di Sergio ROSSI
“Un viaggio, una tappa, un orizzonte”; così Luigi Agus cofondatore insieme a Giancarlo Germanà Bozza di “Papireto”, la Rivista scientifica dell’Accademia di Belle Arti di Palermo, definisce il quarto numero, appena uscito, di questa pubblicazione online nata solo tre anni fa, ma che ha già ottenuto due importantissimi riconoscimenti: l’inserimento nell’elenco delle riviste scientifiche ANVUR (Agenzia nazionale di valutazione del sistema universitario e della ricerca) in area 10 (Scienze dell’antichità, filologico-letterarie e storico-artistiche) e in area 11 (Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche) e, a livello internazionale, nell’Emerging Sources Citation Index di Web of Science, il più importante indice di riviste scientifiche a livello mondiale.
A testimonianza di questa crescente partecipazione è la quantità di articoli, quasi 50, giunti per il numero 4 della rivista, che dopo attenta valutazione con metodo double-blind dei referee, si sono ridotti ai 26 pubblicati – tre nella sezione Studi, 15 in Frammenti e nove in Dossier – a cui si sommano altri undici nelle sezioni Rassegna e Recensioni. E già il semplice elenco dei saggi inseriti nelle prime due sezioni è sufficiente a dare un’idea dell’ampiezza dell’orizzonte critico affrontato, che spazia dall’archeologia all’arte contemporanea, dalla fenomenologia e storia della critica all’analisi sociologica. Di Viviana Farina abbiamo: Teste grottesche e caricature. Ribera, Guercino e Pier Francesco Mola: disegni a confronto. Di Luigi Agus: Mirabili effetti di essi lumi”. Luci, ombre e riflessi nella pittura all’origine del “lume di notte” nel XV secolo. Di Costantino Ceccanti e Carlo Alberto Garzonio: Una fabbrica fiorentina nella Roma del Primo Seicento: la cappella Strozzi in Sant’Andrea della Valle. Di Vincenzo Magro: Accenni di Astralismo ed Enoteismo in alcuni mosaici della Villa del Casale di Piazza Armerina: ancora qualche considerazione su una proposta di lettura. Di Paolo Santagata: Padre Tempo sul sentiero dei Triumphi. Note sulle raffigurazioni del Trionfo del Tempo nei manoscritti petrarcheschi del XV e XVI secolo. Di Riccardo Prinzivalli: La ruota degli esposti dell’Ospedale Grande del Santo Spirito di Palermo. Di Fina Serena Barbagallo: Nuove acquisizioni documentarie sul ciclo di Sebastiano Monaco nella chiesa di Sant’Agrippina a Mineo: datazione e revisione iconografica. Di Francesco Melia: Ritratto di famiglia in un esterno: Giuseppe D’Alì e Rosalia Bordonaro con i figli nel 1858. Di Marcello Nocera: La decorazione in Sicilia durante il Ventennio. Le opere ritrovate di Giovanni Rosone. Di Federico Fazio: Architettura e arte tra le due guerre: il monumento al cardinale Dusmet a Catania. Di Marta Mangiapane: La rivista DYN: laboratorio sperimentale di arte visiva, ricerca antropologica e trasformazione sociale. Di Floriana Savino: “Forse la bellezza del nostro gioco sta nel rovesciarlo”. Itinerari per un differente approccio al monumento storico e all’immagine che un dato tempo dà di sé. Di Alessandro Pinto: Dispositivi e Nachleben nelle opere di Andrea Di Marco. Di Caterina Sanasi: Le rappresentazioni scultoree puerili di Gesù Bambino e Maria Bambina. Arte, devozione e tecniche plastiche nell’arte sacra. Di Claudia Rosalia Giordano: Carte colorite all’uso di Francia. Di Dario La Mendola: La qualità del cerchio. Estetica della Terra. Di Michele Bertolini: Stile cognitivo, visual skills e mental habits: un confronto tra la storia culturale dell’arte di Baxandall e l’iconologia di Panofsky via Bourdieu: Di Claudio Gnoffo: Verso Santiago: una trascrizione di un’Erlenbis come aporia critica e fenomenologica.
Nell’impossibilità di dare conto dell’insieme dei saggi mi voglio soffermare su alcuni tra quelli che hanno maggiormente attirato la mia attenzione. Comincerò dallo studio di Viviana Farina, per la cui pubblicazione avevo io stesso espresso parere favorevole attraverso un referaggio a doppio cieco (o double blind peer review), cioè il metodo di valutazione scientifica in cui né gli autori di un testo né i revisori (referees) conoscono l’identità reciproca, garantendo così imparzialità e oggettività nella valutazione di articoli accademici, libri o studi clinici. Questo scritto affronta un tema molto interessante ma non particolarmente frequentato dagli storici dell’arte, quello della caricatura e più nello specifico, almeno nella parte introduttiva, della sua origine, solitamente attribuita ad Annibale e Agostino Carracci, i quali avevano sicuramente adottato tale particolare forma di grafica umoristica come elemento centrale nella pratica della loro accademia – e sono con ogni probabilità i coniatori stessi della definizione di “ritrattino carico”. Ma nonostante questo «se essi debbano essere considerati i veri creatori del genere rimane, secondo Mary Vaccaro, un aspetto meno certo di quanto si sia a lungo ritenuto. I primi studi pionieristici sulla caricatura, condotti da Heinrich Brauer e Rudolf Wittkower (1931), e successivamente da Ernst Kris ed Ernst Gombrich (1938), insistevano sul fatto che la distorsione consapevole delle caratteristiche individuali di un soggetto a fini comici, e la sua ricezione come forma d’arte autonoma, non avrebbero avuto precedenti significativi prima dell’attività dei Carracci. Tuttavia, di fronte agli accidenti della storia della trasmissione e conservazione delle opere grafiche, possiamo davvero esserne certi? Per definizione, la caricatura presuppone sia un intento ridicolizzante, sia la rappresentazione di persone reali. E tuttavia, la stessa Vaccaro si chiede ora se tale presupposto non risulti, a ben vedere, eccessivamente restrittivo. I disegni che precedono le invenzioni dei Carracci – in particolare le cosiddette “teste grottesche” di Leonardo da Vinci – sono stati a lungo esclusi dal novero della caricatura propriamente detta. Eppure, alcuni di essi sembrano a tutti gli effetti vere e proprie beffe grafiche, prese in giro di individui riconoscibili, realizzate con chiaro intento umoristico. Questa pratica conobbe una significativa continuità a Milano, per esempio tra gli artisti gravitanti intorno all’Accademia della Val di Blenio, dove i fogli caricaturali recano talora esplicitamente i nomi dei personaggi oggetto dello scherzo grafico».
Pur con queste sottolineature, rimane tuttavia indubbio che ai fratelli bolognesi, e in particolare ad Annibale, spetti il merito di aver fatto della caricatura una vera e propria nuova forma estetica che, pur mantenendo la somiglianza con il soggetto, ne accentuava i difetti naturali, fomentandoli fino al punto da generare una somiglianza ridicola, idonea a suscitare il riso.
Dopo questa lunga premessa, necessaria comunque per meglio argomentare i suoi ragionamenti, la Farina entra nell’aspetto più specifico del suo studio, quello del confronto tra Ribera, Guercino e Pier Francesco Mola, arricchito anche da nuove proposte attributive: si tratta di un’analisi stilistica molto articolata e specifica, impossibile qui da sintetizzare anche perché per la sua comprensione è fondamentale l’ampio corredo fotografico proposto. Posso solo aggiungere di condividere il collegamento che l’autrice propone tra il Ribera, l’ambiente bolognese e lo stesso Leonardo, rinforzato da un serrato confronto tra alcune caricature dello Spagnoletto e analoghe espressioni artistiche del Guercino.
Anche se «è importante precisare che nel caso di Ribera – nonostante fosse esattamente coetaneo di Guercino, essendo entrambi nati nel 1591 – si rimane ancorati non tanto alla satira esercitata su di un individuo reale, quanto alla parodia di un tipo o di una tipologia. Ciò rende Ribera un artista più vicino alla tradizione leonardesca e, in senso più ampio, a una cultura visiva più cinquecentesca, diversa da quella maggiormente moderna che si stava formando tra Bologna e Roma».
Quanto alle nuove attribuzioni proposte dalla Farina, senza entrare nello specifico di ciascuna di esse, mi pare che esse siano argomentate in modo molto convincente e condivisibile, anche se spetterà poi agli specialisti della materia un loro ulteriore approfondimento.
Nel suo studio Mirabili effetti di essi lumi”. Luci, ombre e riflessi nella pittura all’origine del “lume di notte”, Luigi Agus, che è anche il direttore editoriale della Rivista, concentra in una trentina di pagine un’analisi al contempo dotta, articolata e innovativa su un argomento di grande fascino e che può a mio avviso costituire la base per ulteriori proficui approfondimenti, analisi per di più arricchita da uno straordinario corredo fotografico. Come sottolinea nell’incipit lo stesso autore: «L’utilizzo del cosiddetto “lume di notte” da parte degli artisti nel corso del tempo, pur essendo stato analizzato anche recentemente in maniera abbastanza ampia, è sempre rimasto legato allo sviluppo e successivo tramonto del Naturalismo europeo della prima metà del XVII secolo. Visto, in altre parole, come uno strumento necessario per stimolare quei sentimenti di religioso pietismo insiti nella dottrina cattolica riformata. Eppure, tale sensibilità e attenzione nella rappresentazione della luce che irrompe nell’oscurità ebbe una sua più arcaica e complessa origine in ambito franco fiammingo, né si esaurì, come è stato affermato, verso la metà del ‘600, visto che dipinti come il 3 maggio 1808 di Goya, I mangiatori di patate di Van Gogh (1885) o la Guernica di Picasso (1937), giusto per citare i più noti, andrebbero necessariamente ricondotti a quel medesimo utilizzo della luce».
Ed è proprio sulla nascita del “lume di notte” già nel XV secolo che il saggio di Agus si concentra, partendo proprio da una dettagliata analisi dei testi teorici da Leonardo da Vinci a Giovan Pietro Lomazzo passando per Leon Battista Alberti, che affrontano in modo articolato e secondo diverse prospettive, questo particolare aspetto visivo. Naturalmente, rispetto alla grande diffusione che le rappresentazioni in notturna o “al lume di candela” ebbero nel XVII secolo queste tardo trecentesche e quattrocentesche rappresentano solo degli incunaboli, ma tutti di estremo interesse, e che non riguardano solo le Fiandre ma anche (e questo è certamente meno studiato) proprio la Toscana.
Naturalmente non posso soffermarmi nel dettaglio sulla quarantina di esempi che Agus analizza con cognizione di causa e attenzione dei particolari, ma posso intanto dividerli in due grandi gruppi; i notturni veri e propri e la proiezione delle ombre dei corpi su delle superfici pienamente illuminate.
Quanto al primo gruppo si inizia con alcune straordinarie scene tratte dal celeberrimo manoscritto Très riches heures de Berry, dei fratelli Limbourg, ora a Chantilly, Musée Condé, riguardanti la Crocifissione, l’Inferno e la Cattura nell’Orto, messe a confronto con due Natività di scuola italiana, rispettivamente di Gentile da Fabriano (ora agli Uffizi, 1423) e Giovanni di Paolo (ora alla Pinacoteca Vaticana, 1435).
«Entrambi i dipinti presentano una scena ambientata in un ampio paesaggio notturno: quella di Gentile dominata da un cielo stellato e una mezzaluna crescente a sinistra; l’altra da un cielo uniformemente azzurro scuro, appena illuminato dall’aura dell’angelo che ammanta i sottostanti pastori di una luce lattea, certo differente da quello del fabrianese, che invece produce un riverbero aureo sul gruppo dei pastori e nel campo immediatamente loro adiacente. Al centro, in entrambi i casi, è un’oscura grotta che ospita asino e bue, con davanti il bambino nudo contornato da un alone dorato, unica fonte luminosa della parte bassa del dipinto, con alla sua destra Maria orante e più in là due donne, di cui una voltata dall’altra parte, sistemate sotto una pergola appoggiata ad una vecchia torre semidirutta, mentre alla sua sinistra è Giuseppe dormiente appoggiato ad un albero secco. A questa composizione, Giovanni di Paolo, aggiunge un bosco di melograni carichi di frutti, che circonda la torre e la grotta da sinistra a destra», carica di ulteriori significati allegorici per i quali rimando al testo di Agus.
Si tratta di due splendidi notturni altamente rivoluzionari, sia nell’uso molto avanzato della prospettiva, sia nel loro luminismo simbolico di grande raffinatezza, che anticipano di qualche decennio il celeberrimo Sogno di Costantino di Piero della Francesca ad Arezzo e gareggiano alla pari con i numerosi esempi di miniature francesi coeve citate dall’autore del saggio, che con un lungo salto temporale ci conduce poi ai veri e propri dipinti “al lume di notte” periodo in cui venne realizzato da Hugo van der Goes un perduto dipinto raffigurante la Natività, oramai ritenuto il primo esempio di lume di notte della storia dell’arte e che sarebbe stata anche la principale fonte d’ispirazione per quella successiva di Geertgen tot Sint Jans. «Una così netta definizione dell’ambientazione notturna, sviluppata dai due pittori nordici, in cui è la luce che fende l’oscurità rendendo visibili chiaramente solo le parti ad essa più prossime, non è raggiunta nemmeno nello straordinario Sogno di Costantino di Piero della Francesca, in cui ombre e luci appaiono costruite prospetticamente senza alcun apparente interesse naturalistico, secondo una impostazione già vista, ad esempio, nella Pala di Santa Lucia de’ Magnoli di Domenico Veneziano.
Anche se il dipinto dell’artista di Gand è andato perduto, possiamo ancora apprezzarne l’iconografia, lo stile, ma soprattutto gli straordinari effetti luministici, attraverso le quattro repliche antiche note e documentate oggi, tre attribuite a Gerard David e la sua bottega e una a Michiel Sittow, a cui se ne sommavano altre due di cui si ha solo notizia bibliografica», per la cui dettagliata analisi rimando ancora una volta al testo di Agus. Qui mi preme invece sottolineare come «il dipinto di van der Goes, qualunque fosse la versione originale, traduce in immagine una visione di Santa Brigida, avuta circa un secolo prima un secolo prima e già abbastanza nota dopo la sua morte, ma che ebbe più larga diffusione nell’Europa settentrionale dopo il 1415, quando il Concilio di Costanza confermò la sua canonizzazione, avvenuta nel 1391. Il testo della visione recita: “Quando ero presente presso la mangiatoia del Signore a Betlemme … vidi una vergine di estrema bellezza … vidi il bambino nel suo grembo muoversi e improvvisamente in un momento diede alla luce suo figlio, dal quale irradiava una luce e uno splendore così ineffabili, che il sole non era paragonabile ad esso, né la candela, che San Giuseppe aveva messo lì, dava alcuna luce, la luce divina annientava totalmente la luce materiale della candela … vidi il glorioso bambino giacere a terra nudo e splendente. Poi udii anche il canto degli angeli, che era di una dolcezza miracolosa e di grande bellezza…”. La perfetta consonanza tra la visione di Brigida e la composizione di van der Goes è talmente stretta che ebbe fin da subito un grande successo, come confermano gli esempi citati da Agus di Geertgen tot Sint Jans, (Natività, Londra, National Gallery,1490); Jan de Beer, (Natività, Birmingham, Barber Institute of Fine Arts ,1516-1525); Maestro Jan, (Cattura di Cristo, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,14901500); Maestro de Dreux Budé (André d’Ypres?), Cattura di Cristo, Parigi, Louvre,1454), sui quali non mi soffermo ulteriormente.
Passando alla proiezione delle ombre dei corpi su delle superfici pienamente illuminate, l’autore si concentra innanzi tutto sull’Annunciazione, del Polittico dell’Agnello Mistico, di Hubert e Jan van Eyck (Gand, San Bavone, 1420 – 1432) sottolineando come i Van Eyck, usino «l’ombra e i riflessi delle luci con una precisa funzione plastica e formale, senza che questa sia necessariamente relazionata con un qualche significato più profondo, quanto piuttosto legata alla percezione di un ambiente dipinto che tende a uniformarsi con quello abitato dal riguardante. Con tutta evidenza, quindi, l’artista ha voluto rappresentare un ambiente dipinto che dialoga con quello reale circostante, come si diceva, ma anche con quello esterno, che sia o meno una veduta di Gand ripresa dalla casa dei coniugi committenti, di Bruges o persino una città immaginaria poco importa, perché possa immergersi, attraverso un processo di immedesimazione. Un effetto che è ottenuto attraverso un calibrato uso del “lume” secondario, per utilizzare la definizione del Lomazzo: ciò che conta è l’idea di creare un ambiente domestico, ma allo stesso tempo sacro, familiare e riconoscibile per il riguardante e in cuipossa immergersi, attraverso un processo di immedesimazione.
Dagli anni Trenta la presenza delle ombre, dei riflessi di luce sugli oggetti, specialmente vetri o specchi, e le sagome luminose sulle pareti diventano una costante della pittura fiamminga. Nel centro Italia, anche dopo la comparsa delle ombre portate nella Cappella Brancacci della chiesa fiorentina del Carmine, affrescate sia da Masaccio – nelle scene della Cacciata di Adamo ed Eva, Tributo, Distribuzione delle elemosine e morte di Anania e San Pietro guarisce con la sua ombra – sia da Masolino nella scena della Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita , il loro uso resta sporadico, almeno fino agli anni Quaranta, così come risultano rari o assenti i riflessi luminosi sugli oggetti». E tuttavia non si può non sottolineare come sia nel caso di Masaccio che in quello di Masolino l’inserimento delle figure nello spazio urbano con la relativa proiezione delle ombre dei corpi sui pavimenti (altamente realistica) acquisti un valore assolutamente rivoluzionario rispetto a tutta la pittura italiana precedente, dove «come aveva acutamente sottolineato Stoichita, le ombre portate siano quasi assenti».
Dando una rapida scorsa ad altri saggi della Rivista Fina Serena Barbagallo nel suo Nuove acquisizioni documentarie sul ciclo di Sebastiano Monaco nella chiesa di Sant’Agrippina a Mineo: datazione e revisione iconografica osserva come «un recente intervento di restauro ha restituito piena leggibilità al ciclo di affreschi presente all’interno della chiesa di Sant’Agrippina a Mineo, in provincia di Catania, realizzato da Sebastiano Monaco, pittore catanese attivo tra la seconda metà del XVIII secolo e il 17991.
L’intervento ha rappresentato un momento fondamentale di valorizzazione per uno dei complessi pittorici più significativi del tardo Settecento siciliano, inserito in un contesto architettonico di grande rilevanza storica e devozionale». Il merito dell’autrice è quello di avere recuperato l’interessante figura di Sebastiano Monaco, pittore oggi sottovalutato ma il cui stile «è riconoscibile in un’ampia attività decorativa che interessa chiese e palazzi della Sicilia orientale. La sua carriera, attestata tra il 1772 e il 1799, si inserisce in una tradizione pittorica ancora profondamente legata al linguaggio tardo barocco, ma aperta a influenze classiciste in grado di coniugare monumentalità e intenti celebrativi».
I due saggi in rapida successione di Marcello Nocera: La decorazione in Sicilia durante il Ventennio. Le opere ritrovate di Giovanni Rosone e di Federico Fazio: Architettura e arte tra le due guerre: il monumento al cardinale Dusmet a Catania sono dedicati ad un altro periodo non solo sottovalutato ma addirittura, come osserva Nocera, offuscato da «un iniziale volontà di dimenticare, di rimuovere ogni reminiscenza dell’esperienza del Ventennio (in alcuni casi sfociata in autentici atti iconoclasti e di damnatio memoriae); superati, anche se non del tutto, i pregiudizi di rivendicazione ideologica, gli studiosi effettuavano una prima ricognizione su quanto realizzato dal regime fascista in ambito artistico, così da poterne attuare una messa a fuoco critica e una giusta storicizzazione. Da allora i tempi sono maturati. Tanto è stato fatto, molto di più si può ancora fare» e certamente questi saggi vanno nella giusta direzione.
Infine nel suo denso e articolato saggio: Stile cognitivo, visual skills e mental habits: un confronto tra la storia culturale dell’arte di Baxandall e l’iconologia di Panofsky via Bourdieu, Michele Bertolini analizza concordanze e differenze tra i tre studiosi. In particolare nel rapporto dialettico tra Baxandall e Panofsky l’autore osserva come nel sui celeberrimo Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, il focus di Baxandall si concentri «sull’orizzonte delle competenze implicite della visione, sugli sfondi di senso, sulla dimensione culturale di precomprensione delle immagini come dei testi in una determinata epoca, laddove Panofsky in Architettura gotica e filosofia scolastica come in altri testi “postula, effettivamente ancor prima di accostarsi agli oggetti in esame, che le concezioni filosofiche abbiano un influsso sulle opere d’arte”, “rimanendo fermo nella concezione a priori dell’opera come entità filosofica” e conferendo “una certa preminenza ai significati filosofici nascosti” nelle opere d’arte. Infine, riguardo all’articola to dibattito sulla storicità dell’occhio, laddove Panofsky, in particolare nel saggio Il problema dello stile nelle arti figurative (1915), contro Wölfflin, distingue nettamente la visione come processo fisiologico e naturale, immutabile storicamente e indifferente rispetto alle possibilità espressive dell’attività artistica, dall’occhio come atteggiamento psichico e spirituale di un’epoca, Baxandall, fin dalle sue prime opere, come Giotto e gli umanisti, lavora sull’interpenetrazione epistemologica di cultura, linguaggio e visione, sul ruolo della parola e della scrittura nell’influenzare e guidare la percezione visiva e lo sguardo delle opere d’arte e delle immagini di una determinata società».
Quanto a Bourdieu, «in quel testamento culturale e personale che è l’opera postuma su Manet, il pensatore francese coglieva infine un lascito comune e condiviso nell’opera di Panofsky e di Baxandall: la ricerca, aperta e aporetica, al limite inesauribile e impossibile, di scrivere una storia degli sguardi, degli stili del vedere, in cui l’occhio, sollecitato dall’opera d’arte a guardare, a sua volta interroga, fa parlare l’immagine, secondo una circolarità virtuosa e felice».
Sergio ROSSI Roma 18 Gennaio 2025