di Annalisa GENOVESE
Sul “Nettuno Lateranense” (II sec. d.C.), il restauro di Achille Stocchi e una nuova ipotesi
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Il Rinvenimento nel 1824
Nel maggio del 1824, durante gli scavi effettuati per conto del mercante di campagna Panfilo di Pietro[1], proprietario di una tenuta nell’antica città romana di Portus a Fiumicino (già porto traianeo di Ostia), i lavoratori si imbatterono nei resti di un antico edificio termale.
Tra i preziosi reperti recuperati – che includevano marmi e sculture varie – emerse il frammento colossale in marmo di una figura maschile nuda identificata nel dio Nettuno [fig. 1].
Al momento del ritrovamento, la scultura presentava la testa in buone condizioni, ad eccezione del naso e di alcuni riccioli nella capigliatura; mancavano invece l’intero braccio sinistro dalla spalla, la mano destra con parte dell’avambraccio ed entrambe le gambe sotto le ginocchia.
Pur nella sua lacunosità, nella statua di Porto fu riconosciuta una replica romana (databile al II secolo d.C.) di un archetipo greco di Poseidone ampiamente diffuso. Lo schema mostra il dio del mare colto in una posa peculiare: in piedi, a riposo, con il torso leggermente piegato in avanti, la gamba destra sollevata mentre l’avambraccio dello stesso lato si appoggia sulla coscia.
Venduta al Governo Pontificio, la scultura rimase a lungo nei Magazzini Vaticani, dove ricevette i primi interventi di analisi e restauro.
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Le prime fasi del Restauro (1828-1837)
Il restauro integrativo del Nettuno di Porto rappresenta un caso emblematico della metodologia applicata alla scultura antiquaria romana dell’Ottocento. L’intervento si dipanò in momenti storici ben distinti, intervallati da profondi sconvolgimenti politici.
Di prassi a tali lavori prendeva parte un’équipe di specialisti che si avvicendavano nelle diverse fasi del processo. In primo luogo veniva svolta un’analisi sull’epoca e il soggetto dell’opera, quindi venivano tracciate le linee guida da eseguire, talvolta accompagnate da modelli preliminari. Entrava poi in gioco lo scalpellino, incaricato di foggiare i pezzi mancanti, prima in gesso e poi in marmo. Spettava infine al patinatore uniformare le parti nuove, con una specifica vernice per simulare l’effetto antico, e al lustratore rifinire la lucidatura.
Dopo una prima e presumibile operazione di semplice nettatura nel 1828 – condotta da un operatore anonimo che incise le iniziali “C.C.” sullo spuntone emergente dal fianco della figura[2] [fig. 24] – nel 1834 l’incarico di integrare le parti mancanti fu affidato allo scultore Antonio D’Este, da un ventennio Direttore del Museo Vaticano.
D’Este – scultore, restauratore, antiquario e già segretario di Antonio Canova, di cui era profondo estimatore – non applicò il rigore filologico del Maestro, incline alla non-integrazione dei frammenti antichi. Scelse invece di assecondare le esigenze espositive dell’epoca, che imponevano la restituzione dell’opera nella sua interezza formale. La ricerca iconografica fu condotta basandosi su monete e rilievi antichi, guardando in particolare alle testimonianze del frontone occidentale del Partenone di Atene, in cui era raffigurata La disputa tra Poseidone e Atena per il dominio dell’Attica. [fig. 2]
L’intervento seguì l’iter imposto dal recente Editto del cardinal Pacca (1820) che, oltre a vietare la dispersione all’estero dei beni archeologici, imponeva una rigorosa cautela nell’approccio al restauro, subordinando ogni operazione all’approvazione della Commissione Consultiva di Belle Arti.
Nei suoi studi su Antonio D’Este, Sabrina Zizzi ha rintracciato un pagamento di 250 scudi in suo favore per il Nettuno, comprensivo dell’esecuzione di due bozzetti preliminari. Tali evidenze avevano indotto a concludere che il restauro fosse opera del Direttore e che l’intervento si fosse concluso entro quell’anno[3]. La realtà dei fatti – come si dimostrerà di seguito – fu ben diversa.
Nuovi documenti provano, al contrario, che nel 1834 l’iter era ancora alle battute iniziali. L’esecuzione vera e propria fu rallentata non solo dalla mole di interventi che attendevano di essere lavorati, ma anche dal sopraggiungere dell’epidemia di colera che nel 1837 stroncò lo stesso D’Este. La sua scomparsa determinò il passaggio della direzione museale a Giuseppe De Fabris, scultore favorito anche dalla comune origine veneta con papa Gregorio XVI.
Per lungo tempo la traduzione in marmo del progetto rimase congelata: il vero esecutore del restauro fu Achille Stocchi, che riprese l’opera nel 1849 e la ultimò nel 1851.
A conferma di questa cronologia, desunta da fonti d’archivio, vi è la prima testimonianza grafica della statua (1850) [4] [fig. 1], che restituisce il simulacro ancora nelle sue lacunose condizioni originarie.
La partecipazione di Stocchi, tuttavia, non si limitò a questo tardivo intervento, ma è documentata fin dalle prime fasi. Nell’Inventario dei beni di Antonio D’Este (1837) viene infatti registrato un debito nei suoi confronti pari a 158,70 scudi, esplicitamente legato ai lavori sul Nettuno[5]. All’epoca, d’altronde, era prassi che il Direttore fungesse da mero “imprenditore” del restauro: sebbene nella contabilità ufficiale i versamenti fossero intestati a suo nome, l’esecuzione materiale spettò a Stocchi. Fu lui, dunque, a tradurre in gesso il modello preliminare, basandosi sulle linee teoriche espresse nel bozzetto grafico dallo scultore D’Este.
Romano, figlio dello scultore Amedeo – a sua volta già allievo di Canova -, Achille Stocchi aveva intrapreso l’attività paterna ottenendo nel 1832 l’ambito incarico di «addetto ai lavori degli oggetti antichi dei Publici Musei». Un traguardo raggiunto grazie alla stima guadagnata con le sue prime prove pubbliche: la statua dell’Autunno (1828) in piazza del Popolo, e il monumentale bassorilievo allegorico per la prima prospettiva del Pincio con la Vittoria che incorona i Geni delle armi (1830-1833). A sostenere la sua candidatura in Vaticano era stato proprio il Direttore, complice anche il profondo legame d’amicizia tra le due famiglie, consolidato dal fatto che Antonio D’Este era stato padrino di cresima di Achille e lo ospitava nel proprio studio in via della Frezza 55.
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Il Contratto di Achille Stocchi (1849-1851)
Il contratto per il restauro del Nettuno, firmato personalmente da Stocchi, reca la data del 6 maggio 1849. Il compenso inizialmente richiesto, pari a 450 scudi, fu ridotto a 400 a seguito di una perizia al ribasso.
Nel settembre dello stesso anno, lo scultore ricevette la prima tranche del pagamento, corrispondente a un terzo della cifra totale (133,33 scudi)[6]. L’accordo prevedeva la realizzazione, in marmo statuario, dell’intero braccio sinistro con il tridente, di metà dell’avambraccio destro con la mano, di entrambe le gambe e di una base di sostegno decorata con un delfino e la prua rostrata di una nave [fig. 3][7].
Subito dopo la firma, tuttavia, i lavori subirono una nuova interruzione a causa dei convulsi eventi della Repubblica Romana. Una volta «ristabilito l’ordine», Stocchi chiese di poter rientrare nel Museo Vaticano per ultimare l’opera e riprendere le sue mansioni di Custode dei magazzini. L’accesso, tuttavia, gli fu negato da Giuseppe De Fabris, con il quale i rapporti erano tesi da tempo. Con la scomparsa di Antonio D’Este, infatti, l’artista aveva perso il suo principale protettore; inoltre, la compromettente adesione alla parentesi repubblicana ne aveva definitivamente incrinato la posizione agli occhi delle autorità pontificie, costandogli l’estromissione dai ruoli ufficiali. Impossibilitato a operare nella sede papale, dove la statua si trovava in custodia, Stocchi avanzò la richiesta di trasferire il simulacro nel proprio studio, istanza che gli fu eccezionalmente concessa.
Nel febbraio 1851 lo scultore dichiarò di aver terminato il restauro, la cui pregevole esecuzione fu certificata dall’archeologo Pietro Ercole Visconti (autore della prima dissertazione sul reperto) e dagli scultori Rinaldo Rinaldi e Filippo Gnaccarini. Alla richiesta di saldo e di esonero dalle spese di trasporto – che gli erano state addebitate da De Fabris -, Stocchi ricevette da quest’ultimo un rescritto negativo sul rimborso delle spese, accompagnato dall’obbligo di restituire il modello in gesso, formalmente rivendicato come opera del defunto cavalier D’Este[8].
L’8 marzo 1851 giunse finalmente l’autorizzazione al pagamento e la statua fu trasferita nel nuovo Museo Gregoriano al Laterano[9]. Sul basamento fu incisa un’iscrizione commemorativa, dedicata ormai al successore di papa Cappellari: MVNIFICENTIA . PII . IX . PONT . MAX. Fu a partire da questo momento che il simulacro assunse la denominazione di Nettuno (o Poseidone) Lateranense.
La «superba statua di Nettuno» rimase esposta per poco più di un secolo nel Museo al Laterano, dove viene puntualmente menzionata nelle guide di metà Ottocento, finché l’intera collezione non fu trasferita nel Museo Gregoriano Profano in Vaticano (1963). Sebbene la storiografia sulla sede museale lateranense presenti l’istituto come “aperto al pubblico” fin dal 16 febbraio 1844, nei fatti la situazione era diversa. Lo dimostra la testimonianza di Ferdinando Artaria nel 1857:
«Questo museo non è pubblico, ma puossi visitarlo dando una contribuzione di un paolo a ciascuno dei due custodi»;
ribadita da John Murray l’anno successivo:
«The Lateran Museum is not yet open to the public, but a paul to each of the custodes (there are 2) will procure admission at any time»[10].
Entrambi i passi confermano l’accesso a mero titolo di favore, subordinato a una mancia; una consuetudine all’epoca ampiamente diffusa in molte collezioni romane.
I reperti archeologici di recente rinvenimento trovarono posto al piano terra del rinnovato Palazzo Apostolico del Laterano, in buona parte trasformato in spazio museale per volontà di Gregorio XVI. Qui vennero concentrate celebri sculture, tra cui l’Antinoo Braschi e il Sofocle, sarcofagi cristiani, mosaici provenienti da terme e ville romane, oltre ai calchi in gesso dei marmi del Partenone e del tempio di Egina, donati rispettivamente da Giorgio IV d’Inghilterra e dal re di Baviera. La statua rinvenuta a Porto rimase a lungo nella Sala VIII, come documenta anche la pianta nella celebre guida di John Murray[11][fig. 4], per essere poi spostata nella Sala X[12].
Il desiderio di Gregorio XVI di vedere impresso un catalogo illustrato del museo da lui fondato trovò compimento solo sotto Pio IX, che ne affidò la redazione a Raffaele Garrucci. L’opera vide la luce nel 1861, corredata dai disegni di Paolo Guglielmi, Filippo Severati e Giambattista Borani[13].
La tavola XXII [fig. 5], disegnata da Severati e incisa dall’architetto Filippo Troiani, restituisce la vigorosa figura mitologica del Nettuno con il piede destro poggiato sulla prua di una nave e un delfino dietro l’altra gamba.
Mentre la mano sinistra impugna l’asta verticale del tridente, la destra stringe un aplustre, il caratteristico ornamento a ventaglio ricurvo che decorava la poppa delle imbarcazioni greche e romane.
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L’Iconografia del Tipo e il Significato Mitologico-Artistico
Come sottolineato da Julius Lange (1879), il primo studioso a individuare nella statua un modello di Lisippo, Poseidone viene ritratto in un atteggiamento «halb majestätisch, halb ermattet»[14] (metà maestoso e metà esausto). Non si tratta di una posa di pura staticità statuaria, bensì dell’espressione corporea di un riposo successivo a uno sforzo. Emil Braun (1854), evidenziava proprio come il vigoroso gioco muscolare del petto e dell’addome ricordi una violenta fatica fisica antecedente, assimilabile alla «bändigung» (la sottomissione o bramosia di controllo) delle onde marine, sulle quali il dio spazia con uno sguardo cupo, fiero e imperioso[15].
Questa specifica fisionomia corporea trova precise fondamenta nella poesia omerica e nella successiva codificazione mitologica indagata da Johannes Overbeck, che propose a confronto un ricco corollario di gemme e monete [fig. 6/a-b][16].
[a-b] M. Lammel (del.) – J.G. Bach (lit.), Immagini dei tipi di Poseidone su gemme e monete greche (Overbeck, 1873-1878).
A differenza di Zeus, il cui corpo è espressione di un’olimpica e distesa sovranità che richiede la minima forza per manifestare la massima potenza, il Poseidone ideale possiede una corporatura che tende al massiccio, al pesante e al monumentale. La muscolatura tarchiata, il torso corto e le ampie spalle riflettono la fisionomia tipica dei marinai e lo sforzo fisico insito nel governare le tempeste e spaccare le rocce. I capelli selvaggi, bagnati e intrisi di salsedine, che ricadono arruffati ai lati del volto e la barba fittamente arricciata accentuano il contrasto con l’ordine geometrico del fratello Zeus, esplicitando la natura tempestosa e primordiale dell’elemento marino.
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Il Dibattito Storiografico sull’Archetipo Greco
A partire dalla seconda metà del XIX secolo, il Nettuno Lateranense assunse una centralità assoluta, forte di una monumentalità colossale (h statua 180 cm circa, con il plinto 216 cm) che la distingueva nettamente dalla produzione coeva di formato minore, sia essa lapidea o bronzea. La statua divenne paradigma della divinità, fungendo da icona anche nei lemmi enciclopedici come il Meyers Konversation-Lexicon del 1885 [fig. 7][17].
All’interno di un processo comparativo, la scultura romana fu posta al centro di un vivace dibattito metodologico finalizzato a rintracciare il grande maestro greco ideatore del modello originale perduto. Nel tentativo di identificare la matrice originaria, la critica si polarizzò essenzialmente attorno a due posizioni: una tesi, minoritaria, che guardava all’ambito attico-fidiaco, e una linea maggioritaria orientata invece verso un’attribuzione a Lisippo.
La prima tesi pone la paternità dell’opera al V secolo a.C., collegandola alla cerchia di Fidia e al celebre gruppo monumentale di Atena e Poseidone situato sull’Acropoli di Atene, corroborata da testimonianze numismatiche di età romana, che mostrano i due dèi contendersi o dialogare ai lati dell’ulivo sacro. Tali emissioni, che vedono la presenza di un panneggio sulla coscia rialzata, al pari del noto cammeo in agata sardonica a Napoli [fig. 8], documentano le derivazioni del prototipo fidiaco ateniese.
La proposta di lettura fidiaca fu superata dal prevalere della tesi secondo la quale esistevano dei bronzi perduti dello scultore Lisippo, della fine del IV secolo a.C., il più noto per il tempio dell’Istmo di Corinto[18], e nel Nettuno Lateranense fu riconosciuta la copia di quell’archetipo. La sua tipologia si differenzia per l’introduzione del delfino, secondo il racconto di Pausania nella Descrizione della Grecia, ma anche per la statica della divinità, colta in una condizione di riposo, in contrasto con il dinamismo del dio nella decorazione del Partenone. L’opera costituisce una vera e propria rivoluzione spaziale: la gamba sollevata e il torso piegato in avanti danno profondità all’immagine rompendo la bidimensionalità del canone classico. Il suo successo fu talmente vasto nell’antichità da moltiplicarsi in decine di repliche e in discipline artistiche diverse.
Nel Novecento, pur continuando ad essere favorito[19], il nome di Lisippo ha cominciato ad essere messo in discussione. Il modello del Nettuno Lateranense è stato attribuito anche a Bryaxis[20], mentre Bartman ha evidenziato come lo stesso schema fosse presente già in alcuni vasi antecedenti al modello lisippeo[21]. La storiografia archeologica più recente tende a considerare l’opera romana non come una replica riconducibile a un solo prototipo, bensì come un motivo iconografico estremamente vario e di prolungato successo[22].
Già le varianti degli attributi, pur nella medesima posa, sono molteplici: il dio marino può essere rappresentato con il piede poggiato su una roccia, un globo, un delfino o la prua di una nave; può avere un mantello adagiato sulla coscia ripiegata, sulla spalla o lungo il fianco; il tridente può essere impugnato in posizione verticale o obliqua, talvolta associato all’aplustre nell’altra mano. Persino il delfino trova collocazioni alterne: sotto il piede sollevato, sopra il braccio o vicino al fianco.
La fortuna visiva di questo schema, protrattasi nei secoli, ha reso quasi impossibile l’isolamento di una singola matrice originaria puramente greca, rivelando invece quella stratificazione formale che ha generato la multiformità tipologica della produzione statuaria romana, non solo copistica, e che a sua volta si riverbera nella produzione glittografica, spesso da essa dipendente.
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Gli Attributi Divini nel Restauro Ottocentesco
Il restauro ottocentesco del Nettuno Lateranense si colloca in questo orizzonte di variabilità. Discostandoci dall’analisi generale dei “tipi” – già diffusamente studiati nella loro complessità e nel raffronto con la statua romana – la presente ricerca intende focalizzare l’attenzione sulle peculiarità del restauro di Achille Stocchi, indagando i modelli iconografici realisticamente accessibili agli antiquari e alle maestranze coinvolte nell’operazione, un aspetto rimasto finora inesplorato.
Benché sia sempre stato evidente che alcune sezioni della statua romana fossero frutto di restauro, l’integrazione delle parti anatomiche è stata sempre ritenuta pertinente in merito all’individuazione della postura, e il giudizio sul restauratore si conferma decisamente positivo [23]. Un discorso a parte merita invece l’inserimento degli attributi, finora liquidato tout-court come una sovrastruttura di scarso interesse, e per questo mai sottoposto ad analisi.
Nel restauro si può indubbiamente leggere un’amplificazione arbitraria dell’immagine mitologica, volta a conferire una struttura scenografica a un’opera che in origine poteva essere più lineare e asciutta. Muovendo da questo presupposto, il Direttore della Gipsoteca dell’Università di Roma Giulio Giglioli, nel 1949 cercò di restituire alla statua un’iconografia più essenziale[24].
Il calco in gesso [fig. 9][25] liberò l’immagine dagli attributi, ad eccezione dell’imprescindibile tridente, sostituendo il sontuoso appoggio del piede con un semplice supporto roccioso, come nella monetazione di Demetrio Poliorcete (III sec. a.C.) [fig. 10].
Tuttavia, non avendo certezza dello stato originario dell’opera – che come si è visto ammette un’ampia variabilità – eliminare in modo così radicale gli elementi aggiunti rischia di rivelarsi una scelta altrettanto arbitraria, potendo rispondere solo a una delle molteplici possibilità.
Un campo d’indagine ancora inesplorato negli studi sul Nettuno Lateranense, come già accennato, riguarda le fonti allora fruibili a Roma a disposizione dei restauratori, in ordine alle caratteristiche dei quattro attributi aggiunti nel restauro: il delfino, che insieme al tridente è tra quelli più comuni, la prua rostrata e l’aplustre, anch’essi ampiamente rappresentati, con la premessa che non è stata mai riscontrata la medesima compresenza in opere antiche. In tal senso, pertanto, il restauro finisce con il definire un modello, nel suo complesso, verosimilmente inesistente.
La presenza del delfino variava in base al significato che si intendeva conferire all’opera. Se il piede poggiato sulla testa dell’animale ne esalta la sovranità e il carattere dominante, come nell’esemplare di Dresda [fig. 11] o nel bronzetto a Venezia [fig. 12];
il piccolo cetaceo che guizza nella mano o sul braccio [figg. 13, 14] evoca invece la divinità clemente, salvatrice dei naufraghi; una benevolenza di cui vi è ampia traccia nella letteratura classica, ricca di racconti sul legame privilegiato tra l’uomo e il delfino, da sempre pronto a soccorrere i marinai in pericolo.
Nel Nettuno di Stocchi, tuttavia, viene preferita un’iconografia diversa: l’animale si affianca al dio come un cane fedele.
Questa scelta richiama un episodio distinto del mito, legato alle nozze divine: fu proprio il delfino, infatti, a persuadere Anfitrite a sposare il re del mare, ottenendo come ricompensa per la sua mediazione un posto nel firmamento sotto forma di costellazione. Gli esemplari più celebri di questa variante iconografica si riscontrano nel Poseidon di Milo ad Atene e in quello a Madrid [fig. 15]. In queste statue tuttavia il dio è in posizione eretta, quindi la presenza dell’animale nella statua romana conferisce al restauro un carattere di originalità.
Il delfino scolpito da Stocchi, inoltre, occupa una posizione opposta a quella consueta (a destra). La massiccia testa del cetaceo spunta dietro la gamba sinistra, alla quale è ancorata tramite un puntello, mentre la coda risale verso l’alto fino a toccare il gluteo destro, una scelta che rese necessario incavare la parte anatomica della divinità per consentire il suo inserimento [fig. 16].
Secondo Benndorf-Schone e Giglioli, tale incavo sarebbe riconducibile a una lacuna preesistente; si tratta però di una valutazione deduttiva, nel presupposto che lo scultore mai avrebbe intaccato una parte integra del marmo antico al solo scopo di adattarla a un’idea compositiva. Come ultima osservazione, non è certo trascurabile la discreta analogia volumetrica e stilistica tra questo delfino e quelli già realizzati da Achille Stocchi per la fontana in piazza Colonna [fig. 17].
La precedente esperienza, risalente al 1830, deve averlo guidato nella modellazione, e forse già nella fase di progettazione, suggerendo il suo inserimento al responsabile del restauro Antonio D’Este.
Altro attributo distintivo è la prua della nave, un elemento molto diffuso e ampiamente documentato. Tra i vari esemplari a Roma che Stocchi poteva conoscere, si ricorda in particolare la statua del Nettuno di Villa Albani[26] (Collezione Torlonia), appartenente alla stessa tipologia ma in posizione speculare, con la gamba sinistra rialzata e la destra puntellata a un supporto roccioso [fig. 18, n. 4].
Nel Nettuno della Collezione Torlonia, però, la nave è priva di rostri e solca le onde marine; questo dettaglio delle imbarcazioni viene trattato sempre in modo molto sommario, volendo esprimere un valore essenzialmente simbolico. La prua scolpita da Stocchi invece presenta il carattere ben definito di una nave da guerra, dotata di rostri utili all’attacco e all’affondamento delle imbarcazioni nemiche.
Come nelle opere precedenti, anche qui Stocchi mette a frutto i suoi studi sulla scultura romana antica e, ancora una volta, si ispira a un’opera già compiuta. L’immagine dei rostri era diffusa e già riutilizzata nelle Colonne rostrate ai piedi del Pincio, parte del programma figurativo neoclassico di Giuseppe Valadier per Piazza del Popolo [fig. 19].
Tutta la veduta del versante orientale era tesa ad esaltare la rinnovata grandezza dell’Urbe: la fontana centrale di Giovanni Ceccarini rappresenta la Dea Roma; il terrazzamento superiore con i quattro Re Daci prigionieri, la conquista dei popoli vinti; il bassorilievo sullo sfondo, con la Vittoria che premia i Geni delle armi[27], la gloria delle forze militari di terra e di mare (rispettivamente, a sinistra di Felice Baini, e a destra di Achille Stocchi). Nel rilievo, eseguito nel 1830-1833, la figura del Genio marittimo [fig. 20] è seduta su un’imbarcazione con prua rostrata, elemento che Stocchi aveva avuto modo di studiare in alcuni bassorilievi al Museo Capitolino.
Esemplari di rostri si riscontrano nei fusti delle tre are denominate Ara Neptuni, Ara Tranquillitatis e Ara Ventorum, situate nella Stanza dell’Ercole, mentre in quella dei Filosofi si trovano alcuni bassorilievi di età augustea che mostrano, in sequenza paratattica, oggetti sacrificali e navali. Tra questi sono presenti prue rostrate, con modellazione a forma di triplice spada, e aplustri, l’ornamento sulla parte opposta della nave (a poppa). Tali immagini, ampiamente diffuse a mezzo stampa fin dal 1782 [fig. 21][28], sono strettamente affini ai dettagli modellati da Stocchi, che potrebbe avervi attinto come modello.
Comparando le incisioni e le foto antiche della statua, si notano delle varianti nell’aplustre. La prima foggia presenta correttamente le curve rivolte verso l’alto, come sulla poppa della nave; in una foto di Domenico Anderson del 1930 circa, evidentemente a seguito di un restauro, l’aplustre fu invece posizionato al rovescio [fig. 22]. Questo attributo, insieme al tridente, è stato infine definitivamente rimosso [fig. 23].
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23. Il Nettuno Lateranense dopo la rimozione degli attributi nelle mani, Città del Vaticano, Museo Gregoriano Profano, inv. 10315 (Moreno, 1995). Una Nuova Ipotesi sull’Iconografia Originaria
Se l’analisi condotta finora ha cercato di ricostruire il percorso delle idee e delle convinzioni sulla bontà del restauro al tempo della sua esecuzione, è opportuno affrontare ora un altro aspetto, riguardante l’interpretazione del modello.
Come già accennato, questo restauro non è mai stato approfondito in sede critica, poiché la letteratura specialistica si è concentrata prevalentemente sui “tipi” del Poseidone nell’antichità. Ciò spiega come mai sia stato del tutto trascurato lo spuntone sul fianco sinistro della divinità: nella vasta argomentazione su modelli, pose e varianti, nessuno si è mai chiesto quale utilità avesse quel pezzetto di marmo che sporge dal fianco sinistro della statua romana, e se fosse coerente con la ricostruzione iconografica proposta [fig. 24].
Partendo dalle condizioni del manufatto al momento del ritrovamento, quando la statua era priva degli arti, non si può escludere che in origine la loro disposizione fosse diversa da quella ipotizzata in sede di restauro. Benché la realizzazione ottocentesca fosse pertinente, essa rappresentò comunque una scelta che ne escludeva altre. A tal proposito, vale la pena ricordare una precisazione di Bartman che ha messo in discussione la presenza del tridente piantato verticalmente nel plinto, a causa dell’assenza di fori in quelli conservati[29], si suppone, nei Magazzini Vaticani. Ma è possibile andare oltre questa labile e pur sempre interessante osservazione.
La postura della statua, che l’ha messa in relazione a una peculiare tipologia greca, non esclude infatti ipotesi alternative, in perfetta armonia con lo stato frammentario in cui fu trovata. Seppure meno nota in forma monumentale, il confronto è possibile con una statuina al Louvre [fig. 18, n. 6] e alcune gemme, diverse delle quali peraltro presenti a Roma: l’esemplare nella Collezione Thorvaldsen [fig. 25] e il calco di un cammeo nella Collezione Cades [fig. 26],
oltre alle riproduzioni pubblicate da Overbeck [fig. 6/a, n. 4]. Il gruppo mostra l’esistenza di un altro modello con la figura di Poseidone in atteggiamento analogo a quello di Porto, ma con il braccio sinistro in una posizione diversa.
In questa tipologia, il braccio non è sollevato a impugnare l’asta del tridente, ma è piegato verso il dorso, avviluppato in un piccolo mantello che cade verso il basso senza toccare la gamba. Il modello è stato studiato da Moreno, che ne ha evidenziato la diffusione proprio in rapporto al Nettuno del Laterano, stabilendo la sua nascita nel III secolo a.C., e la massima divulgazione nel I secolo, legandolo storicamente alle vittorie di Pompeo sui pirati[30].
Questa iconografia legittimerebbe la presenza dello spuntone sul fianco del Nettuno di Porto, quale punto di ancoraggio per il panneggio, sotto cui poteva nascondersi la mano. Pur non aderendo completamente al corpo, il mantello poteva costituire un elemento di scarico e bilanciare il peso della statua sul lato sinistro. Lo schema comportava il passaggio del tridente nella mano destra, posto obliquamente rispetto all’asse corporeo, una soluzione del tutto compatibile con il moncone destro dell’avambraccio. Infatti, la perdita dell’arto originario non consente di stabilire con certezza quale fosse la sua conformazione e cosa stringesse nella mano, se un piccolo delfino o l’asta del forcone.
Esempi di ricostruzioni storiche erronee non mancano nella storia del restauro; il caso più celebre è senza dubbio il braccio destro del Laocoonte, non rinvenuto insieme allo scavo della statua, ma riemerso solo moto tempo dopo. Al momento della scoperta nel 1506, il gruppo vaticano era privo delle braccia dei figli e, soprattutto, del braccio destro del padre. I primi osservatori formularono diverse congetture: si pensò che il braccio destro del sacerdote dovesse essere elevato e che impugnasse un’asta o un’arma. Questa lettura orientò fin dal principio i restauratori verso una soluzione iconografica precisa, precludendo l’idea che l’arto potesse avere un andamento diverso.
Nel 1532-33, Giovanni Angelo Montorsoli (Firenze, 1507 – 1563) integrò il braccio destro del padre posizionandolo verso l’alto, teso nello spasimo drammatico. Questa soluzione, pur errata dal punto di vista archeologico, rispondeva pienamente al gusto manierista dell’epoca, incline alla teatralità, all’espressionismo retorico e alla “meraviglia”. Il braccio teso diventò un’icona intoccabile, tanto che persino i successivi restauri neoclassici ne esasperarono la geometria lineare [fig. 27].
La svolta archeologica avvenne nel 1906 grazie a Ludwig Pollak, il quale rinvenne un braccio in marmo fortemente piegato verso il capo, con evidenti segni di aderenza alla chioma del sacerdote. Il ritrovamento dimostrò che il restauro cinquecentesco e le successive repliche costituivano un falso storico e che l’iconografia originaria era strutturata su una composizione più raccolta e piramidale.
Nonostante la prova schiacciante, la rimozione del braccio “falso” incontrò un’enorme resistenza critica: per decenni il frammento originale rimase esposto accanto alla statua senza essere integrato. Eminenti studiosi sostenevano infatti che il Laocoonte con il braccio teso ed eloquente fosse preferibile a quello autentico del I secolo a.C. Il ripristino filologico definitivo, con la ricollocazione del braccio Pollak piegato, avvenne soltanto nella seconda metà del Novecento [fig. 28].
Il confronto tra il caso del Laocoonte e una diversa interpretazione del Nettuno Lateranense serve a sottolineare come i restauratori storici tendessero a completare le opere secondo i canoni estetici del proprio tempo (il tridente sollevato per il Nettuno, il braccio teso al cielo per il Laocoonte). Entrambi i casi dimostrano che gli indizi fisici lasciati sul marmo antico – che si tratti dello spuntone sul fianco del Nettuno o delle ciocche spezzate e dei punti di contatto sul capo del Laocoonte – rimangono gli unici elementi oggettivi capaci di scardinare le ricostruzioni arbitrarie della storia del gusto, trovando spesso nei modelli “minori”, come le gemme, la chiave per svelare l’iconografia originaria.
Annalisa GENOVESE Roma 7 Giugno 2026
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