di Vitaliano TIBERIA
Omaggio a Mons. Giovanni Fallani
Una difficoltà ricorrente nell’attività degli intellettuali è rappresentata dal conflitto fra le ragioni della vocazione e quelle della professione, per cui alcune scelte possono causare l’esclusione di una di queste componenti ambedue essenziali per chi le detiene. Solo rare ed eccezionali personalità riescono a vivere con equilibrio i momenti delle scelte difficili grazie alla loro capacità di mediare fra ragioni diverse, anche se talvolta riconducibili a motivi ideologici o religiosi.
Una di queste persone è vissuta nel secolo scorso: monsignor Giovanni Fallani (Roma 1910 – 1985), l’arcivescovo, che, appresa la sua scomparsa, S. Giovanni Paolo II definì emblematicamente «servo buono e fedele» nel telegramma del luglio 1985 ai familiari, ricordato da Claudia Conforti nella prefazione (pp. 7-9) al libro dedicato all’attività di monsignor Giovanni Fallani, da poco uscito per i tipi degli Editori De Luca (“Arte sacra in Italia 1945-1985. La figura e l’opera di Giovanni Fallani“), curato da Massimo De Vico Fallani e Andrea Mariani.
Si tratta di un elegante volume di 374 pagine a firma di tredici personalità dell’arte e della cultura, con un’utilissima nota archivistica (pp. 251-307) a cura di Flavio Conia, e con un’appendice di documenti (pp. 309-343) di vari argomenti e con saggi di Massimo De Vico Fallani e di Lorenzo Bedeschi, seguita da note biografiche sugli autori (pp. 345-348) e da indici dei nomi e dei luoghi. Il volume è dotato di una brevissima nota d’apertura dello stilista Brunello Cucinelli, a dimostrazione del fatto che l’arte attrae nella sua orbita polidimensionale molteplici forme estetiche per il rinnovamento perenne del mito della bellezza, da sempre caro ad ogni divinità, ai “semidei” e agli uomini d’eccellenza.
Questo libro è una summa di storia, di critica, di estetica, con frequenti riferimenti alla dottrina e delinea nitidamente la figura di monsignor Fallani, cordiale uomo di Chiesa e studioso originalissimo. Si apre con un poderoso saggio (pp. 17-66) di Harula Economopulos, Ragguaglio storico sulla famiglia Fallani, con note biografiche sul pittore Giuseppe Fallani e sull’architetto Augusto Fallani. Vi sono descritte le origini della famiglia nel 1344 in Toscana, che toccarono il vertice con l’architetto Bernardo Fallani (1752-1806), attivo alle dipendenze del granduca Pietro Leopoldo I Asburgo-Lorena, il quale affidò ai Fallani l’estrazione del marmo rosso Portasanta di Caldana, denominato da allora Portasanta Fallani. Trasferitisi nel Lazio, troviamo i Fallani dapprima nella cittadina di Zagarolo collegati ai Rospigliosi, e poi a Roma con dimora in via delle Tre Cannelle. Varie ed eterogenee furono, fra XIX e XX secolo, le attività di quella famiglia nell’Urbe: ortolani, barbieri, ebanisti, antiquari, mercanti di stoffe, custodi dell’Accademia di San Luca; incarico, quest’ultimo, che avrebbe contribuito a proiettare il loro nome nel firmamento della cultura, così che il primo nome di tutto rispetto fu quello di Giuseppe Fallani (1859-1933), apprezzato scultore e restauratore dei Sacri Palazzi Apostolici, il quale ebbe anche il merito di aver formato un unico allievo di alta qualità, lo scultore Lorenzo Ferri (1902-1974). Formatosi nell’Accademia di San Luca, dove fu più volte premiato, partecipò poco più che ventenne alla decorazione del Palazzo delle Esposizioni, inaugurato il 21 gennaio 1883, per il quale fece una statua con Benvenuto Cellini, eseguendo poco dopo (1885 c.) una seducente Venere nel cortile del palazzo di via Arenula, 41. Raggiunta la fama internazionale, Giuseppe curò a Londra scenografie veneziane in una grande mostra-spettacolo, ricevendo l’onore della visita nel suo studio della regina Vittoria, che gli offrì l’incarico di artista e di insegnante nell’Accademia d’arte di Londra, che Fallani, legato all’Italia e alla famiglia, non accettò. Lo ritroviamo in Italia ai primi del Novecento, a Roma in posizioni di rilievo, al servizio dei Torlonia, dei Muti, dei Sacchetti, dei Pallavicini, divenendo quindi socio effettivo dell’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura, fondata nel gennaio del 1890 da Giovan Battista Giovenale. Non andata a buon fine la sua partecipazione al concorso per le sculture del nuovo Palazzo di Giustizia, Giuseppe Fallani si dedicò al restauro delle statue antiche e dello stucco romano, come pure ad interventi su numerose edicole religiose all’esterno di palazzi romani.
L’altra grande personalità in campo artistico della famiglia Fallani fu Augusto (1842-1930). Questi ebbe una brillante carriera di architetto, grazie anche all’appoggio dell’ingegnere Luigi Poletti, insegnante presso l’Accademia di San Luca, sede storicamente domestica, come abbiamo in precedenza visto, per una parte della famiglia Fallani. Troviamo quindi Augusto accanto al romano Pio Piacentini impegnato nella costruzione del Palazzo delle Esposizioni in via Nazionale, inaugurato da Umberto I il 21 gennaio del 1883 e divenuto dal 1927 sede della Quadriennale d’Arte. Al suo attivo troviamo anche la partecipazione ad un’altra prestigiosa impresa architettonica: il monumento a Vittorio Emanuele II, la cui progettazione fu però affidata a Giuseppe Sacconi (1854-1905), che si impose su novantotto progettisti, anche se per la sua morte quell’opera fu terminata da Pio Piacentini, Manfredo Manfredi, Gaetano Koch, precedentemente esclusi. A dispetto delle giuste polemiche sul Vittoriano insorte nel II dopoguerra, Sacconi fu apprezzato nel suo tempo, tanto è vero che, sul Marzocco del I° ottobre 1905, Angelo Conti, ignorando le distruzioni che il nuovo imponente monumento aveva imposto nell’area capitolina e la sua incompatibilità estetica con il fragile contesto architettonico sacro e profano e archeologico circostante, definì Sacconi «il più grande musicista delle linee che vivesse nel nostro tempo».
Di altro livello ispirato ai valori eroici ed evocativamente romantici ed universali resta un’opera che il filomazziniano Augusto Fallani eseguì per il cimitero di Mentana: il mistico Monumento-ossario agli eroi garibaldini caduti nell’impari battaglia di Mentana del 3 novembre 1867 contro le truppe franco-pontificie, inaugurato il 25 novembre 1887.
Subito dopo troviamo Augusto Fallani impegnato come ingegnere, insieme ad altri, nella difficile progettazione del prolungamento di via Nazionale da largo Magnanapoli a piazza Venezia; progettazione eseguita quindi secondo quanto previsto da Fallani nel rispetto dei Mercati di Traiano, del convento di Santa Caterina da Siena e di via della Pilotta con i ponti collegati a palazzo Colonna. E sempre come ingegnere fra il 1894 e il 1902 restaurò con rimaneggiamenti il complesso architettonico con la torre e il palazzetto medievale e rinascimentale degli Anguillara, che rischiava la demolizione. Fra gli altri impegni in campo ingegneristico-architettonico di Augusto Fallani, che, per ragioni di spazio, non è possibile qui ricordare, spicca il progetto richiesto dal Comune di Roma per l’unione dei palazzi in Campidoglio mediante cavalcavia che salvaguardassero la visuale verso il Foro Romano e il Colle Palatino.
Pensando al detto nihil ex nihilo, mi sento di dire che l’Arcivescovo Giovanni Fallani non poteva che far parte del variegato e originale asse familiare qui sommariamente descritto. La sua formazione ebbe un contributo originale e anticonformistico grazie anche alla conoscenza del filosofo Jacques Maritain e di un ecclesiastico “progressista” come don Giuseppe De Luca, che presentò Manzù a Giovanni XXIII, gettando, come sottolinea in questo libro Massimo De Vico Fallani, «nello stagno culturale della Curia Romana il sasso dell’arte moderna» (p. 73); ma soprattutto, come ricorderemo ancora, fu per lui importante la frequentazione nell’Università Federico II di Napoli e negli anni successivi, del suo relatore di laurea, Giuseppe Toffanin, antipositivista, antistoricista e originale sostenitore dell’idea di Dante primo umanista, secondo un’interpretazione non consueta per i tempi, che gli assicurò l’etichetta di filoclericale, con i conseguenti strali di Benedetto Croce, e non solo. Quella frequentazione fra i due fu costante e soprattutto epistolare, ricca di testimonianze culturali del periodo 1945-1985 che si sarebbe trasformata in reciproco e solido legame di stima e soprattutto di amicizia.[1] Ma fu anche per merito di Maritain, non persuaso dall’arte Astratta, che Fallani sostenne costantemente la relazione artistica fra l’uomo e la natura, oltrepassando gli intellettualismi che escludono la figura umana, invece tradizionale ed essenziale identità nell’arte cristiana; e grazie pertanto ancora a Maritain, come sottolinea Massimo De Vico, Fallani, che nel tempo di Paolo VI fu accettata
«un’arte contemporanea religiosa in grado di armonizzare la figura umana con l’eredità e la tradizione dell’antico e con l’astratto» (p. 72).
L’argomento non riguardò solo posizioni clericali oggi ritenute retrive, perché, ancora in tempi recentissimi, nel 2019, una figura più che autorevole della cultura laica, illustre maestro di molte generazioni di architetti e di storici dell’architettura, come Paolo Portoghesi, ha avvertito:
«[…] ho sentito spesso affermare da pittori e scultori che non è più concepibile un’arte imitativa; ciò nonostante [vi è] l’evidenza che vi sono molti artisti che la praticano con successo e in un modo originale e creativo e spesso proprio per questo sono esclusi a priori dalla “Nuova Accademia”. Un’arte di opposizione, esplicitamente figurativa, si è da allora opposta al dilagare di un’arte “contemporanea” che, rinunciando alla modernità ha preso la strada degli allestimenti, degli eventi, delle velleità concettuali, rivolgendosi a un pubblico di iniziati con messaggi sempre più contorti e difficili da decrittare senza convenzioni e codici che sono disponibili solo attraverso un’iniziazione pressoché esoterica»[2].
Idee anticonformistiche rispetto a sperimentalismi estetici spesso funzionali a concettualismi inarrivabili se non a logiche di mercato, che Fallani aveva già da tempo elaborato con il vivace don Giuseppe De Luca, grazie al quale aveva conosciuto artisti, letterati, studiosi dell’arte, come Ardengo Soffici, Giovanni Papini, Ottone Rosai, Piero Bargellini, condividendo con essi già alla metà degli anni Cinquanta del secolo scorso le sue idee di un’estetica dinamica. Idee che, del resto, erano consonanti con il pensiero estetico di Giovanni XXIII, il quale, all’apertura del Concilio Vaticano II l’11 ottobre 1962, pensando all’arte cristiana dichiarava:
«[la] dottrina certa e immutabile, alla quale si deve prestare un assenso fedele, sia approfondita ed esposta secondo quanto è richiesto dai nostri tempi. Altro è infatti il deposito della Fede, cioè le verità che sono contenute nella nostra veneranda dottrina, altro è il modo con il quale esse sono annunziate, sempre però nello stesso senso e nella stessa accezione».
Paolo VI chiuse il Concilio nella festa dell’Immacolata del 1965 e, tra le Costituzioni, la Sacrosanctum Concilium sulla liturgia, già promulgata l’anno prima, trattò l’argomento dell’arte sacra, collegandola alla riforma liturgica, in cui i fedeli avrebbero avuto partecipazione attiva.
Le riforme conciliari non furono accettate da tutti, tanto è vero che Paolo VI, nell’omelia per la festa dei Santi Pietro e Paolo del 1972 osservò drammaticamente:
«da qualche fessura era riuscito a penetrare il fumo di Satana nel tempio di Dio. Non ci si fida più della Chiesa, ci si fida del primo profano che viene a parlarci da qualche giornale per rincorrerlo e chiedere a lui se ha la formula della vera vita […]».
In quell’occasione, Fallani, da nove anni al vertice della Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia, presidenza che avrebbe detenuto fino alla morte nel 1985, fu l’alleato prezioso di Papa Montini nello svolgimento verso le periferie diocesane di una pastorale dell’arte sacra che fosse argine a revanchismi tradizionalisti e punto di apertura razionale per le nuove prospettive dell’estetica contemporanea. Come ricorda Claudia Conforti nella prefazione del nostro volume, «Fallani fu lo stratega occulto di felici convergenze tra arte e religione» (pp. 7-9). Uno stratega alieno dal sistema effimero delle mode ma attento alle ricorrenti inquietudini degli artisti contemporanei, che in lui vedevano un riferimento comprensivo nei confronti delle loro produzioni estetiche ricche di innovazioni formali, talora difficilmente compatibili soprattutto con le esigenze della liturgia. Perché Fallani, libero da preconcetti ideologici, cercava l’incontro fra la tradizione e le nuove realtà dell’estetica.
Lo dimostra il suo appoggio alla creazione della Collezione d’arte contemporanea in Vaticano, voluta da Paolo VI, coadiuvato da monsignor Pasquale Macchi, e aperta al pubblico il 23 giugno 1973; ma anche la chiesa di San Giovanni Battista sull’Autostrada del Sole, realizzata da Giovanni Michelucci fra il 1960 e il ’64; e ancora due casi clamorosi: la decorazione di Gino Severini della chiesa del convento dei Cappuccini a Sion, nel Canton Vallese, la pittura murale della Pace in San Francesco ad Avellino, di Ettore de Conciliis, opere che attirarono gli strali dei conservatori.
Severini, come ricorda Margherita d’Ayala Valva nel suo saggio (pp. 229-241), pur essendosi convertito nel 1923, era guardato con sospetto dai cattolici tradizionalisti della Svizzera, anche per i suoi trascorsi nell’Avanguardia futurista: in realtà, la sua pittura per il convento di Sion era un’opera di autentica ispirazione cristiana in forme cubiste e arcaizzanti desunte dal primitivismo pregiottesco di Margaritone d’Arezzo, Cimabue, Bonaventura Berlinghieri, Giunta Pisano, il cui stile nessuno si era mai sognato di condannare.
Severini, ancora una volta anticonformista, in antitesi al protoplasticismo naturalistico prerinascimentale di Giotto, realizzò un’opera intrisa di spiritualità al limite dell’ascesi, che fu apprezzata da Jacques Maritain, il quale, insieme all’Abate Journet e al Vescovo Besson, lo sostenne per la decorazione della chiesa di Semsales, dove Severini avrebbe eseguito una Trinità costituita di tre figure maschili; un’iconografia che fece infuriare i cattolici tradizionalisti, ma che in realtà, nel corso dei secoli, era apparsa più volte in varie aree geografiche di fede cattolica: a Melle (Cuneo), a Castelletto Cervo e a Benna (BI), sul Sacro Monte di Ghiffa, e, veneratissima, nel Lazio nel Santuario della SS. Trinità di Vallepietra (RM).
In realtà, gli attacchi a Severini in Svizzera e l’insofferenza nei suoi confronti in Italia in ambienti cattolici conservatori facenti capo a Monsignor Celso Costantini ci furono, perché il pittore insieme al filosofo Jacques Maritain ritenevano che un artista cristiano poteva fare arte sacra ispirato dal suo sentimento religioso non importa se al di fuori della catechesi (D’Ayala Valva, pp. 232-233). Sul piano della forma artistica, le pitture svizzere di Severini costituivano il punto d’arrivo di un percorso iniziato in chiave futurista in forme anticonvenzionali ma non di esclusione nei confronti della figuratività umana. La differenza rispetto all’Astrattismo, rifiutato nell’arte sacra anche da Maritain, era sostanziale, perché Severini, in una pittura sacra assegnava alla figura umana un ruolo essenziale; e questo otteneva il consenso dei cattolici “progressisti” e di monsignor Fallani, che avvertivano l’assenza di contrasti con il mistero dell’Incarnazione del Cristo.
A ben guardare, il San Francesco stimmatizzato di Sion con i suoi netti linearismi e la nitidezza polimorfica delle sue aree cromatiche, traduce in forme stilizzate ed icastiche l’ascetismo assoluto di Francesco, alter Christus. Come ricorda D’Ayala Valva (p. 236) Severini fu ben compreso da Maurice Zermatten che osservò:
«L’oeuvre de Severini nous fait-elle penser aux plus lointains primitifs. Oeuvre révolutionnaire, donc, si l’on veut bien se rappeler que révolution signifie retour au point de départ».
Affermazione tuttavia contrastata insidiosamente da Henri Ponsard su “L’Observateur de Genéve”, che rimproverò a Severini di esprimersi con giochi geometrici e coloriture piatte e incomprensibili al popolo di Dio, ma adatti «à délecter des snobs difficiles à satisfaire […]» (p. 237). La grave accusa di aristocraticismo estetico indusse Severini a chiedere l’aiuto di monsignor Fallani e del suo autorevole estimatore Jacques Maritain, il quale lo avrebbe sostenuto presso l’allora cardinale Montini; aiuto che non mancò insieme all’appoggio del critico d’arte Pierre Courthion e del Padre Provinciale dei Cappuccini di Sion che così si rivolse a Severini:
«Dans notre église de Sion, vous avez créé una oeuvre d’art vraiment séraphiques et capucinale. Pour nous capucins du vingtème siècle, ces frsques évoquent l’esprit de nos origines, c’est à dire une profonde spiritualité intérieure unie à une ravissante simplicité» (p. 240).
In ogni modo, va ricordato che con il sostegno di Fallani e di Paolo VI, Severini vide esposte nove sue opere nella Collezione d’arte moderna in Vaticano.
Spetta a Giulia Licitra la narrazione del già ricordato episodio del Murale della Pace (pp. 245-250); una pittura eseguita fra il 1964 e il 1965 da Ettore De Conciliis con la collaborazione di Rocco Falciano in San Francesco, nel rione Ferrovia ad Avellino; vi sono raffigurati volti di attori, scrittori, filosofi, rappresentanti del comunismo come Palmiro Togliatti, Mao Tse-Tung e Fidel Castro, ma anche di J. F. Kennedy e di Giovanni XXIII. Una pittura osteggiata dai ben pensanti, che sopravvisse grazie alla capacità di Fallani di interpretare senza pregiudizi ideologici una grandiosa opera d’arte, considerata per il suo valore formale e per i nobili pensieri, soprattutto d’opposizione alla guerra, che l’avevano generata. La figura di San Francesco che giganteggia nell’opera di De Conciliis rappresentava per l’artista il cardine per ricordare agli uomini il valore inestimabile della pace sia nella prospettiva irenica additata dal Concilio Vaticano II, in particolare dall’indimenticabile enciclica roncalliana del 1965 Pacem in terris, sia nell’allora dura realtà della “Guerra fredda” fra Occidente e Unione Sovietica.
L’Arcivescovo Fallani, unitamente al parroco don Ferdinando Renzulli e al Vescovo di Ariano, Monsignor Pasquale Venezia, sostennero il giovane De Conciliis, il quale, per intercessione di don Giovanni, fu anche ricevuto da Paolo VI, che apprezzò quella nuova opera espressa in un’iconografia drammaticamente descrittiva, in cui San Francesco è raffigurato come un gigante in difesa della pace fra gli uomini ancora sconvolti dall’immane tragedia delle bombe atomiche americane su Hiroshima e Nagasaki.
Papa Montini, coerentemente con il capitolo VII della Costituzione Sacrosanctum Concilium, del dicembre 1963, sulla sacra liturgia, volle rispettare la libertà creativa dell’artista nel raffigurare un fatto ispirato dalla fede e non entrò nel merito delle sue scelte formali e concettuali; in quella Costituzione infatti si legge:
«La Chiesa non ha mai avuto come proprio uno stile artistico, ma secondo l’indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca, creando così, nel corso dei secoli, un tesoro artistico da conservarsi con ogni cura. Anche l’arte del nostro tempo e di tutti i popoli e paesi abbia nella Chiesa libertà di espressione purché serva con la dovuta riverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti».
Come ha sottolineato Giulia Licitra, se l’arte moderna volle avviare un dialogo con la Chiesa,
«Fallani si augurò che tale dialogo non venisse smarrito negli incroci profani dove poi il recupero ne diventa impossibile» (p. 250).
Un pensiero che Monica Grasso ha evocato suggestivamente già nel titolo del suo contributo “Una vita nuova del sacro”: Giovanni Fallani tra i capolavori del passato e le problematiche dell’arte contemporanea (pp. 79-109). Un testo che ripercorre l’originale produzione letteraria dell’Arcivescovo. Ad iniziare dalla sua rivalutazione di Antonio Canova insieme a quella del suo segretario, Melchiorre Missirini, sacerdote, letterato e studioso dell’arte; una rivalutazione in controtendenza rispetto alla tendenziosa critica canoviana di Roberto Longhi, Lionello Venturi, Carlo Ludovico Ragghianti, ma in sintonia con l’interpretazione di Canova da parte di Mario Praz, di Giovanni Papini e, con toni più coloriti, di Ardengo Soffici.
Nel merito, la produzione storico-artistica e letteraria di Fallani fu ampia e chiara nella contestualizzazione critica di fatti e personaggi nei tempi del loro accadimento, con un’attenzione particolare all’iconografia, bussola ideale dell’arte cristiana; come accade nella ricostruzione artistico-teologica che fece del Beato Angelico e dell’umanesimo di Giotto, collegato alla Divina Commedia, perché fu Dante il riferimento centrale della sua speculazione critico-teologica, in cui la luce che illumina le opere di quei due grandi dell’arte
«diviene metafora di quella chiarezza spirituale che, secondo Tommaso d’Aquino, riempie l’anima di chi gode della visione divina» (Grasso, p. 84).
Anche se la straordinaria figura dell’Angelico dovette affascinare Fallani non solo per le implicazioni teologiche ma anche per i suoi originali esiti formali di seducente plasticità frutto di una rinnovata attenzione al rivoluzionario naturalismo strutturale mutuato da Masaccio, ma con un’originalissima esaltazione delle componenti cromatiche.
La svolta nel nuovo rapporto fra Chiesa cattolica e artisti avvenne il 4 gennaio 1967, nel Convegno delle Commissioni diocesane di liturgia e di arte sacra in Italia, quando Paolo VI, dopo aver ricordato le incomprensioni fra la Chiesa e gli artisti, rivolse loro queste parole:
«La Chiesa […] ha bisogno, si sa, di Santi, ma ha bisogno anche di Artisti, di bravi e buoni Artisti: gli uni e gli altri, Santi e Artisti, sono testimoni dello spirito vivente di Cristo».
Papa Montini era dotato di rara finezza intellettuale, ma parte del merito di quella svolta va riconosciuta a Fallani ispiratore di un’arte sacra senza preconcetti ma senza omissioni degli essenziali riferimenti dogmatici e storici della tradizione cattolica, così che le espressioni artistiche non si fondassero su cerebrali significanti con l’esclusione dei significati reali. In altre parole, i misteri dell’Incarnazione del Cristo e della sua Resurrezione dalla morte non sarebbero stati esteticamente concepibili senza il ricorso alla figuratività antropomorfica. Non si trattava di imporre censure sulla forma artistica ma di rendere comprensibili i messaggi che le Avanguardie, in aperta contrapposizione ad ogni riferimento tradizionale, affidavano a espressioni concettuali, identificabili da parte di una platea ristretta.
Coerente con tale convincimento fu la posizione di monsignor Fallani quando fu deciso di istallare nuove porte in edifici ecclesiastici. A partire dal concorso per le porte della basilica di San Pietro, grazie ad un lascito del principe Giorgio Wittelsbach di Baviera, che si aggiudicarono Venanzo Crocetti, Alfredo Biagini e Manzù. Un problema, quello delle nuove porte in chiese antiche, che risale agli inizi del XX secolo e che, nel caso delle cinque porte del duomo di Milano, abbraccia un ampio arco temporale, dal 1908 al 1965. Riassumendo la vicenda, vediamo che per primo (1908) fu all’opera Ludovico Pogliaghi (Le gioie e i dolori della Vergine Maria), seguito, quarant’anni dopo, da Arrigo Minardi (l’Editto di Costantino), da Franco Lombardi e Virginio Pessina, nel 1950 (Storia di Milano), da Giannino Castiglioni (Sant’Ambrogio); l’impresa si concluse nel 1965 con Luciano Minguzzi, che fece la porta dedicata ai Fasti del duomo di Milano.
Proseguendo la nostra analisi, vediamo che nel 1958, sempre Fallani presentò la porta con la Glorificazione della Vergine, di Enrico Manfrini, per il duomo di Siena. E ancora, nel caso della nuova porta per la basilica romana di San Paolo, già dotata di uno splendido battente dell’XI secolo in oricalco, fu Antonio Maraini, seguendo il programma del cardinale Alfredo Ildefonso Schuster, Abate di San Paolo, ad aggiudicarsi il concorso nel 1929, istallandola nel 1931. Successivamente, sulla scia di quella proficua attività, in occasione del Giubileo del 2000, fu realizzata da Enrico Manfrini per la basilica paolina a Roma una porta santa in bronzo. In diversi casi non mancarono le polemiche, con Fallani schierato in difesa degli artisti; in particolare, nel caso delle porte per San Pietro in Vaticano, al fianco di Manzù e di Crocetti, autore di un’opera in cui l’Arcivescovo ravvisò l’originalità dello «scatto popolare».
Gli artisti avevano fiducia in Fallani, come dimostra il caso della ricordata porta del 1965 per il duomo di Milano, quando Luciano Minguzzi e l’architetto Enrico Villa gli chiesero consigli sull’iconografia da svolgere. Ma l’impresa che meglio dimostra questo dato di fatto è quella delle porte per il duomo di Orvieto raffiguranti le Opere di misericordia corporale. La polemica che ne seguì fu particolarmente aspra, coinvolgendo storici e critici d’arte di fama internazionale, autorità politiche e religiose a diversi livelli, oltre che la prestigiosa associazione Italia Nostra, presieduta allora da Giorgio Bassani, per culminare nel Presidente della Repubblica del tempo, Antonio Segni; questi, in colloquio con Fallani, a dimostrazione di quanto poco importante fosse ritenuto quell’argomento da una parte della politica, e soprattutto perché poco informato del fatto, dichiarò, come ricorda Monica Grasso (p. 107), «La Chiesa ha fatto molto male a metter un’altra porta al battistero di Firenze» ! Lo stesso Fallani, in quanto Presidente della Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia e componente della Commissione che aveva approvato i bozzetti di Emilio Greco, fu coinvolto, mentre lo scultore divenne il bersaglio di attacchi reiterati estesi finanche all’idea stessa di istallare nuove porte in chiese antiche. La spinosa questione fu risolta dall’allora ministro della Pubblica Istruzione, Riccardo Misasi, in favore dell’istallazione delle nuove porte, anche se fu scelto di posizionarle di notte; era l’11 agosto 1974 e Paolo VI visitava Orvieto con una ristretta folla davanti al duomo e con lo stesso Emilio Greco.
Quell’operazione confermò il consueto coraggio di Fallani, il quale, in altra occasione, al cospetto di Pio XII, per difendere l’opera di Manzù, tacciato di essere comunista, ricordò al Papa che Leone XIII, rispondendo a chi rifiutava Bertel Thorvaldsen per l’affidamento del Monumento a Pio VII, perché quello scultore era danese e quindi protestante, affermò che in scultura si deve scegliere il migliore senza guardare all’appartenenza religiosa.
Dunque, l’apertura di Fallani è comprovata da tutto il suo percorso intellettuale in esclusivo vantaggio della bellezza artistica; lo testimonia anche l’episodio dell’istallazione nella nuova Aula delle udienze, progettata da Pier Luigi Nervi, delle vetrate di Marc Chagall, del quale aveva apprezzato la pittura del soffitto dell’Opera de Paris; un’iniziativa che tuttavia non andò a buon fine, per l’opposizione di Nervi preoccupato per la spazialità della sua architettura, ma probabilmente, come ricorda Monica Grasso (p. 108), per la contrarietà di alcuni ecclesiastici che non accettavano l’opera di un artista non cattolico, anche se questa, aggiungiamo noi, non era destinata ad uno spazio liturgico.
La distinzione, fra spazio liturgico e spazio laico fu sempre presente alla coscienza estetica di Fallani, che apprezzò sia la potente denunzia della tragedia della guerra da parte di Picasso con Guernica, sia l’edificio parigino del Beaubourg, che riteneva un «grande reportage culturale» aperto e quindi apprezzabile come metafora della trasparenza della cultura che non esclude nessuno; in tal senso fu un vero umanista in continuo dialogo con i letterati del suo tempo, come avverte il saggio di Giuseppe Moscati (pp. 159-180). Il suo dialogare favoriva la costruzione di solide amicizie, come apprendiamo dai suoi Incontri di letteratura contemporanea, da lui raccolti nel 1983 sotto l’evocativo titolo di Il Parnaso ravvicinato, in cui gli argomenti di arte e cultura sono contestualizzati nei tempi dei loro accadimenti fra gli anni Quaranta e Settanta del secolo scorso, nel complesso intreccio delle variegate sensibilità dei singoli interlocutori e nelle loro visioni estetiche e ideologiche. Incontri favoriti dai suoi incarichi di Presidente della Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia e della Commissione per la tutela dei Monumenti Vaticani, ed anche per la sua attività magisteriale di studioso di Dante, esercitata per lunghi anni nella Fondazione Besso, nella Pontificia Università Lateranense, nell’Università di Vienna e nell’Università per stranieri di Perugia, convinto del fatto che lavorare per i “primi” e per gli “ultimi”, dunque per chi ha diverse possibilità e sensibilità nel vivere, è interpretare la coscienza della storia ad maiorem Dei gloriam. Da qui il suo apprezzamento per Luigi Bartolini, autore nel 1946 del romanzo Ladri di biciclette, che, tradotto nel cinema, sarebbe diventato un archetipo del Neorealismo. Mentre in altra dimensione, quella del carducciano Alfredo Panzini, si risolveva nell’ansia della ricerca del significato dell’esistenza, affinché fosse incoraggiata nelle giovani generazioni la volontà di conoscere la lirica antica, che riteneva sempre viva grazie alla sua universalità interreligiosa. Un tema che Fallani rintracciava in Giuseppe Ungaretti interprete di un cristianesimo senza compromessi e dunque autenticamente religioso; mentre Massimo Bontempelli, intento a scrutare la prospettiva storica della religione, gli appariva innamorato del «dono d’amore dei Vangeli». Con Umberto Saba, di fede giudaica, ebbe una solida amicizia e ammirazione per la costante presenza di Dio che il poeta avvertiva nella vita e traduceva in «liriche della pietà». Di Pier Paolo Pasolini ammirava l’eleganza della critica stilistica e la sensibilità verso la verità delle cose e l’attenzione per la poesia dialettale identitaria di tante popolazioni e ancora la «giustizia d’amore» alla radice de Il Vangelo secondo Matteo, grande cinema di poesia, in cui era superato il concetto di giustizia manichea e l’intangibilità ideologica della ragion di Stato. In questa visione trovava apprezzamento anche Carlo Levi, il quale, in Cristo si è fermato a Eboli, riempiva dell’aria e della luce della Lucania le anime dei lettori, come in una pittura realistica di riscatto dall’emarginazione a lungo subita da contadini orgogliosi di seminare laddove c’era poco da raccogliere e non si rassegnava a far parte della dimensione verghiana del Ciclo dei vinti. Ma fu con Giovanni Papini, conosciuto in casa di don Giuseppe De Luca, che Fallani ebbe un rapporto variegato e di difficile definizione per il deciso e irriverente, quanto creativo, atteggiamento intellettuale dello scrittore, che si presentava come un immoralista e che, dopo la conversione al cattolicesimo pretendeva di dare alla letteratura contemporanea il riferimento della tradizione cattolica, per evitare, come sottolinea Giuseppe Moscati, il rischio «di rimanere senza una base spirituale e anzi di scadere a mero astrattismo» (p. 167). Un atteggiamento, quello di Papini, che era sostenuto anche da don Giuseppe De Luca, Piero Bargellini, Nicola Lisi, Domenico Giuliotti, verso un rinnovamento del «rapporto tra cattolicesimo e stato, tra cultura cattolica e cultura laica» (Mario Luzi). Il fine era la costituzione della triade arte-letteratura-fede, in armonia con il mutare incalzante dei tempi, ed era un pensiero centrale nei tre mentori di Fallani: Piero Bargellini, Giuseppe Toffanin e don Giuseppe De Luca; visto, quest’ultimo, dall’Arcivescovo come l’interprete di un coraggioso magistero fondato sul binomio cultura-carità nel segno della figura del Cristo.
In particolare, De Luca, al pari di Fallani, era un affidabile amico degli artisti, i quali riconoscevano in quei due ecclesiastici gli esegeti sicuri della diade tradizione-novità iconografiche, che riduceva la distanza fra cattolicesimo e mondo laico. Un argomento che Fallani trattò in La letteratura religiosa in Italia, del 1973. In quest’opera il Cristianesimo è considerato uno dei fondamenti della letteratura italiana: dall’incipit della teologia tomistica che raccoglie nella sfera della bellezza il bene e il male, alla lirica e alla preghiera del Francescanesimo, alla poesia e alla teologia della Commedia, alla lirica del dolore cosmico di Giacomo Leopardi, alla presenza salvifica della Provvidenza manzoniana nella vita dell’uomo. Ma il vertice dell’attenzione di Fallani, come sottolinea Moscati (p.177) e come vedremo ancora più avanti, ha il suo centro in Dante in quanto iniziatore dell’Umanesimo moderno e fonte di spiritualità, profezia, moralità in traduzione allegorica, secondo le intuizioni del professore Toffanin e del padre scolopio Luigi Pietrobono.
Nella visione di Fallani, come si legge nel saggio di Lorenzo Grieco (pp.181-203), un’attenzione particolare fu riservata all’architettura ecclesiastica, vista come il risultato di una collaborazione non solo fra committente e progettista ma anche con liturgisti, iconologi, storici delle arti e dell’architettura, esperti dei simboli religiosi, con il fine di raggiungere «un’estetica morale dell’arte cattolica accordata alla vocazione comunitaria dello spazio liturgico» (p.182).
Il riferimento concettuale era il magistero svolto in Germania dal sacerdote e teologo Romano Guardini. I risultati furono pari alle aspettative: oltre al santuario della Madonna delle lacrime a Siracusa, edificato in trent’anni, sorsero nuovi centri parrocchiali nella diocesi di Roma, e fu realizzata fra il 1967 e il ’68 da Pier Luigi Nervi la ricordata Aula delle udienze in Vaticano; a riprova che l’arte d’ispirazione cristiana
«non può che farsi ponte tra l’immanenza delle forme e l’escatologia dello spirito sulla base di cinque princìpi positivi: verità, semplicità, modernità, funzione didascalica e contemplazione» (Grieco, p. 184).
Ancora una volta il fine perseguito era l’armonizzazione dell’estetica contemporanea con la tradizione in originali reinterpretazioni della sacralità misurata in nuovi rapporti spaziali che illuminassero i misteri della fede cattolica dell’Incarnazione e della Resurrezione e facessero vivere una nuova emozione dantesca, per cui «trasumanar non si porria per verba». In altre parole, già Fallani, metteva in guardia dalle semplicistiche soluzioni artistico-architettoniche di improvvisati “teorici” dell’architettura ecclesiastica, male informati sui princìpi della fede cattolica e alieni dalla comprensione delle esigenze liturgiche; soggetti purtroppo presenti ancor oggi in certi ambiti accademici vaticani, sia pure, fortunatamente, ristretti, i quali, confondendo il significante con il significato, tentano di promuovere sperimentazioni incompatibili soprattutto con il messaggio proveniente dalle componenti liturgiche essenziali in una chiesa: l’altare, il tabernacolo, l’ambone, il fonte battesimale, la cantoria; in altre parole, è ignorato da tali “teorici” un principio ineludibile, enunciato dall’Arcivescovo Fallani già in un articolo sulla rivista da lui diretta “Fede e Arte”: «L’edificio è il corpo, la liturgia è l’anima della costruzione»[3]. Un pensiero comune anche a monsignor Giovanni Costantini, il quale, mentre esortava gli artisti a non replicare il «diffuso errore di fare copie di stili passati», apriva alla contemporaneità avvertendo tuttavia che il fine di una chiesa e del suo arredamento deve essere un «inno a Dio» [4]. Era evidente la volontà di mettere al riparo da stravaganze formali il principio della diretta comprensibilità dell’azione liturgica da parte del “popolo di Dio”, senza mediazioni esegetiche. E in questo Fallani, come ricorda Grieco (p. 190), trovava autorevole riscontro in un’Istruzione del Sant’Offizio, per cui
«L’architettura sacra, anche se assume nuove forme, deve adempire sempre il suo ufficio, che è di costruire la Casa di Dio, Casa di preghiera, giammai assimilabile ad un edificio profano».
L’argomento era fondante per una concezione plausibile dell’architettura ecclesiastica moderna, tanto è vero che fu trattato, il 23-25 settembre 1955, nel Primo Congresso Nazionale di Architettura Sacra, tenutosi, sotto la presidenza del cardinale Giacomo Lercaro, nell’Università di Bologna. In quell’occasione, a sostegno della libertà creativa di architetti e artisti contemporanei, fu ribadito, in ossequio alla Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium, il principio per cui la Chiesa cattolica non ha mai adottato uno suo stile ufficiale, fatta eccezione, mi permetto di rilevare, per il periodo della Riforma cattolica, a seguito del Concilio di Trento, nella seconda metà del Cinquecento; ovviamente la libertà avrebbe dovuto rispettare i princìpi liturgici e teologici del momento. E per questo si auspicava una formazione estetica del clero che fosse consapevole della necessità di coniugare le espressioni stilistiche moderne con le esigenze liturgiche. L’atteggiamento conciliatorio di Fallani fu accolto dagli architetti presenti in quel Congresso, i quali produssero un documento che fu letto dal prestigioso Enea Manfredini, in cui fu sottolineata la necessità di rifuggire dalle improvvisazioni, organizzando nei Seminari itinerari formativi sull’architettura contemporanea, aprendo così nuove prospettive per l’architettura ecclesiastica.
Lorenzo Grieco ricorda quindi un episodio significativo della capacità dell’Arcivescovo di trattare nella pratica le conclusioni del Congresso bolognese.
Si tratta del caso della chiesa di San Vincenzo de’ Paoli nel quartiere La Martella, a Matera, progettata nel 1951-53 da Ludovico Quaroni, il quale ne affidò la decorazione, nel 1955, a Pietro e Andrea Cascella, e a Giorgio Quaroni che avrebbe eseguito il crocefisso, mentre le opere lignee e di metallo sarebbero state fatte da Luciano Nioli e da Enrico Castelli. In analogia con quanto accaduto qualche anno prima (1947) a Gino Severini a Sion, capoluogo del Canton Vallese, il forte espressionismo del crocefisso di Quaroni, al pari di quello di Severini, indusse le Autorità ecclesiastiche locali a rifiutare quell’opera d’arte; autorità che però avevano tollerato il clamoroso abuso di un’architettura in cemento voluta dal parroco del luogo ad evocazione della Grotta di Lourdes, addossata alla nuova chiesa di Ludovico Quaroni. La Pontificia Commissione Centrale d’Arte Sacra, presieduta da Giovanni Costantini, di cui faceva parte anche Fallani, investita del caso, sentito anche il parere dello storico dell’Arte Adriano Prandi, riconobbe il valore architettonico della nuova chiesa di Ludovico Quaroni, ma non accettò il crocefisso fatto dal fratello Giorgio.
Fu un abuso? In realtà si trattò di non accettazione “obtorto collo” del difficile stile neo-primitivistico dell’opera, considerato incomprensibile per la sensibilità della popolazione locale, mentre fu giusta l’indicazione di demolire l’incongruo manufatto architettonico improvvidamente addossato alla nuova architettura quaroniana, di cui alterava la limpida spazialità lineare. La vicenda dimostra un Fallani dalla parte di una cultura libera ma anche rispettosa delle sensibilità locali sul piano della comprensibilità di un’opera d’arte sacra; ma va sottolineato il fatto che don Giovanni non arretrò neppure di fronte alla discesa in campo dell’Arcivescovo di Matera in difesa dell’indifendibile “Grotta di Lourdes”.
Un indirizzo razionale sugli edifici sacri che Fallani avrebbe sistematizzato nell’editoriale della ricordata rivista “Fede e Arte” del 1956[5], in cui è ritenuta essenziale nell’architettura ecclesiastica la sequenza fede-trascendenza-funzionalità liturgica, per una sintesi di sensibilità e spiritualità dei fedeli in preghiera. In sostanza, come vedremo, l’azione di Fallani troverà pieno riscontro nelle determinazioni sull’arte e l’architettura del Concilio Vaticano II, che andrà anche oltre riconoscendo, pur nell’insostituibilità del dato figurativo antropomorfico,
«l’efficacia psicologica delle forme astratte nel rispetto di un ottimale equilibrio tra le due tendenze» (Grieco, p. 200).
In altre parole, all’architettura ecclesiastica si chiedeva la realizzazione di una spazialità che favorisse la contemplazione per
«facilitare psicologicamente l’elevazione delle anime a Dio in semplicità, umiltà, raccoglimento e carità»[6].
Il fine era l’unione religiosa della comunità, che si poteva conseguire sia con la pianta centrale di raccolta dei fedeli attorno all’altare, sia con la croce latina[7]. Un’idea condivisa da Paolo VI, che avrebbe ispirato la speculazione architettonica di Fritz Metzeger, condivisa da Papa Montini, per una spazialità che attiri con dinamismo spirituale la comunità dei fedeli attorno all’altare, realizzata dall’architetto svizzero nel 1964 nella chiesa della Santa Trinità del Borgo degli Ortolani, a Milano.
Lo scritto di Andrea Mariani (pp. 205-228) documenta i numerosi rapporti dell’Arcivescovo con personalità della cultura del Novecento, talora distanti dal suo pensiero; intellettuali che spesso entrano in confidenza con Fallani rivolgendogli espressioni di stima personale e di apprezzamento per la sua attività istituzionale in vantaggio dell’arte e della cultura. Così, in alcuni casi, la forma epistolare da protocollare diviene fiduciosa se non amichevole. Esemplari in tal senso sono alcune lettere del cardinale Montini, Arcivescovo di Milano, che scrive a Fallani per varie questioni, da quelle pratiche della quotidianità a quelle riguardanti attività culturali nella diocesi di Milano, come la mostra Arte Sacra Lombarda, e le attività editoriali riguardanti opere d’arte sacra.
Egualmente rivelatrici della stima goduta dall’Arcivescovo sono un breve e cordiale scambio epistolare con Giulio Carlo Argan, grande storico dell’arte e stimato intellettuale marxista, e con un importante maestro della pittura come Marc Chagall, grato per l’accoglienza ricevuta nella sua visita in Vaticano per concordare il tema delle vetrate nell’erigenda Aula delle Udienze, che poi, come abbiamo visto, non furono realizzate. Soprattutto rivelatrici dell’evoluzione del rapporto da discente a collega ad amico restano le lettere fra Fallani e il professore universitario relatore della sua tesi di laurea, Giuseppe Toffanin. Ma tutto questo epistolario è prezioso, perché delinea i rapporti con i singoli interlocutori in un ampio e talora drammatico panorama della società e della cultura italiana che, dal 1945 al 1985, fa da sfondo all’attività quarantennale dell’Arcivescovo. Incontriamo così i già ricordati Venanzo Crocetti, Ardengo Soffici, Piero Bargellini, Ottone Rosai, il difficile Giovanni Papini, ingenuamente convinto di poter avere l’appoggio di Fallani e della Santa Sede per ottenere il Premio Nobel. E ancora Carlo Caroli che lamenta la mancata valorizzazione della sua arte, e Luciano Minguzzi che gli è riconoscente per la fiducia che ha ricevuto, mentre Fortunato Bellonzi respinge i temi iconografici di introduzione alla mostra del 1965 sul centenario della nascita di Dante. Di interesse particolare è quindi la corrispondenza con Arturo Martini, Francesco Messina, Giacomo Manzù, da cui apprendiamo delle aspirazioni estetiche dei tre artisti che talvolta si trasformano in ansia in difesa del loro lavoro, spesso ritenuto incompreso. Come nel caso del pittore Ferruccio Ferrazzi, stimato in modo particolare da Fallani per il suo dinamismo futuristico scoperto a Parigi nel 1914 e per il suo intendere la luce come struttura coerente e pura, che sgorga dall’interiorità dell’artista.
L’ampio studio di Mario Bencivenni (pp. 111-158) traccia un dettagliato profilo di Giovanni Fallani studioso di Dante, ricordandone le numerose pubblicazioni e la sua attività sull’argomento svolto in prestigiose sedi laiche, soprattutto la Fondazione Besso e l’Università per stranieri di Perugia. La sua interpretazione di Dante primo umanista ma anche ispiratore di una grande profezia teologica, prendeva le mosse da Giuseppe Toffanin e Luigi Pietrobono, alternativi alla critica sia di radice positivistica che neoidealistica di Croce e di Gentile. In tempi più recenti, il suo collegare Dante all’Umanesimo, respinto da cattedratici come Natalino Sapegno, è stato accettato soprattutto in sede di indagine filosofica da un pensatore del livello di Nicola Abbagnano e, ancora recentemente, da Massimo Cacciari, il quale, nella sua visione aporetica della res ha sottolineato il rapporto di Dante con l’Umanesimo.
Collegare Dante alla “rinascita” della cultura nel Quattrocento per Fallani significava, sottolinea Bencivenni, riconoscere l’eredità pervasiva della Scolastica nell’età moderna, come era stata diffusa anche dai movimenti religiosi all’esterno e all’interno della Chiesa cattolica, che non sorgevano a dispetto della società medievale ma per aprirle nuovi orizzonti nell’universo delle humanae litterae. In tal senso, la lezione di Toffanin costituiva l’esegesi ideale di Dante e di tutta la letteratura italiana, proprio perché il professore, nella sua Storia dell’Umanesimo, andando oltre la tradizionale e, si badi bene, benemerita ricerca filologica, come pure oltre il sistematizzante strutturalismo, entrava nel merito dei problemi analizzandone la vitalità. Si sviluppava così un’ampia indagine storicistica sulle civiltà greca, latina e cristiana, che poteva esser fatta solo in collegamento con l’Età patristica, fondamento della Scolastica, e, in estensione, con Aristotele, Cicerone e Seneca.
Come ho ricordato, nel pensiero di Fallani, oltre a Toffanin, fu essenziale Luigi Pietrobono vivace esegeta dell’Alighieri in alternativa a Croce, al punto che nell’Enciclopedia Italiana ebbe una valutazione riduttiva, mentre un critico come Aldo Vallone ne riconobbe il merito di aver interpretato il mondo dantesco alla luce della grandezza del Vangelo. Pietrobono vedeva nella Commedia un poema unitario pervaso dalla teologia e interpretabile attraverso la chiave dell’allegoria nella prospettiva ultraterrena salvifica del trionfo del Cristo. Per la sua originalità esegetica, ebbe la stima di Marco e di Ernesta Besso, i quali gli affidarono i corsi danteschi nella loro Fondazione, che si tennero dal gennaio 1923 al giugno 1949, comprendenti lezioni su Dante, sul Vangelo e su Giovanni Pascoli; in quello stesso periodo a Pietrobono fu assegnata la cattedra dantesca nell’Università per stranieri di Perugia. Incarichi che non casualmente sarebbero stati “ereditati” da Fallani, il quale fu anche professore alla Columbia University di New York e all’Istituto di Filologia Romanza dell’Università di Vienna. Ma Fallani, coerente con la sua vocazione di prete di Cristo impegnato nel far conoscere a tutti il bello e il bene, fu apprezzato divulgatore della Commedia attraverso le Lecturae Dantis, a Roma presso la Casa di Dante, a Firenze, Ravenna, Ferrara e all’estero; della Casa di Dante Fallani fu Presidente dal 1951 al 1955.
Si tratta di un’attività intensa costellata di studi su teologia e teocentrismo nella Commedia, svolta da Fallani con passione e con la solidità dei riferimenti formativi, sotto il profilo storico-artistico, a Corrado Ricci, Adolfo Venturi, Roberto Longhi, Pietro Toesca, Fortunato Bellonzi, Carlo Ludovico Ragghianti, Enzo Carli, così che ai suoi occhi l’arco sapienziale del Medioevo comprendeva, oltre le lingue romanze, le architetture delle cattedrali, la pittura del mondo giottesco e di tutta l’arte italiana. Nella rigogliosa messe di studi danteschi fallaniani degli anni Sessanta, è d’obbligo ricordare il commento integrale al poema dantesco, del 1965, per i tipi dell’editore D’Anna, rivolto alle scuole e ai corsi universitari, più volte successivamente integrato. Un testo che fece conoscere Fallani al grande pubblico di docenti e studenti, delineandolo come uno specialista dell’Alighieri, tanto è vero che, nel 1965, settimo centenario della nascita di Dante, fu invitato a far parte del Comitato nazionale per le celebrazioni dantesche. Ma egualmente significativi furono Dante e la cultura figurativa medievale, del 1971, Dante autobiografico, del 1973, illustrato da venti tavole fuori testo con ritratti dello stesso Dante, di Michelangelo, di Pietro Lombardo, di Nardo di Cione; Il pensiero teologico di Dante, del 1976; Dante moderno, del 1979.
Di particolare interesse fu il volume del 1971, in cui si analizzava la presenza dello spirito dantesco nelle miniature dei codici e nelle pitture degli artisti del Medioevo che frequentarono l’Alighieri; anche perché in quel libro si sottolineava il suggestivo rapporto fra poesia e arti figurative che Fallani attualizzava, anche grazie al suo munus di vertice storico-artistico vaticano, nel confronto fra arte antica ed estetica contemporanea.
Sono passati tanti anni dalla scomparsa di Giovanni Fallani, di Giovanni XXIII e di Paolo VI, ma il seme da loro piantato ha dato frutti. Grazie a quegli uomini straordinari la ricerca e la coltivazione della bellezza artistica hanno avuto terreno fertile per successivi raccolti che hanno nutrito tante coscienze indipendentemente dalle loro fedi laiche o religiose. Penso soprattutto a S. Giovanni Paolo II, il quale, da vero cultore delle arti, ha sottolineato il valore spirituale e antropologico della cosiddetta Via Pulchritudinis, presentandola come protagonista nell’arte e anche come cammino di evangelizzazione e di formazione umana rivolta a tutti i popoli del mondo, per risorgere dalle afflizioni e dalle immani tragedie della vita. Nell’ambito del magistero wojtiliano, il grande poeta Mario Luzi, nel 2004, ricordò che i Servi di Maria, nati a Firenze nel 1240, vollero riscattare dalla prigionia, dopo la sconfitta dei Fiorentini contro i Senesi a Monteaperti nel 1260, il pittore fiorentino Coppo di Marcovaldo, il quale, riconoscente, non gli dette del denaro, ma l’anno dopo fece loro dono di una Maestà della Madonna per la loro chiesa di S. Maria dei Servi; questo fu il commento lapidario di Luzi su quell’avvenimento: «Il tragico della storia riscattato dalla bellezza, di fatto»[8].
Il magistero di Papa Wojtila sull’arte fu sinteticamente espresso nella Lettera agli Artisti del 4 aprile 1999, in cui erano riprese le conclusioni del Concilio Vaticano II, affinché gli artisti tornassero a
«riscoprire la profondità della dimensione spirituale e religiosa che ha caratterizzato in ogni tempo l’arte nelle sue più nobili forme espressive».
E concludo con un pensiero di un fedelissimo di S. Giovanni Paolo II, il cardinale Paul Poupard, indimenticabile Presidente del Pontificio Consiglio della Cultura dal 1988 al 2007, il quale, ricordando il discorso di Alexandr Solženicyn, in occasione del suo Premio Nobel, per cui l’arte può essere un mezzo unitivo e costruttivo sulla via umana verso la bellezza, ha affermato che si deve guardare all’arte
«per costruire nuovi ponti, nuove occasioni di dialogo con quanti sono alla ricerca della bellezza autentica, come della verità e della bontà»[9].
Papa Francesco, infine, ha integrato questa messe con la straordinaria intuizione di collegare l’arte e la cultura alla pedagogia, da sempre fondamento essenziale della morale cattolica, per cui è stato creato, con la Costituzione Apostolica Praedicate Evangelium del 19 marzo 2022, il Pontificio Dicastero della Cultura e dell’Educazione, oggi affidato al Cardinale José Tolentino de Mendonça.
Vitaliano TIBERIA Roma 27 Luglio, 2025.
Presidente Emerito Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon
NOTE