“… non avendo Michele mai toccato pennello a fresco …”. Giove, Nettuno e Plutone di Caravaggio nella “distilleria” del cardinale Del Monte “appassionato di alchimia”.

di Claudia RENZI

CARAVAGGIO NEL CASINO LUDOVISI Già DEL MONTE

In concomitanza con la mostra a Palazzo Barberini Caravaggio 2025 è stato eccezionalmente aperto al pubblico, per quanto in condizioni comunque limitate, il Casino Ludovisi già Del Monte per consentire di ammirare l’altrimenti inaccessibile e unico (per quanto noto) dipinto su muro di Caravaggio raffigurante i tre figli di Saturno Giove, Nettuno e Plutone (Fig. 1).

Caravaggio realizzò il singolare dipinto per il suo primo importante mecenate, il cardinale Francesco Maria Del Monte, verosimilmente nel 1597: l’edificio nei pressi di Porta Pinciana, acquistato dapprima nel 1596 e poi ceduto al cardinale nipote Pietro Aldobrandini per essere infine, nell’aprile 1599, nuovamente acquistato [1], nel 1621 sarebbe entrato nella proprietà del cardinale nipote Ludovico Ludovisi (da cui il nome attuale), divenendo dapprima parte della favolosa villa che si estendeva su tutta la zona dell’attuale via Veneto, distrutta a fine Ottocento e, infine, unica unità superstite.

Giovanni Pietro Bellori è l’unico che menziona quest’opera di Caravaggio, tanto che per lungo tempo la si ritenne perduta:

“Tiensi ancora in Roma essere di sua mano Giove, Nettuno e Plutone nel Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel casino che fu del cardinal del Monte, il quale essendo studioso di medicamenti chimici, vi adornò il camerino della sua distilleria, appropriando questi dei a gli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro. Dicesi che il Caravaggio, sentendosi biasimare di non intendere né piani né prospettiva, tanto si aiutò collocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare gli scorti più difficili. È ben vero che questi dei non ritengono le loro proprie forme e sono coloriti ad olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello a fresco, come li suoi seguaci insieme ricorrono sempre alla comodità del colore ad olio per ritrarre il modello”[2].

La “distilleria” che ospita il dipinto di Caravaggio è costituita da un piccolo ambiente di transito al piano nobile del Casino (Fig. 2) che conduce alla Sala della Fama con l’omonimo affresco di Guercino (1622 ca., nel quale si rileva, en passant, un errore prospettico: la Fama reca al collo una pesante catena d’oro che tuttavia non punta verso la testa dello spettatore come gravità vorrebbe, e come ci si aspetterebbe guardandola da sotto in su, ma resta aderente al busto della figura: una svista di Barbieri che ha, evidentemente, ritratto la modella di fronte e non dal basso).

Data la modestia dello spazio, alcuni hanno pensato che anziché gabinetto alchemico la piccola stanza fosse piuttosto una sorta di “studiolo” sulla falsariga di quello di Cosimo I in Palazzo Vecchio a Firenze, detto Tesoretto[3].

In questa “distilleria” il cardinale Del Monte, “appassionato di alchimia” [4], avrebbe comunque raccolto ritratti di celebri alchimisti, da Ermete Trismegisto a Paracelso passando per Isabella Cortese [5], condotto i suoi studi e, forse, esperimenti in merito, perfezionando l’ambiente e commissionando al suo giovane protetto un dipinto ritraente non una mera citazione della mitologia pagana, per quanto tema ricorrente nella pittura dell’epoca, quanto piuttosto una raffinata allegoria

“del processo trasmutativo della materia dallo stato solido (terra) a quello liquido (acqua) a quello aereo (aria) fino allo stato luminoso della pietra filosofale, raffigurata come cosmo con il Sole e la Luna in congiunzione”[6],

ovvero le fasi dell’Opera nigredo, citrinitas, e albedo rappresentate rispettivamente da Plutone (dio degli Inferi), Nettuno (dio del mare) e Giove (dio supremo dell’Olimpo)[7].

Il dipinto caravaggesco fu attribuito a Merisi nel 1969 da Giuliana Zandri, che ne propose l’identificazione con l’opera descritta da Bellori e lo datò tra il 1597 e 1600 [8]. L’opera, dopo qualche illustre tentennamento [9], è universalmente riconosciuta a Caravaggio.

Secondo alcuni la datazione del dipinto andrebbe collocata nel 1599 [10], al momento del riacquisto, ma lo stile tutto sommato ancora luminoso e l’oggettivo impegno che il maestro avrebbe dovuto dedicare alla commissione Contarelli, ottenuta nel luglio 1599, fa propendere piuttosto per il 1597, quando tra l’altro Caravaggio viveva (da luglio) presso il cardinale Del Monte, rilevando anche come il panneggio che interessa Giove è molto vicino a quello dell’angelo al centro del coevo Riposo durante la fuga in Egitto (1597, Roma, Galleria Doria Pamphili).

Ai lati corti della piccola rettangolare volta a botte del soffitto campeggiano tre imponenti figure, arditamente scorciate da sotto in su, raffiguranti i tre figli di Crono: Giove, Nettuno e Plutone associabili ai tre elementi – Giove (Aria) Plutone (Terra) Nettuno (Acqua) – che compongono i tre strati alchemici della materia (gassoso-solido-liquido). La scelta di raffigurare tre elementi anziché quattro nasce dalla concezione stoica diffusa nel secolo XVI secondo la quale è il ternario a riflettere l’idea del mondo, come aveva postulato anche Paracelso [11].

I tre dei sono accompagnati dai loro animali totemici: l’aquila per Giove (Fig. 3),

Cerbero per Plutone (Fig. 4) e l’ippocampo per Nettuno (Fig. 5).

Al centro della volta, la sfera celeste al cui interno ruota la fascia con i segni zodiacali, fra cui si riconoscono Pesci, Ariete, Toro e Gemelli (Fig. 6).

L’opus, secondo la tradizione, doveva compiersi sotto i segni primaverili dell’Ariete, del Toro e dei Gemelli, proprio i tre più evidenti nella fascia zodiacale: il segno dei Pesci, a sx, è infatti a malapena visibile sotto la mano di Giove mentre al lato opposto, in pratica di fronte a Nettuno, si deve trovare, a rigor di logica, il segno del Cancro che è il segno zodiacale del cardinale Del Monte, essendo lui nato il 5 luglio 1549, quando quindi il Sole – la grande sfera che si vede a dx – è nella casa del Cancro:

forse, non volendo, Caravaggio è riuscito persino a fare un omaggio al committente, sebbene il Cancro, segno d’Acqua, non doveva comparire perché a rappresentare i quattro elementi erano sufficienti gli altri segni raffigurati: Pesci-Acqua, Ariete-Fuoco, Toro-Terra, Gemelli-Aria; il Cancro sarebbe stato, se palese, un’inutile ripetizione dell’elemento Acqua.

Nei volti dei tre divini fratelli Caravaggio avrebbe ritratto sé stesso. È da ritenere lo abbia fatto senz’altro nel volto di Nettuno (Fig. 7) che è, d’altro canto, l’unico dei quali è possibile apprezzare seriamente i connotati: il confronto con il successivo autoritratto nel Martirio di Matteo (1599-1600, Roma, San Luigi dei Francesi – Fig. 8) lascia poco spazio a dubbi.

Per realizzare questi autoritratti dal notevole scorcio il maestro si è probabilmente servito di uno specchio ispirandosi al contempo, senza dubbio, a illustri precedenti rinascimentali, dei quali parlerò prossimamente in un articolo dedicato.

Circa il grazioso cane che smania accanto a Plutone a rappresentare Cerbero, il terribile guardiano dell’Ade che doveva controllare che nessun vivo entrasse e nessun defunto uscisse, va rilevato che anche in questo caso si tratta di un triplice ritratto (Fig. 9): lo stesso cane è immortalato infatti da tre diverse angolazioni rivelando quanto Caravaggio fosse portato – cosa niente affatto scontata – a dipingere anche animali, abilità di cui aveva dato prova nei serpenti delle due versioni di Medusa tra 1597 e 1598[12].

Si è ipotizzato che Cerbero sia Cornacchia [13], il cane barbone nero di Caravaggio del quale Giovanni Baglione ha lasciato memoria:

“Michelagnolo da Caravaggio, il quale menava sempre con sé un cane barbone negro, detto Cornacchia, che facea bellissimi giuochi”[14],

che però dalla descrizione sembra essere stato tutto nero, e di razza diversa da questo.

Bellori precisò che la tecnica di questo dipinto non è l’affresco ma l’olio:

“questi dei […] sono coloriti ad olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello a fresco”.

Perché un olio su muro anziché un più comune affresco? Va subito sgomberato il campo da favole: Caravaggio, data l’educazione canonica ricevuta presso la bottega di Peterzano, era certamente in grado di eseguire affreschi ma, come Leonardo, trovava più congeniale la tecnica ad olio non perché – come pure si sente dire – questo “era l’unico modo che gli permetteva di ottenere quella brillantezza”, ma perché l’olio, a differenza dell’affresco, consente un’esecuzione più rilassata e, soprattutto, correzioni, laddove l’affresco, com’è noto, va eseguito prima che l’intonaco asciughi e non ammette errori. Questo è lo stesso motivo per cui Leonardo, che pure ha ricevuto, sebbene a un’età insolita, un’educazione canonica, non amando essere sollecitato a dipingere in fretta, ha sperimentato per la Battaglia di Anghiari (1503-6), per l’Ultima cena (1495-8) e per la Sala delle Asse nel Castello Sforzesco (1498) tecniche a secco su muro (rispettivamente encausto, mista a secco su intonaco e tempera su intonaco).

Non va poi dimenticato che Caravaggio, una volta giunto a Roma, stette per almeno otto mesi nella bottega di Giuseppe Cesari (in seguito Cavalier d’Arpino), uno dei più richiesti frescanti dell’epoca: se vi è stato “arruolato” doveva evidentemente conoscere anche quella tecnica. Lo stesso Bellori, nelle prime righe della biografia dedicatagli, precisa addirittura:

“impiegandosi Michele in Milano col padre, che era muratore, s’incontrò a far le colle ad alcuni pittori, che dipingevano a fresco, e tirato dalla voglia di usare i colori, accompagnossi con loro, applicandosi tutto alla Pittura”[15].

Tralasciando per un momento l’incongruenza sull’età – quando Michelangelo perse il padre era troppo piccolo per poter girare per cantieri assieme a lui – è comunque pacifico anche per i biografi più ostili che Michelangelo Merisi conoscesse l’affresco; che poi non lo prediligesse e quindi non lo praticasse è un altro discorso. Né Caravaggio si è inventato qualcosa di nuovo dipingendo a olio su muro, perché fantasiosamente insofferente alla tradizione o altre amenità: è da pochissimo di dominio pubblico, infatti, che Raffaello, poco prima di morire improvvisamente, nella Sala di Costantino nelle Stanze di Giulio II (1520-4) ha eseguito di persona due figure allegoriche di Comitas e Iustitia, non a fresco, come invece i suoi allievi hanno fatto per tutto il resto delle pareti della sala, ma a olio su muro. Dunque, Caravaggio ha probabilmente scelto di dipingere a olio la volta della piccola “distilleria” del cardinale Del Monte perché, semplicemente, prediligeva tempi e modi di questa specifica tecnica pittorica.

Purtroppo, l’umidità che interessa molta parte del Casino Boncompagni Ludovisi sta compromettendo la sopravvivenza di questa e delle altre preziose opere d’arte ivi presenti (Fig. 10).

Messo all’asta nel 2022 con un prezzo di partenza di 471 milioni di euro e rimasto invenduto, il prezzo del Casino è attualmente di circa 170 milioni. Le condizioni di grave precarietà nelle quali versa costituiscono di certo un impegno non da poco per il nuovo proprietario: non soltanto economico – la stima dei lavori di restauro si aggira attorno ai 10 milioni – ma anche “psicologico” dato che va contemplato l’onere – nonché l’onore – di rendere il bene possibilmente fruibile al pubblico, magari musealizzandone una parte. Se fosse lo Stato a intervenire, rilevando il Casino Boncompagni Ludovisi, quest’ultima opzione diverrebbe più concreta.

Quel che è certo è che occorre muoversi in fretta, impedendo il totale irreversibile sfacelo e perdita di un luogo così significativo per la Roma (non soltanto) del Seicento.

©Claudia RENZI, Roma, 13 luglio 2025

NOTE

[1] Per un riassunto delle vicende della villa e del casino, cfr. Maurizio Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, 2004, Giove, Nettuno e Plutone (scheda), pp. 416-8, p. 416. Sulla figura del cardinale Del Monte si veda ZigmuntWaźbińsky, Il cardinale Francesco Maria del Monte (1594-1626), Firenze, 1994.

[2] Giovanni Pietro Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori, Roma, 1672, p. 233.

[3] Nancy Cole Wallach, An iconographic interpretation of a ceiling painting attributed to Caravaggio, in: «Marsyas», n. 17, 1974-1975, pp. 101–112. Concorde con la natura di “studiolo” Catherine Puglisi, Caravaggio, Londra, 1998, p. 400.

[4] Maurizio Calvesi, Arte e alchimia, in: «Art Dossier», n. 4, 1986, pp. 5-50, p. 36.

[5] Luigi Spezzaferro, La cultura del cardinal Del Monte e il primo tempo del Caravaggio, in: «Storia dell’Arte», nn. 9-10, 1971, pp. 57-92, p. 40.

[6] M. Calvesi, op. cit., 1986, p. 37.

[7] Per un approfondimento del significato alchemico del dipinto si veda M. Calvesi, op. cit., 1986; Mino Gabriele, Il linguaggio dell’alchimia, in: «Art Dossier», n. 4, 1986, pp. 51-66; Mino Gabriele, Alchimia e iconologia, Udine, 2008, pp. 121–126 (Caravaggio e i quattro elementi), e da ultimo l’ottimo contributo di Francesca Beconcini, La monade, gli elementi, l’armonia cosmica nel dipinto murale di Caravaggio al Casino Ludovisi, https://www.aboutartonline.com/la-monade-gli-elementi-larmonia-cosmica-nel-dipinto-murale-di-caravaggio-al-casino-ludovisi/ su «About Art online» del 04.02.2024. Per la corrispondenza tra il cardinale Del Monte e Ferdinando I de Medici che chiarirebbe, sulla scia di Girolamo Cardano, il perché di tre figure al posto delle quattro abituali nella rappresentazione degli elementi, cfr. Franca Trinchieri Camiz, «Luogo molto vago e delitioso…»: il Casino del cardinal del Monte ed un suo soffitto dipinto da Caravaggio, in Ricerche di Storia dell’Arte, n. 47, 1992, pp. 81-88.

[8] Giuliana Zandri, Un probabile dipinto murale di Caravaggio per il Cardinal del Monte, in: «Storia dell’Arte», 3, 1970, pp. 338-343.

[9] Es. Maurizio Marini, Io Michelangelo da Caravaggio, Roma, [1973] 1974, pp. 288-9, 461-3 che poi ne conviene in M. Marini, Il mondo romano del Caravaggio, in: «Roma Style», n. 11, 1984, pp. 20-21. Pochi invece quelli che rigettano l’autografia caravaggesca: Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Firenze, 1959, p. 92, lo attribuì a Antonio Circignani detto Pomarancio; Roberto Longhi, Caravaggio, Erfurt, 1968, pp. 32-33, liquidò come fantasia quella di Bellori circa l’esistenza di gabinetto alchemico di Del Monte e di una pittura di Caravaggio in esso; idem Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Maurizio Marini, Rassegna degli studi caravaggeschi 1951-1970, in: «L’Arte», n. 11-12, 1970, pp. 117–128, p. 122; Howard Hibbard, Caravaggio, New York, 1983, pp. 334-337; Ferdinando Bologna, L’incredulità del Caravaggio, Torino, 2006, pp. 347-348 .

[10] Eberhard König, Michelangelo Merisi da Caravaggio 1571-1610, Colonia, 1997, p. 26; C. Puglisi, op. cit., p. 400.

[11] G. Zandri, op. cit., p. 342, n. 16.

[12] Per le due Medusa di Caravaggio rimando a Claudia Renzi, Caravaggio, Bernini e il tema della Medusa: crediti, motivazioni e simbolismi tra realismo e finzione https://www.aboutartonline.com/caravaggio-bernini-e-il-tema-della-medusa-crediti-motivazioni-e-simbolismi-tra-realismo-e-finzione/ su «About Art online» del 01.10.2023.

[13] Rossella Vodret, Caravaggio e Roma, Milano, 2010, p. 64.

[14] Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fin ai tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma, 1642, p. 147 (Vita di Carlo Venetiano).

[15] G. P. Bellori, op. cit., p. 212.

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