di Luca CALENNE
Nel MACRO, tornato finalmente smagliante, è in corso una grande retrospettiva sull’artista svizzera Miriam Cahn (Basilea, 1949), che attraverso oltre 130 opere ripercorre la sua intera produzione, dagli inizi degli anni Settanta fino alle opere più recenti.
Grazie al riuscitissimo allestimento curato dalla direttrice Cristiana Perrella e dall’architetto Didier Fiúza Faustino si dissolvono gli abituali vincoli spazio-temporali delle mostre retrospettive, e la visita si svolge in una dimensione sospesa e dilatata. Meritoria è anche la scelta di non munire le opere esposte di didascalie, alle quali il visitatore spesso dedica più attenzione che alle prime. Il potente titolo “Ciò che mi guarda” insieme all’occhio del suo Animaletto guardiano (Wachtierchen, 2002) scelto come manifesto della mostra [fig. 1], introduce subito lo spettatore nel mondo onirico e fobico dell’artista. Davanti alle donne, agli uomini e agli animali rappresentati da Miriam Cahn non possiamo più essere spettatori indifferenti come davanti a un telegiornale, non ci è consentito sentirci al sicuro: al contrario, sostando di fronte ad esse, il loro sguardo ci tocca, come direbbe Jean-Luc Nancy, e per qualche momento la nostra carne sostanzia quella dipinta [fig. 2].
La mostra è bellissima e disturbante, ipnotica e divisiva, perché per Cahn l’arte non è mai neutrale, non è mai decorazione, ma è sempre azione politica, fin da quando negli anni Ottanta l’artista, armata di gessetti e carboncino, oltraggiava i pilastri di cemento della tangenziale di Basilea rischiando l’arresto [fig. 3].
Un inizio in bianco e nero, una rinuncia volontaria alla più nobile pittura perché giudicata una tecnica troppo compromessa con il patriarcato, con una tradizione che è stata per secoli portatrice sempre di un punto di vista maschile, a favore della performance. I segni inquietanti e vibranti dell’artista ripagano il brutalismo dell’architettura contemporanea con la stessa moneta.
Una critica analoga è rivolta al militarismo, la cui mancanza di umanità è stigmatizzata con segni altrettanto secchi e graffianti, come si vede in Oggetto militare (Militärisches Objekt, 1982).
Il colore arriverà dopo, negli anni Ottanta, con l’incidente di Chernobyl e la paura del disastro nucleare, e prenderà forma nelle Bombe atomiche (Atombombe, 1991), grandi e piccole, con il loro movimento ascensionale che simula un grande fungo atomico, mentre le colature ben rappresentano il successivo fall-out delle ceneri radioattive [fig. 4].
Spettacolari, come le esplosioni mortali che imitano, le lunghe colature di colore appaiono debitrici del dripping di Jackson Pollock, inventato quando l’Atomic Age era all’inizio, ma non ne accettano l’ottimismo e la sofisticata costruzione, e se le bombe atomiche ad acquarello di Cahn hanno un aspetto vagamente floreale, non si tratta di ninfee ma di sarracenie e dionee carnivore. Il nucleare per l’artista svizzera è questo, una trappola che ti ammalia, ti attrae e poi ti ingoia. La stessa forza cromatica si ritrova nei dipinti dei volti, elementari e fosforescenti, che ci accompagnano lungo tutto il percorso della mostra [fig. 5],
La svolta cromatica investirà anche la rappresentazione del corpo nudo, soprattutto di donne, in linea con le ricerche artistiche di molte altre protagoniste del movimento femminista (si pensi a Marina Abramovich oppure al collettivo Fluxus) con il chiaro intento di mettere in discussione e distruggere dall’interno la secolare convenzione artistica basata sulla sottomissione e la commercializzazione del corpo femminile (la modella). Proprio il titolo dato ad uno di questi nudi femminili – ma anche ad altre opere affini per concezione – è stato scelto per la mostra. Ciò che ci guarda (Was Uns anschaut / Herumliegen, 2023) rappresenta una donna nuda distesa in terra, con i polsi e le caviglie legate, i cui occhi ci guardano da dietro il velo islamico [fig. 6].
Il corpo è sformato, non vuole essere attraente, non segue i canoni, come nelle opere di Berlinde de Bruyckere è ridotto a un grido di carne. L’admonitor di albertiana memoria trova in questi dipinti la sua più atroce reincarnazione.
«Et piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci: o chiami con la mano a vedere o, con viso cruccioso e con li occhi turbati minacci, che niuno verso lor vada; o dimostri qualche pericolo o cosa ivi meravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere».
(Leon Battista Alberti, De Pictura, II lib.)
Fin dagli esordi, quello di Cahn si configura un «affronto necessario» al pudore (come lo ha definito Jörg Scheller, uno dei suoi più acuti esegeti), un oltraggio al decoro che però redime e riscatta, e proprio in virtù di questo si può dire che la mostra adempie a una funzione catartica. Sempre scomoda, sempre impudica, sempre fuori dalle accademie, nell’arte di Cahn si fonde il tema del corpo, così centrale e identificativo per il movimento femminista, con la denuncia della violenza perpetrata – in vario modo – su di esso. Il corpo è il campo di battaglia – come si legge nell’iconica immagine creata da Barbara Kruger per la marcia delle donne di Washington (Your body is a Battleground, 1989) – ovvero la libertà della donna passa inevitabilmente per quello, da gestire senza abdicare alle logiche maschili.
La mostra propone alcuni raggruppamenti tematici di opere, rinunciando ad una meccanica progressione cronologica, sebbene realizzando un largo giro in senso antiorario della grande sala del MACRO si coglie con maggiore chiarezza lo sviluppo dell’arte di Miriam Cahn, che comunque spesso ha ripreso gli stessi soggetti anche a distanza di anni, attualizzandoli: in fondo, le donne di Bucha e di Teheran sono vittime della stessa violenza, che perpetua gli stessi meccanismi di sopraffazione ad ogni latitudine.
Al centro della sala si impongono due room installations, due stanze in cui sono raccolte opere di anni diversi ma capaci di entrare in risonanza tra loro: La stanza della Famiglia (Familienraum, 1996-2009) ha una dimensione decisamente più intimista, più lirica per certi versi, in cui i ritratti – mai fotografici, ma sempre mentali – hanno un posto di rilievo; più drammatica e pubblica è invece Giacere Sparso (Herumliegen, 2022) dedicata alla guerra in Ucraina, con le scioccanti immagini di corpi a terra, legati, feriti, umiliati, in una condizione che li accomuna ai cadaveri degli animali esposti accanto a loro [fig. 7].
Il grande pubblico conosce Cahn probabilmente soltanto per le denunce che alcuni conservatori francesi hanno mosso alla sua opera Fuck Abstraction , in cui è rappresentato un prigioniero costretto ad un rapporto di fellatio, ma la denuncia più urgente – che l’artista svizzera ha sentito la necessità di riproporre con tutta la sua brutalità, senza mistificazioni – è quella della violenza del più forte, che può insinuarsi in ogni interruzione della legalità: i fatti della scuola Diaz di Genova e le foto dei prigionieri di Guantanamo in questo senso dovrebbero offendere assai di più. Come disse l’artista in una intervista rilasciata nel 2017 al videoartista Sebastian Messerer, «Non ho inventato io il mondo. Preferirei piuttosto dipingere fiori».
Un altro gruppo tematico è costituito dalla costellazione di opere che portano il beffardo titolo Mare nostrum, a cui è dedicata una sezione della mostra. Distribuite in oltre un decennio (2013- 2021), prendono il nome dalle operazioni avviate dalla Marina Militare Italiana per soccorrere i migranti alla deriva nel Mare Mediterraneo, battezzate con questi due altisonanti lemmi latini per tranquillizzare gli xenofobi italici che ritenevano più in pericolo le nostre coste che la vita di quelle persone.
Davanti ai fantasmi dipinti da Cahn, che attraversano il deserto [fig. 8] o che sollevano i corpi dei loro neonati sopra il capo prima di finire inghiottiti dalle acque [fig. 9], davanti ai corpi arenati e privi di calore, non possiamo assolverci, non abbiamo argomenti, solo vergogna.
Cahn è una pittrice assai più colta e meno istintuale di quanto si possa pensare, con alle spalle dei seri studi nel campo della grafica, e bastano le tante citazioni che si colgono nelle sue opere per dimostrarlo: la donna con un bambino nell’angolo in basso della serie Mare nostrum [fig. 10] discende da una delle più celebri versioni della Madonna di Munch, e il cadavere in scorcio di un quadretto della serie Giacere sparso (2023) prende le mosse dal Quattrocento Italiano, magari con la mediazione involontaria di Cagnaccio di San Pietro [fig. 11], e in altri quadri non è difficile trovare delle affinità con l’Origine du Monde di Courbet.
Tuttavia, Cahn non cerca il compiacimento intellettuale dello spettatore ma semmai il suo disgusto, e rifugge ogni riconoscimento accademico e i compromessi che servono per ottenerlo, come prova la sua decisione di ritirare le proprie opere da Documenta 7 nel 1982 in segno di protesta verso il curatore della mostra, ma anche la sua vita appartata in una casa di Stampa, piccolo villaggio dei Grigioni, famoso per avere già ospitato lo studio di Alberto Giacometti.
Finito il giro antiorario della sala, in prossimità della porta da cui siamo entrati, ci attende una sorpresa: una serie di piccoli quadretti di natura morta senza titolo, in genere di una trentina di centimetri di lato, tutti dedicati a oggetti comuni, scelti dall’artista nella propria casa. Vediamo così allineati serialmente sulla parete due uova al tegamino, una scodella di zuppa, un coltello da cucina, un foglio accartocciato, e due calzini elettrici che valgono da soli la mostra [fig. 12].
Questa inattesa adesione totale «al partito preso delle cose» caro a Francis Ponge potrebbe forse spiegarsi con una raggiunta maturità stilistica, un necessario ripiegamento in un microcosmo poetico funzionale a distillare meglio la propria arte (quasi come le bottiglie di Morandi), ma la sua scodella di zuppa al pomodoro color sangue non è rassicurante per nulla [fig. 13], anzi, sembra il presagio di nuove battaglie!
Luca CALENNE Roma 21 Giugno 2026