di Roberta CIVILETTO
Roberta Civiletto è una Storica del tessuto e del costume, restauratrice di tessuti, iscritta negli elenchi del MIC; si è laureata all’Accademia di Belle Arti di Palermo, perfezionando la sua formazione presso la Fondazione Arte della Seta Lisio di Firenze. Abilitata all’insegnamento per le scuole secondarie superiori, ha pubblicato numerosi saggi e due libri sull’arte tessile e sul costume. Lavora presso la Soprintendenza di Palermo; dal 2025 fa parte del direttivo della Fondazione Raffaello Piraino – Casa Museo della moda e del costume, occupandosi della didattica e della conservazione della collezione di abiti antichi. Con questo articolo inizia la sua collaborazione con About Art
Nei panni di due dame: la storia narrata attraverso l’abito
A Palermo, alla Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, l’esposizione di due straordinari dipinti del Cinquecento offre l’occasione di compiere un affascinante viaggio nella moda aulica femminile della Spagna di Filippo II.
La mostra Ritratti di corte a Palazzo Abatellis. Sofonisba Anguissola e Alonso Sánchez Coello due dipinti a confronto, curata dalla direttrice della Galleria Maddalena De Luca e dalla storica dell’arte Valeria Sola, nasce da una proficua collaborazione tra il museo siciliano e il Prado di Madrid, con l’apporto dell’Istituto Cervantes di Palermo. L’allestimento riunisce il Ritratto di Isabella di Valois (1561-1565), di Sofonisba Anguissola (fig. 1) del Museo madrileno, e l’inedito Ritratto di dama con cane (1567) di Alonso Sánchez Coello, di collezione privata (fig. 2), mettendo le due figure femminili in un suggestivo dialogo che esalta i significati simbolici dei loro sontuosi abiti da cerimonia.
Appartenenti alla stessa cultura figurativa, opera di due ritrattisti alla corte di Filippo II, i dipinti si collocano tra i più alti esempi di ritratto di corte, genere affermatosi nella prima metà del Cinquecento con una funzione soprattutto celebrativa, particolarmente sviluppato, con un preciso schema solenne, nella Casa di Spagna.
Il suo scopo era offrire un’immagine ideale del sovrano e dei membri della corte, capace di esprimerne altissimo rango, dignità, forza e sicurezza, dove l’abbigliamento del soggetto rappresentato giocava un ruolo fondamentale nella definizione dell’iconografia. Le figure ritratte, in vesti di incredibile magnificenza, erano proposte come emblemi di una casta nobile e virtuosa, le cui qualità morali si riflettevano nel vestito, a testimonianza dello stretto legame tra etica ed estetica.
Con Carlo V sul trono spagnolo, grazie anche alla crescente egemonia politica e culturale della dinastia asburgica, in Europa si diffuse la foggia vestimentaria iberica, caratterizzata da abiti aderenti, linee di forma geometrica, colore nero. Una moda ispirata all’armatura e quindi costruita in segmenti rigidi raccordati, che imprimeva al corpo una postura austera e composta grazie anche all’uso di imbottiture e sottostrutture[1]. La costruzione di queste raffinate “corazze” civili, che rimodellavano la figura umana, richiedeva alta professionalità sartoriale, tanto da dare luogo alla creazione dei primi trattati di taglio, non a caso, per lo più spagnoli[2]. Questo stile, che rifletteva il rigore e l’etichetta cerimoniale della corte spagnola, fu imitato da altre corti europee e dominò la scena fino ai primi decenni del XVII secolo. La nuova immagine della monarchia spagnola si definì compiutamente durante il regno di Filippo II, codificando usi specifici dell’abbigliamento maschile, femminile e infantile, destinati a perdurare fino all’arrivo di Filippo V [3].
Sofonisba Anguissola, con minuzia di dettagli, ci presenta Isabella di Valois (1545- 1568), terza moglie di Filippo II, figlia di Enrico II di Francia e Caterina de’ Medici, in un ritratto a grandezza naturale, che la mostra vestita “alla spagnola”, secondo il rigido protocollo destinato alle regine asburgiche, e in posa cerimoniale.
L’abito è una saya nera[4], lunga sopravveste in velluto di seta operato con strascico posteriore, attillata al busto e completamente chiusa sul davanti da una serie di falsi alamari descritti da ricami in perle e bottoni gioiello in oro con rubini e diamanti incastonati che si succedono in modo alternato. Dagli spallini ad aletta profilati da gioielli, scendono larghissime maniche a punta, lunghe fino ai piedi, foderate in seta bianca e fermate sull’avambraccio da un gioiello coordinato agli altri. Un disegno appena percettibile, tono su tono, a bastoni inclinati e a schevron delimita la lunga fascia della bottoniera, sottolinea l’orlo delle maniche e le bordure inferiori della sopravveste. Usato come abito formale in occasioni solenni, questo capo era considerato il vestito principale del guardaroba delle nobildonne e, secondo lo schema di costruzione sartoriale spagnolo a segmenti, rigorosamente diviso in due parti unite alla vita.
Il corpetto, parte superiore della veste, ha una linea geometrica di forma conica terminando a punta sul ventre, con alto colletto montante definito da una candida lattuga in lino inamidato (cuello de lechuguilla), profilata da merletto d’oro. Il volume a cono era raggiunto grazie ad un busto interno fissato con gancetti o lacci, portato sotto la sopravveste e sopra la camicia, nel quale venivano inserite stecche o cartone pressato (cartón de pecho). Questo elemento serviva ad appiattire completamente il seno e a raddrizzare la schiena, restituendo un’immagine di distacco e imperturbabilità regale.
La gonna (falda) della saya si apre a campana e scende verticalmente fino ai piedi, sostenuta dal verdugado, una sottostruttura rinforzata da cerchi concentrici di legno, giunchi o fili metallici, che impediva le pieghe naturali del tessuto e ne ampliava la base tenendola gonfia[5] (fig. 3).
Ogni forma naturale o sinuosa associata alla sensualità femminile veniva così eliminata, perché nella moralistica Spagna cattolica del tempo era considerata una dimensione negativa dell’essere umano. Al di sotto della saya sono visibili le maniche della sottana, aderenti al braccio, in leggero tessuto di seta avorio ornate da sottili linee dorate orizzontali, segnate al polso da una minuta lattuga bianca, che creano un marcato contrasto cromatico. Proprio il contrasto visivo sembra essere la chiave dell’eleganza assoluta dell’abito spagnolo. Lo si osserva nella profusione di gioielli e ricami con perle e gemme che illuminano fastosamente la severa silhouette della veste di un nero perfetto. Il delicato ricamo con perle lungo la bottoniera (botonadura) e sul lembo delle maniche della sopravveste, disegna una serie di nodi della Trinità, a tre cappi ovoidali con terminazioni a giglio stilizzato. Al gusto per gli intrecci e i nodi, considerati elementi decorativi di gran moda nel Cinquecento[6], si sovrappongono certamente valenze simboliche.
La perla allude alla castità, alla purezza d’animo, all’integrità di Isabella, regina consorte la cui funzione primaria era la continuità dinastica. Anche la forma del nodo con la presenza dei gigli[7], potrebbe rappresentare emblematicamente la fedeltà, il vincolo indissolubile con Filippo II e la famiglia reale ma non si può escludere il richiamo al ristabilito legame di pace tra la Francia, terra d’origine della regina, e la Spagna avvenuto nel 1565[8].
Il linguaggio simbolico si manifesta ancora attraverso altri indispensabili complementi della veste cerimoniale: la ricchissima cintura (cadena) in oro e pietre preziose, opera di straordinaria oreficeria, che le cinge la vita, così come la collana (collar) di analogo disegno che le avvolge il collo o, ancora, il diadema (tocado), terminante con perla a goccia pendente, poggiato sulla tipica capigliatura femminile della metà del Cinquecento rialzata sul capo. Nel dipinto, il gioiello con pendente di perla, affine alla celebre perla denominata La Peregrina, agisce come segno di appartenenza alla monarchia asburgica attivando un codice visivo legato al potere imperiale. I gioielli, infatti, non erano semplici ornamenti, bensì parte di un articolato linguaggio simbolico.
L’oreficeria di corte, compresi i gioielli dinastici trasmessi da una regina all’altra e per questo investiti di un forte valore dinastico, diveniva uno dei principali strumenti per esprimere ricchezza, legittimità politica e virtù morali. Lo dimostrano, per esempio, i numerosi rubini presenti in tutti e tre i monili coordinati, che nella tradizione rinascimentale simboleggiavano coraggio e regalità, e il diamante, associato invece all’incorruttibilità, alla sovranità e alla fedeltà eterna. Se il fasto dei gioielli alludeva alla magnificenza e alla nobiltà, il profondo nero degli abiti – noto all’epoca come “ala di corvo” (ala de cuervo) – non era soltanto un segno di austerità.
La tinta era frutto di una straordinaria scoperta botanica proveniente dall’America: il legno di Campeggio. Gli spagnoli scoprirono nella penisola dello Yucatán, in particolare nella regione di Campeche, in Messico, un albero dal cui durame si estraeva un pigmento rivoluzionario che generava sui tessuti un nero lucido, saturo e permanente. Prima di questo evento, ottenere un nero intenso e duraturo sui tessuti pregiati era un processo, esclusivamente europeo, molto complesso, costoso e spesso insoddisfacente. La Corona spagnola comprese immediatamente il valore strategico di questa risorsa e ne impose il monopolio assoluto. Il colore divenne così un bene di lusso estremo che solo la famiglia reale e l’alta aristocrazia potevano permettersi, trasformando il nero spagnolo nel simbolo supremo di status e potere globale[9].
Ancora un altro elemento simbolico completa l’immagine di Isabella di Valois: tra le dita della mano destra, adornate di anelli con pietre di rubino e diamante, la regina tiene un ritratto in miniatura del marito Filippo II. Questo genere di ritratto di piccolo formato era un’invenzione rinascimentale molto diffusa tra le giovani mogli e i figli dei monarchi. Le miniature erano solitamente considerate ritratti intimi e personali, da osservare e apprezzare in ambienti privati, tuttavia, l’oggetto ricopre qui diversi livelli di significato: includendo il volto del re miniato nel proprio ritratto di stato, Isabella di Valois probabilmente non voleva solo esprimere il legame coniugale ma anche dichiarare l’importanza del suo ruolo geopolitico all’interno della Casa d’Austria.
A rendere la figura ancora più solenne e maestosa contribuisce un accessorio che nel dipinto non è visibile ma che certamente integra la composizione del vestito di corte: le chapine. Si tratta di calzature femminili con un’altissima zeppa, realizzata principalmente con blocchi di sughero e tomaie molto sontuose[10], particolarmente usate nell’abbigliamento femminile iberico per indicare distinzione sociale. L’altezza elevata, i tessuti appariscenti con cui erano foderati e l’impossibilità di camminare comodamente potevano permetterne l’uso solo in occasioni e spazi molto limitati ed erano considerati imprescindibile in cerimonie formali (fig. 4)
Il Ritratto di dama con cane fu identificato con quello di Dorotea Barresi e Santapau dal 1964, quando venne messo all’asta a Palermo, a Palazzo Lanza Mazzarino, luogo in cui era collocato dopo essere stato custodito in varie dimore, con l’indicazione “Ritratto di Dorotea Barrese, aia di Filippo IV, Scuola spagnola del XVII secolo”.
In seguito, del dipinto si persero le tracce, poiché confluito in una collezione privata palermitana, da cui riemerge soltanto oggi. Il recente restauro[11], che ha rivelato la firma di Coello e la data di esecuzione, 1567, esclude ormai l’identificazione con la Barresi (1533-1591)[12]. La potente principessa di Pietraperzia, figura di primo piano dell’aristocrazia siciliana e a lungo legata alla corte spagnola dopo il matrimonio con Juan de Zúñiga y Requeséns nel 1579, sarebbe infatti stata una donna matura al tempo del dipinto, dunque non la giovane effigiata. La sua identità resta quindi ancora incerta, il suo abito, invece, offre molte importanti indicazioni sul personaggio (fig. 5).
Alonso Sánchez Coello ritrae a figura intera una giovane abbigliata secondo il codice vestimentario spagnolo riservato ai ceti dominanti, con una lunga saya in raso di seta nero dalla linea contenuta e verticale, busto attillato terminate a punta, scollo quadrato, gonna conica con coda posteriore. Le spalle, lasciate libere dall’ampio scollo, sono coperte da un velo bianco abbellito con un ricamo in filo di seta nero che disegna una rete con rosette nei punti di intersezione per poi alzarsi sulla gola in un’alta gorgiera orlata da merletto.
Questo tipo di apertura con decorazione a piccole corolle floreali denota l’influenza dettata dalla contemporanea moda femminile italiana e francese[13], dove le sopravvesti erano connotate da maggiore morbidezza di forme e scollature più pronunciate accompagnate da coprispalle decorati. La sopravveste è interamente chiusa anteriormente e si caratterizza per un sistema di allacciatura creata da serie di nastri rossi terminanti con puntali in cristallo ed oro pendenti (puntas), ornamenti preziosi molto diffuso nell’abbigliamento femminile spagnolo tra la fine del XVI secolo e il primo quarto del XVII secolo, che potevano essere anche in corallo, cristallo di rocca o altro genere di gemme. Le maniche pendenti (manga perdidas), attaccate alle spalle con la stessa allacciatura a nastri, conclusi da puntas, sono leggermente tondeggianti, del tipo redondas, lasciate cadere lungo ai fianchi e aperte orizzontalmente all’altezza del gomito per lasciare a vista le maniche della sottoveste. Queste, molto aderenti al braccio, si connotano per un sottile taffetas di seta con motivo a strette fasce alternate di colore avorio e giallo oro, articolate da minuti disegni geometrici descritti da effetti di trame – lanciate, liserè o broccate -, definite al polso da una delicata lattuga color avorio.
Un ricco ricamo in fili d’oro e canutiglia con motivo a minute foglie sinuose polilobate tra corolle di fiori, inscritto entro sottili cornici, sottolinea l’allacciatura centrale, gli orli delle maniche, il bordo della gonna, lo scollo e l’alta fascetta del collo montante, gareggiando con i gioielli che decorano altre porzioni della veste. La profusione di bordure d’oro ad ago sembra contraddire l’editto di Madrid del 1563[14] che limitava ogni sorta di ricche guarnizioni d’oro, d’argento e di seta sugli abiti, dimostrando come alla casta monarchica e all’aristocratica fosse comunque consentito disattendere la prammatica contro il lusso per distinguere il proprio rango.
Lo sfarzo dei gioielli insiste, infatti, sull’ostentazione dello status economico della donna. La ricchissima cintura (cadena) in oro, affine per disegno a quelle di altre figure femminili della Casa di Spagna, è ornata da diamanti, rubini e perle ed è coordinata alla stretta collana. In questa le perle, più numerose, compongono corolle floreali alternate a rubini squadrati; dal rubino centrale pende una grande perla a goccia il cui accostamento richiama l’aspetto del Joyel Rico[15]. L’ornamento non rimanda necessariamente a un esemplare preciso, ma si ispira al modello reale, costituito dal celebre diamante El Estanque e dalla perla La Peregrina. Ne evoca così il valore simbolico, proiettando sulla giovane i principi di cattolicità, maestà e fedeltà alla Corona spagnola e ne celebra il potere imperiale.
Una catena di eguale forma, applicata direttamente sull’abito, profila, inoltre, lo scollo della saya. La verticalità della figura, sottolineata dalla foggia sagomata della veste, è accentuata dalle imprescindibili chapine e soprattutto dalla ricca acconciatura. La pettinatura a forma di “sella”, molto di moda tra gli anni ‘60 e ‘70 del XVI secolo, tipica per l’accentuata attaccatura a punta dei capelli al centro della fronte, poi tirati indietro e raccolti in una crocchia o in una treccia, è qui rifinita con nastro rosso attorcigliato tra i capelli dove compaiono piccole perle, diamanti e l’immancabile perla a goccia.
Strategicamente posizionati sulla mano destra sono ancora due anelli con smeraldo e rubino mentre nell’altra mano la dama stringe un ventaglio chiuso, accessorio immancabile ed emblema di altissimo rango sociale per le dame dell’epoca. Si tratta di un ventaglio pieghevole giapponese, detto sensu o ōgi, con stecche in lacca nera decorate da incisioni dorate, la cui diffusione introdusse in Europa una significativa novità estetica e di costume. Prima del suo arrivo erano infatti in uso soprattutto ventagli rigidi o di piume. Raro, costosissimo e legato alle rotte commerciali d’oltremare, il ventaglio giapponese divenne nei ritratti di corte un segno di eccezionale ricchezza e di prestigio politico per la nobildonna. Un esempio di ventaglio giapponese, identico a quello della nostra giovane sconosciuta, si riscontra nel dipinto La Dama del abanico (1570-1573), di Alonso Sánchez Coello custodito al Prado di Madrid (fig. 6).
Un ultimo indizio sembra confermare la vicinanza della ragazza ritratta alla cerchia asburgica: il collare del cane in cuoio con chiusura in metallo dorato a forma di doppia valva di capasanta, emblema dell’Ordine di Santiago di Compostela. Si tratta di un prestigioso ordine religioso-cavalleresco spagnolo, di cui gli Asburgo furono strenui protettori e i cui membri adottavano la conchiglia come distintivo. La composizione scelta da Alonso Sánchez Coello, con il grande cane da caccia accostato alla figura principale, richiama i due ritratti di Carlo V con cane eseguiti nel 1532 e nel 1533 da Jacob Seisenegger e da Tiziano, oggi rispettivamente al Kunsthistorisches Museum e al Prado.
Quei dipinti fissarono un modello iconografico molto caro agli Asburgo spagnoli, ripreso in altri ritratti della famiglia reale: lo stesso artista lo aveva già adottato nel 1557 nel Ritratto di Principessa Giovanna con un cane, conservato al castello di Ambras, e poi nel 1573 nel ritratto dell’Arciduca Alberto VII d’Asburgo del Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig.7).
Particolarmente significativa è l’affinità con la conchiglia raffigurata sul collare del cane nel ritratto della regina Giovanna: in quel caso vi si sovrappongono le armi di Castiglia e Portogallo, mentre il motivo coincide con quello presente nel ritratto di Alberto VII d’Asburgo. La similitudine di tale dettaglio conferma il legame della misteriosa nobildonna non solo con la corte di Filippo II, ma anche con la profonda devozione cattolica degli Asburgo che riproposero lo stesso emblema in altri ritratti di famiglia.
Roberta CIVILETTO, Palermo 28 Giugno 2026
NOTE