle opere della natura che, diciamo cosĂŹ, non sono venute tanto bene! Addirittura lâartista può dar forma anche a materie sconosciute alla natura stessa.
Questa linea trova unâautorevole conferma in Michelangelo. Rossi ci dice, al riguardo, che alla base delle riflessioni michelangiolesche sulle arti, e piĂš in generale dellâestetica rinascimentale, ci sia la ripresa di motivi neoplatonici e cristiani. In questâottica si inquadra lâidea dellâarte come âfatica spiritualeâ, che, incontrando nella sua lotta con la materia maggiori difficoltĂ ed impedimenti, si rivela unâattivitĂ piĂš nobile delle altre (p. 132). Ma in tale quadro si spiega anche, secondo Rossi, il ânon-finitoâ plastico come cifra stilistica del Michelangelo maturo (quello dei Prigioni, per intenderci).
Attraverso il non-finito, infatti, lâartista ci fa assistere visivamente al passaggio dalla rigiditĂ inespressiva della materia alla âbellaâ plasticitĂ dellâidea attraverso la compresenza, nello stesso blocco marmoreo, di tutte le fasi del lavoro dello scultore. Quelle giĂ fatte e, soprattutto, quelle da farsi. Da questo punto di vista si può dire che le riflessioni estetiche di Michelangelo, pur accogliendo lâidea dellâarte come imitazione della natura, recuperano e rilanciano lâidea (che fu anche di Alberti) secondo cui è la bellezza lo scopo primario dellâarte, mentre lâimitazione della natura soltanto un mezzo.
Nel famoso sonetto xciv, opportunamente citato e commentato da Rossi, Michelangelo dice che la bellezza è, per la pittura e la scultura, âlucerna e specchioâ. Al fondo di queste posizioni câè la convinzione che non tutto nella natura è bello âin quanto naturaâ. E comunque, lâartista può anche aggiungere (o sottrarre) qualcosa alla natura se questo serve a renderla piĂš bella. E lâaggiunta (o la sottrazione) può anche consistere nel lasciare nellâopera un margine di indeterminatezza formale (il non-finito) che âliberaâ, per cosĂŹ dire, lâimmaginazione del fruitore a completare il lavoro non finito dallâartista con nuove forme possibili (una specie di âopera apertaâ, lâavrebbe chiamata Umberto Eco), giacchĂŠ, dice Michelangelo, spesso lâocchio umano desidera vedere ciò che non ha mai visto[7] CosĂŹ, allo sfondo neoplatonico, si aggiunge, anche in questo caso, una chiara componente aristotelica nella cultura artistica di Michelangelo, essendo per Aristotele il compito precipuo dellâarte quello di rappresentare non giĂ i fatti accaduti, ma i fatti possibili ad accadere secondo la legge della verosimiglianza[8].
6- Lâultimo aspetto su cui mi vorrei soffermare a conclusione di queste note, e sperando di non abusare della pazienza del lettore, riguarda un tema che è stato decisivo per la nascita moderna dellâestetica: quello relativo alla formazione del giudizio estetico, ossia della nascita del gusto. Si tratta di un tema che le pagine di Rossi, specie quelle dedicate al Vasari nellâampio capitolo a lui dedicato che chiude la Seconda Parte del libro (âVasari e lâAccademia del Disegnoâ, pp. 163-188), intercettano problematicamente, anche se non lo approfondiscono, non essendo questo lâoggetto del suo discorso. Nel corso del capitolo, oltre a cogliere lâimportanza teorica di quella che molti critici hanno liquidato, in relazione a Vasari, come âartificiositĂ manieristicaâ, e che invece secondo Rossi (p. 168) rientra in quella concezione generale dellâarte nota come âoccultamento della faticaâ o, meglio ancora, come âars est celare artemâ, un tema che, secondo Paolo DâAngelo, con alterne vicende, sarĂ presente nella riflessione sullâarte da Aristotele a Duchamp[9]; oltre a questo Rossi sottolinea come in Vasari si faccia strada lâesigenza del âretto giudizioâ, che consenta allâartista di comporre figure perfette anche senza lâausilio di una esatta misurazione matematica. Un problema che si ripropone anche nel Cortegiano (1528) di Baldassarre Castiglione, le cui convinzioni sul talento dellâartista come equilibrio tra studio e natura e quelle sullâlâarte come âgiustoâ equilibrio tra mano e giudizio costituiranno lo sfondo teorico-pratico che secondo Rossi si imporrĂ nelle Accademie soppiantando le vecchie pratiche di bottega.
Ma lâimportanza delle riflessioni di Vasari e di Castiglione va al di lĂ della trattatistica dâarte e della storia delle pratiche artistiche, certamente importanti sul piano della storia della cultura occidentale. Essa riguarda, infatti, come ho accennato prima, la nascita moderna dellâidea di gusto e, conseguentemente, del giudizio di gusto. Entrambi questi concetti avranno degli sviluppi importanti nel corso del Sei-Settecento e conosceranno la loro sistemazione estetico-filosofica nella Critica della facoltĂ di giudizio di Kant. Il âgiudizioâ e il âgustoâ che emergono in questi trattati, infatti, non sono solo quelli dellâartista, ma anche quelli dello spettatore/fruitore dâarte e, piĂš in generale, dellâuomo comune, che deve agire (e reagire) nelle circostanze piĂš imprevedibili della propria esperienza, senza poter âmisurare esattamenteâ le cose e gli eventi che gli capitano, ma col suo âgustoâ, con la sua âcapacitĂ di giudizioâ, come dirĂ Kant. Per questo, come sosterrĂ un prosecutore spagnolo di Castiglione, Baltasar Gracian, un âuomo di gustoâ è un uomo che riesce a giudicare una circostanza nuova e imprevista immediatamente, sulla base della sua pregressa esperienza e del suo âfiutoâ o âtattoâ o âgustoâ, per lâappunto.
Chi ha esaminato a fondo questo problema è stato lo storico dellâarte romeno, allievo di AndrĂŠ Chastel, Robert Klein. Il quale, in un breve ma ricchissimo saggio intitolato ÂŤâGiudizioâ e âgustoâ nella teoria dellâarte nel CinquecentoÂť[10], sostiene che, accanto allâevoluzione semantica del termine âmanieraâ, che si afferma come cifra stilistica ed originalitĂ individuale dellâartista nellâespressione dellâopera, si assiste ad un analogo sviluppo di interesse per lâoriginalitĂ individuale nella valutazione dellâopera stessa. SicchĂŠ âmanieraâ e âgustoâ sono concetti complementari.
Il fatto che il gusto si affermi come sinonimo di âgiudizioâ non è un segnale del trionfo dellâirrazionalismo e della sensualitĂ in quanto godimento immediato e soggettivo, privo di ragioni, dellâoggetto artistico. Il gusto è invece una dimensione intermedia tra la corporeitĂ sensibile della materia artistica e lâintelligibilitĂ /intellettualitĂ delle forme espressive. Oscilla e sta costantemente a metĂ strada tra senso e intelletto, partecipa della natura di entrambi, alla stregua dellâEros platonico che, innamorato della bellezza, si muove costantemente tra privazione e possesso, povertĂ e ricchezza (penia e poros), in una tensione desiderante che sempre si rinnova ed è, tendenzialmente, inesauribile (un motivo, questo, che si ritrova ampiamente nei neoplatonici rinascimentali e, in particolare, in Marsilio Ficino)
Il gusto indica, in sostanza, un modo di conoscere immediato e percettivo, una forma di pensiero noetico non deduttivo, ma non per questo irrazionale. Lâimmediatezza del giudizio di gusto, infatti, è certamente razionalizzabile, nel senso che se ne possono esplicitare le ragioni[11]. Il gusto è dunque una specie di fiuto, come quando, in occasione di esperienze non definite, ci orientiamo âa nasoâ o âad orecchioâ. Coincide con quella capacitĂ di discrezione che faceva dire al giĂ citato Gracian che un uomo di gusto è anche un uomo discreto (un hombre de gusto es un hombre discreto. Nel senso radicalmente etimologico del termine âdiscretoâ, che deriva da âdiscernereâ, ossia dalla capacitĂ di distinguere immediatamente, e dunque di conoscere percettivamente, cioè aestheticamente, e non logicamente, le cose.
Su questa stessa linea si muoverĂ Tommaso Campanella agli inizi del Seicento quando, nel Libro XIV della sua Theologia, parlando della discretio come capacitĂ di conoscere intuitivamente (e cioè di distinguere, di discernere) gli spiriti buoni (o angelici) da quelli malvagi (o demoniaci), paragona questa attitudine proprio al senso del gusto. Non è infatti, scrive Campanella, discutendo (logicamente e deduttivamente) che lâuomo (âvir spiritualisâ) si accorge (âcognoscitâ) se sia un angelo o un demone a convincerlo di qualcosa, ma con una specie di tatto o di gusto o di visione intuitiva (âquodam quasi tactu et gustu et intuitiva notitiaâ); allo stesso modo in cui, con la lingua, distinguiamo subito (âstatim discernimusâ) il sapore del pane e del vino[12]. E cosa fa il critico o il conoscitore dâarte quando giudica lâartisticitĂ e/o lâautenticitĂ di un quadro? Formula il suo giudizio âquodam quasi tactu et gustuâ come fa il âvir spiritualisâ di Campanella.
Ă su questa base che Vasari affermava che Michelangelo era dotato di giudizio e gusto eccellenti, ed i conoscitori ed amatori dâarte erano chiamati âintendentiâ ed anche âgiudiciosiâ, come si legge in Vincenzo Danti. Si apre, cosĂŹ, la strada lungo la quale il gusto come giudizio della bellezza, sarĂ inteso come costituito, insieme, da âdiscernimentoâ e âpiacereâ, conoscenza e godimento. E la capacitĂ di comunicare agli altri (non solo agli altri artisti, ma a tutti gli altri soggetti giudicanti) lâesperienza della bellezza si fonda, come dirĂ Kant, sul gemeinsinn, ossia su quel sentimento (di piacere o dispiacere, di consenso o dissenso) che hanno in comune tutti i membri di una comunitĂ politica. Il giudizio di gusto diventa cosĂŹ, come sosterrĂ convintamente Hannah Arendt[13], il modello cui improntare anche il giudizio politico. CosĂŹ come diciamo âquesto mi piaceâ o ânon mi piaceâ nei giudizi estetici, dovremmo poter dire, secondo Arendt, nei giudizi politici, âquesto è giustoâ o ânon è giustoâ; âquesto è beneâ o âquesto non è beneâ per la comunitĂ politica in cui viviamo.
Forse è a questo che pensava anche Theodor Adorno quando sosteneva[14] che lâarte, nella societĂ industriale avanzata, rappresenta, assieme allâeducazione, lâunico luogo del ânon-identicoâ, del ânegativoâ. Un luogo, ed una prassi, in cui possiamo dissentire e dire ânoâ al processo unificante-consenziente generato dallâindustria culturale o, per venire allâoggi, dallâuniverso tecno-globale in cui siamo avvolti.
Che dire al termine di queste note?  Che bisogna essere grati allâAutore di questo libro (per averlo scritto) e allâEditore (per averlo pubblicato). PerchĂŠ è anche grazie a libri come questo che capiamo meglio il senso non solo storico, ma anche sociale, e latamente politico, dellâarte e della bellezza nel presente storico in cui viviamo.
Romeo BUFALOÂ Roma 10 Maggio 2026
NOTE