di Beatrice RICCARDO
Nel panorama della recente storiografia artistica italiana, Dalle botteghe alle accademie. Artisti e società a Firenze e Roma dal Trecento a Caravaggio di Sergio Rossi, si impone come un’opera di ampio respiro teorico, capace di attraversare, in modo coerente e unitario, i secoli più cruciali della storia dell’arte e della vita reale degli artisti.
La struttura del volume, articolata tra Firenze e Roma, tra Medioevo e Barocco, si presenta non come una semplice sequenza di capitoli tematici, ma come un’indagine continua sui rapporti tra pratica artistica, istituzioni e costruzione sociale dell’identità dell’artista.
Rossi concepisce infatti la storia dell’arte non come successione stilistica, bensì come processo di emancipazione culturale: dalle botteghe corporative medievali fino alla nascita delle accademie, si consuma il progressivo passaggio dell’artista da artigiano a intellettuale. Questo asse portante consente al volume di integrare analisi filologica, storia sociale e riflessione teorica, secondo una metodologia che si potrebbe definire “storico-critica integrata”. L’autore dispiega un apparato metodologico che fonde la lezione dei grandi conoscitori del passato con una sensibilità moderna, quasi investigativa.
Il capitolo Ancora su Caravaggio: acquisizioni e conferme al Catalogo completo delle sue opere si configura come una vera e propria ricapitolazione critica delle ricerche dell’autore sul Merisi. Rossi lo dichiara apertamente:
“In questo capitolo mi limiterò a sintetizzare quelli che sono stati i miei più importanti contributi alla definizione il più possibile esaustiva del catalogo delle sue opere.”
In questo analitico e lucido saggio, Sergio Rossi ci conduce, con mano sicura, nei meandri di una filologia caravaggesca mai fine a sé stessa, ma sempre funzionale alla restituzione della verità storica, ricostruendo, nella prima parte del saggio, gli inizi giovanili di Caravaggio, prima dei trascorsi romani più noti alle cronache. L’autore, da una meticolosa lettura iconografica delle opere del pittore, ripercorre la vita dell’artista attraverso l’evolversi del suo stile, dagli esordi nella bottega del Peterzano fino all’ultimo respiro esalato nella speranza e nella disperazione della Grazia terrena e divina. Sergio Rossi apre il saggio rivendicando al catalogo del giovane Michelangelo il dipinto dell’Allegoria dell’abbondanza, ora in collezione privata (fig.1).
L’analisi di Rossi è, come di consueto, “lenticolare”. Egli scompone la parata magnifica di fiori e frutti della tela, analizzandone uno per uno, non solo con la competenza del botanico, ma con l’occhio del conoscitore che sa scorgere quel “dipingere in bilico” – asparagi e coltelli che sfidano la gravità sul bordo della tavola — che è firma inequivocabile e personalissima del maestro lombardo e che culminerà nella fiscella ambrosiana, una volontà di rompere la parete visiva e invadere lo spazio dello spettatore. Con la consueta onestà intellettuale, l’autore non si tira indietro dal confrontarsi con le ipotesi dei colleghi e amici Fabio Scaletti e Claudio Strinati.
Del primo, riconosce la primogenitura dell’attribuzione al maestro milanese, pur con una importante precisazione: non un’opera in collaborazione con pittori non meglio precisati di cerchia lombarda, ma un vero e proprio “incunabolo” milanese.
Del secondo, cita la definizione della tela come
“un imponente dispiegamento di beni e ricchezze, impreziosito dal vaso di fiori, al centro perfetto della composizione, di una maestà sorprendente”.
In quest’opera l’autore scorge un’energia pittorica che travalica il lavoro di bottega e segna un punto di partenza per la città Eterna. È qui che emerge il Rossi più battagliero, quello che smentisce “clamorosamente” chi ancora si ostina a credere al mito del Caravaggio che dipinge solo dal vero, dimostrando invece come il pittore sapesse assemblare, con straordinaria cultura mnemonica, frutti di stagioni diverse in un unico “trionfo naturalistico”, studiando accademicamente la natura morta “secondo il loro andamento stagionale”.
L’autore non si accontenta della lettura minuziosa di ogni singolo elemento del dipinto, o delle comunicazioni scritte dei colleghi che avallano le ipotesi, ormai giunte a tesi, della “pezza d’appoggio” documentaria, spesso fallace o manipolata dal mercato e dall’invidia dello storiografo dell’epoca, ma interroga la stessa mano di Michelangelo Merisi con una ferocia analitica che ricorda la lezione di Longhi, pur superandone certi schematismi.
Il saggio, infatti, prosegue tra le pieghe e i toni del bianco dei panni e i giochi di luce dei capolavori giovanili: dal Mondafrutto ex Sabin, definito una “vera primizia” ancora intrisa di memoria peterzanesca, fino alle tre versioni del Ragazzo morso da una lucerta.
Qui Rossi brilla per la capacità di leggere i “moti dell’animo”, distinguendo tra la versione Longhi, quella londinese, più “levigata e addolcita” e il prototipo romano (fig.2), dove la “lagrimuccia sulla gota” diventa un virtuosismo fiammingo di rara potenza emotiva e un elemento distintivo dell’autografia del pittore tramandata dallo storiografo Mancini.[1]
Nel Manoscritto Marciano infatti si legge:
“Doppo se ne passò a Roma d’età in circa 20 anni dove essendo poco provisto di denari stette con Pandolfo Pucci da Recanati […] In questo tempo fece per esso alcune copie di devotione che sono in Recanati e, per vendere [c. 59v] un putto che piange per essere stato morso da un racano che tiene in mano”[2].
La stessa lacrima che verserà la Maddalena Doria Pamphilj in un atto di pentimento che, in una lettura cristologica dei due dipinti, vede i due soggetti disperatamente affranti e ravveduti dell’abbandono alle tentazioni e ai piaceri della vita terrena.
Sull’analisi del Ragazzo morso da una lucerta rimando a due saggi scritti da Sergio Rossi e da me su questa stessa rivista [3]che analizzano nel dettaglio le tre versioni del soggetto e ripercorrono una smisurata bibliografia ragionata dell’opera a partire dalla prima conosciuta (dopo un breve descrizione del 1604 di Karel van Mander) per mano di Gaspare Celio che fornisce le prime importanti informazioni riguardo all’arrivo del Caravaggio nell’ambiente artistico romano.
Uno dei contributi più originali del saggio è la trattazione delle repliche autografe.
Rossi entra nel merito del dibattito sulle opere giovanili del Caravaggio appena giunto a Roma. L’autore smonta il mito romantico del genio che non si ripete mai e descrive un artista perfettamente inserito nelle dinamiche del mercato collezionistico del XVII secolo. Le repliche del Mondafrutto, del Ragazzo morso e del Cantore al liuto non sono mai fotocopie meccaniche di un prototipo. Ogni riproduzione presenta “qualche leggera ma significativa differenza”, rendendo l’opera riprodotta comunque unica e dimostrando come Michelangelo
“distribuisce i suoi indizi a mo’ di puzzle”, al fine di offrire “soluzioni a questa sorta di rebus… mai univoche ma volutamente ambivalenti”.
La prosa dell’autore si fa sempre più serrata quando afferma, a proposito del Cantore ex Badminton:
“D’altro canto, il contrasto tra il liuto e il violino insuonabile è un evidente richiamo al contrasto tra armonia e disaccordo che trova però, come nel dipinto di new York, una superiore unità dei contrari nel nome di Dio, secondo una lettura religiosa assolutamente pertinente anche se non esclusiva. Che poi le foglie di fico, come i pomi, alludano ad Adamo ed Eva e al peccato originale penso che debba ammetterlo anche il più incallito dei miscredenti. Ed è comunque proprio questa straordinaria capacità di Caravaggio di conciliare temi apparentemente inconciliabili in una superiore visione d’insieme a costituire uno dei maggiori pregi della sua arte, ancor oggi non sufficientemente compresi”.
Sergio Rossi compie un ulteriore passo avanti. Egli comprende ciò che molti temono, ossia l’utilizzo dell’AI non come il sostituto del critico, ma una protesi tecnologica lì dove l’occhio umano si ferma. Ed ecco che alle deduzioni dello studioso si aggiungono i risultati scientifici basati sull’intelligenza artificiale, attribuendo il Suonatore ex Badminton al Caravaggio con una probabilità dell’85,7%. Ovviamente consapevole che l’AI non è un oracolo, ma un utile strumento che deve comunque passare al vaglio della storia e della ricerca documentale.
Un passaggio di straordinaria intuizione critica è quello in cui l’autore accosta, con un lampo già avuto nel 2017[4], il volto della Medusa all’autoritratto dello stesso Caravaggio. Rossi non vede in questa scelta un semplice espediente di bottega o una comodità di modello, ma una vera e propria dichiarazione esistenziale del pittore. Non più un autoritratto allo specchio, già sperimentato con il Bacchino malato e il Concerto del Metropolitam Museum di New York, ma un’immagine di sé dipinto a memoria, quella stessa virtù mnemonica sviluppata con successo, già agli albori, con l’Allegoria dell’Abbondanza. Una prefigurazione tragica di sé stesso (siamo appena al 1597 nel pieno del suo successo artistico), di chi viene perseguitato e alla fine sacrificato.
Rossi affronta poi il caso del Sant’Agostino, della collezione privata a Londra, opera spesso ai margini del dibattito, rivendicandone con forza l’autografia, attraverso l’analisi della materia pittorica. In questo dipinto, Rossi scorge quello stesso “dipingere in bilico”, il tomo che si offre per essere afferrato dallo spettatore, quel modo di costruire un’immagine sempre al limite che non può appartenere a un imitatore. L’uso del fondo scuro non è un espediente, ma uno spazio teologico. La luce che colpisce il “bel volto pensoso e le splendidi mani” è per Rossi una firma, ormai matura, che separa la verità dall’errore, l’originale dalla copia di bottega.
Nell’analisi de L’incredulità di San Tommaso, nelle due versioni della collezione privata già Massimo in Svizzera (fig.3) e quella di Postdam (fig.4), la resa dei “moti dell’animo” raggiunge la sua acme.
L’autore scardina la visione tradizionale che vedeva nella versione di Potsdam l’unico originale, proponendo l’esistenza di due autografi condotti quasi in parallelo, attraverso la solita analisi investigativa che lo contraddistingue. La mano di Cristo che guida con fermezza le dita incredule di Tommaso dentro la piaga del costato diventa, nella lettura di Rossi, il simbolo stesso della ricerca della verità: una verità che deve essere toccata e indagata scientificamente, proprio come il critico deve fare con la materia pittorica. Ma uno degli elementi investigativi più affascinanti riguarda la fronte di S. Tommaso, individuando, in un dettaglio anatomico millimetrico, la prova dell’autografia e di quel fervore religioso che ha sempre contraddistinto il pittore: le rughe sulla sua fronte.
Nella versione ex Massimo, la fronte di Tommaso è segnata da sette rughe. Nella versione Giustiniani, le rughe sono solo sei.
Per Rossi, questa settima ruga non è un vezzo, ma una “firma” che aumenta l’intensità del dubbio dell’apostolo della Creazione, degli astanti, incerti fino all’ultimo sulla natura del miracolo. Il numero 7
“riveste nell’iconografia cristiana, significando perfezione divina e completamento spirituale: per confermarlo basta pensare ai sette giorni sette sacramenti; alle sette opere di misericordia; ai sette peccati capitali; ai sette doni dello spirito santo, solo per citare alcuni esempi”.
Nell’universo caravaggesco, la figura di San Giovanni Battista non si configura come un mero pretesto iconografico, bensì come un vero e proprio diario esistenziale, dove l’evoluzione dello stile coincide, millimetro dopo millimetro, con la parabola biografica e psicologica dell’artista. Se nelle prime declinazioni romane il Santo si fa portatore di un’efebica e provocante bellezza sfacciatamente terrena, è nelle opere estreme che il Merisi compie il suo definitivo e tragico capolavoro di frustrazione spirituale.
Nel presente saggio, l’analisi si focalizza in particolare sul San Giovannino disteso tardo (fig.5), quello che appartiene alla drammatica stagione napoletana e ai mesi convulsi che precedettero la tragica morte a Porto Ercole.
In queste pagine, la prosa di Rossi intende restituire la densità materica di un’opera che è una meditazione profonda sulla morte e sulla rinascita. Scrive Sergio Rossi a tal proposito:
“Certo, il protagonista della tela non ha l’efebica e provocante bellezza del giovanile San Giovannino dei Musei Capitolini, né la tonicità corporea dell’analogo soggetto della Borghese, anche se il modello forse è lo stesso…”.
La rottura con il classicismo di maniera è qui totale, irreversibile. Caravaggio rinnega i corpi gloriosi e i nudi accademici per calare il sacro nella verità più cruda e per questo più autenticamente teologica. Il corpo del Battista si trasforma radicalmente sotto il pennello del maestro e nelle crude parole dell’autore:
«…uno scugnizzo napoletano gracile e ingobbito, la testa un po’ troppo grande rispetto al busto, muscolarmente più tozzo ed agile nella versione romana, quasi spolpato e ridotto a pura essenza spirituale nel nostro caso.»
In questa magistrale intuizione critica di Rossi risiede il nucleo della “rivoluzione” dell’ultimo Caravaggio: l’anatomia non risponde più alle leggi della simmetria o delle regole di bottega, ma si piega alla deformazione espressiva del dolore. Lo scugnizzo napoletano cessa di essere un modello da accademia e diventa un simulacro di ascesi, un corpo gravato dalla fatica del vivere, eppure investito da una Grazia che non redime la carne, ma la consuma.
Rossi analizza la costruzione dello spazio scenico, evidenziando come l’oscurità inghiotta la composizione, lasciando che la forma emerga non attraverso un disegno ordinato, ma per puro contrasto luministico:
“Tanto è descritto con assoluta fedeltà naturalistica il primo, quanto è etereo e spirituale il secondo: egli ci appare disteso su un povero giaciglio appena percepibile nell’oscurità generale, con uno sperone roccioso che si intravede nello sfondo, debolmente rischiarato da una luce nascente dall’aurora…”.
Questa “luce nascente dall’aurora”, il barlume che rischiara l’ultimo rifugio di un uomo braccato, riflettendo lo stato d’animo di un artista che, come il suo Battista, attende la fine su un povero giaciglio, avendo ormai ridotto la propria pittura a pura, spolpata essenza spirituale.
Come un’escalation al cardiopalma, il saggio culmina con l’analisi del Martirio di Sant’Orsola, l’ultima tela conosciuta del Merisi. Qui lo stile di Rossi si fa quasi tragico. Egli sottolinea come il Caravaggio, ormai braccato, rinunci a ogni compiacimento estetico. Il sangue che sgorga dal petto della santa non è “dipinto”, è “gridato”.
L’autore evidenzia il dettaglio dell’autoritratto del pittore dietro la santa: Caravaggio si mette in scena non come eroe, ma come testimone impotente del male, così come aveva già fatto nel Martirio di S.Matteo.
Testimone che culmina nel ruolo di protagonista nella tela del David e Golia della Galleria Borghese. Il Caravaggio dà il meglio di sé e Sergio Rossi è stato il primo a percepire il grido finale di “un doppio autoritratto, anzi una doppia auto raffigurazione”.
La disperazione dell’artista si fa contemporaneamente peccatore, nella testa mozzata di Golia, roso dalla disperazione e dalla fatica della fuga e dal redento nella prefigurazione di David, il giovane e il maturo Michelangelo, finalmente a confronto, quasi a voler tornare agli albori, con quello sguardo critico di chi non riconosce più il volto di sé stesso, esausto, braccato dalla legge e dai propri demoni.
In definitiva, questo saggio di Sergio Rossi non è solo una cronaca di nuove acquisizioni — come il Sant’Agostino, l’Allegoria dell’Abbondanza o le riflessioni sulle due versioni dell’Incredulità di San Tommaso — ma una lezione di metodo. Egli ci mette in contatto, con un salto secolare nel passato, con un artista capace di tenere insieme nella stessa opera gli opposti: piacere e dolore, peccato e redenzione, sensualità e spiritualità.
Ci ricorda che per comprendere Caravaggio non bastano i documenti o le diagnostiche: serve quel “senso della pittura” che solo un’analisi accurata e priva di pregiudizi può restituire. Un testo imprescindibile che aggiunge un tassello decisivo alla comprensione del passaggio fondamentale dalle botteghe lombarde al fulgore delle accademie e dei salotti romani.
Beatrice RICCARDO Roma 31 Maggio 2026
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