di Claudio LISTANTI
La 79^ Edizione della Stagione del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto ha offerto a tutti gli studiosi e a tutti gli appassionati una ulteriore tappa del progetto dedicato agli Intermezzi del ‘700.
Questa volta, nell’inedita sede dell’Auditorium della Stella si è svolta la prima rappresentazione in tempi moderni di Lisetta e Niso, di Pietro Auletta su libretto di Carlo De Palma presentata nell’edizione critica predisposta da Ivano Bettin.
L’esecuzione, come di consueto, è stata affidata al napoletano Pierfrancesco Borrelli che ha diretto l’Ensemble Calamani del Teatro Lirico Sperimentale con la parte visiva realizzata dalla regista Laura Cosso, per un nuovo allestimento creato grazie alla collaborazione di Andrea Stanisci per le scene, di Clelia De Angelis per i costumi e di Gerardo Buzzanca per le luci. Nelle due parti vocali buona la prova di Sara Di Santo e Andrea Ariano.
Come per le passate stagioni dello Sperimentale lo spettacolo è risultato stimolante per tutto il pubblico, mostrando diversi punti di interesse per i contenuti storico/musicologici e per l’esecuzione, curata e convincente in ogni sua componente.
La prima particolarità della scelta storica è stata quella di farci capire che Lisetta e Niso non ha i caratteri dell’Intermezzo tradizionale, vale a dire quella entità teatrale e musicale appositamente composta per essere inserita nei due intervalli di un’opera seria, per stemperare sensazioni e percezioni derivate dalla tragicità dell’azione evocata nel dramma rappresentato all’interno dell’opera ospitante.
In questo caso, invece, si è trattato della proposta di alcune scene comiche contenute nell’opera ospitante e ristrutturate per dare vita ad una nuova entità che, sorprendentemente, è risultata essere incisiva e credibile teatralmente.
Si tratta di materiale contenuto nell’opera comica Il trionfo dell’amore o vero Le nozze tra nemici scritta da Pietro Auletta su un libretto di Carlo de Palma e rappresentata per la prima volta a Napoli, nel 1725, presso il Teatro Nuovo a Montecalvario a Napoli, uno dei due teatri che nella città partenopea erano dedicati all’opera buffa, come messo in evidenza da Ivano Bettin, autore dell’edizione critica dell’opera, nel suo illuminate saggio contenuto nel programma di sala dal quale abbiamo ricavato le notizie di carattere storico utilizzate per il nostro articolo.
Di Pietro Auletta non si hanno molte notizie biografiche né, tanto meno, una particolare conoscenza delle sue musiche, fatto questo che ha reso questa proposta spoletina di estremo interesse per gli appassionati. Nato nel 1698 a Sant’Angelo a Scala nell’avellinese, fu molto stimato all’epoca; alcune fonti lo descrivono sottolineando ‘lo spirito e il buon gusto che tiene il suddetto nella composizione della musica’.
Il Trionfo d’amore possiede al suo interno alcune scene comiche, affidate a due personaggi minori dell’opera, Lisetta la cameriera di Gismonda principessa di Cipro personaggio principale, e Niso il servo di corte che, come ci dice il Bettin, erano affidati a due ‘buffi’ di una certa fama all’epoca, Anna Maria (o Marianna) Monti e Giuseppe Fiorillo. Nell’opera hanno la funzione di magnificare la grandezza e il valore di Gismonda. Nelle scene comiche i due si discostano dal loro ruolo ed intavolano schermaglie amorose di diverso tipo, evidenziando i solisti stilemi presenti negli intermezzi settecenteschi, come gelosie, travestimenti, azioni volte a determinare rivalse contro l’elemento stereotipo della condizione femminile. Una serie di situazioni che portano però, come sempre, al matrimonio. Queste scene nel Trionfo d’amore sono complessivamente cinque, due nel primo atto, due nel secondo e una nel terzo.
Estrapolate da questo contesto e riunite in una unica entità teatrale come proposto dallo spettacolo costruito dalla regista Laura Cosso, ha dato l’impressione a noi spettatori di una decisa omogeneità d’insieme con caratteristiche di una certa unitarietà teatrale che ha portato ad esprimere una azione frutto di una trama coesa e credibile del tutto in linea con gli stilemi dell’intermezzo settecentesco.
A questa particolarità di carattere meramente teatrale si abbina anche una particolarità puramente musicale. La sua struttura contravviene la specificità dell’intermezzo settecentesco che, in pratica, era in due parti, ognuna delle quali fedele allo schema recitativo-aria-recitativo-aria-recitativo-duettoche si ravvisa in ogni intermezzo. Qui quest’ordine è sovvertito e balza all’attenzione dello spettatore fin dall’inizio quando dopo il primo recitativo si passa subito ad un duetto con il quale iniziano le schermaglie amorose dei due protagonisti. Una struttura quindi diversa, più libera, che si riverbera per tutta la durata dello spettacolo e si rafforza anche con lo scarso utilizzo del ‘da capo’ nelle arie, elemento questo che rende più scorrevole e teatrale l’insieme.
Ascoltando Lisetta e Niso, soprattutto considerando gli elementi sopra citati, si ha l’impressione di essere di fronte ad un certo superamento dell’intermezzo tradizionale in quanto è ben percepibile la volontà da parte del musicista di procedere ad una ‘innovazione’ del genere per una entità che guarda al futuro perché contiene i prodromi di quella che sarà l’opera buffa e i suoi trionfi dei quali Gioachino Rossini fu uno degli eminenti protagonisti.
Per quanto riguarda la parte musicale, il direttore Pierfrancesco Borrelli ha confermato la sua abilità nel proporre questo genere di spettacolo partecipando fattivamente da più di dieci anni all’interessante progetto dedicato alla riproposta degli Intermezzi del ‘700 che lo Sperimentale di Spoleto ha istituito in collaborazione con il Centro Studi Pergolesi Università degli studi di Milano.
La sua direzione è risultata del tutto incisiva e interamente dedicata a tutti quegli elementi comici che la trama evidenzia ottenuta grazie ad una particolare cura alla parte strumentale e, soprattutto, alla realizzazione vocale preparando i due cantanti impegnati per ottenere una interpretazione inerente allo stile ed alle specificità per una interpretazione che evidenziava leggerezza ed eleganza, anch’esso elemento necessario alla valorizzazione del repertorio proposto.
Borrelli inoltre ha operato un’altra scelta musicale molto interessante, quella di utilizzare un concerto per mandolino di Emanuele Barbella, musicista napoletano che operò alcuni anni dopo il 1725 quando Auletta scrisse quest’opera; diverse cronache dicono che Barbella nel 1753 fu primo violino proprio al Teatro Nuovo di Napoli.
Questa scelta ha contribuito a rendere omogenea la parte musicale e, di riflesso, anche quella teatrale che, vista l’origine della composizione, poteva soffrire di una certa frammentarietà. Inoltre le volute del mandolino riescono a dare il colore della napoletanità che nell’economia dell’insieme dello spettacolo è sembrata del tutto efficace. Parti di questa composizione sono state utilizzate come Ouverture e come raccordo tra le tre parti costituenti la trama e, anche, come riempitivo della parte strumentale arricchendone favorevolmente il colore. Per i cosiddetti puristi la scelta può sembrare censurabile. A nostro avviso, invece, non contravviene ai canoni espressivi settecenteschi barocchi perché soluzioni del genere, comunque la si pensi, rispettano lo spirito dell’epoca.
Per quanto riguarda la parte musicale c’è da segnalare l’ottima prestazione dell’Ensemble Calimani del Teatro Lirico Sperimentale formata da ottimi strumentisti con il decisivo contributo di Davor Krkljus Maestro al cembalo e del mandolinista Salvatore Sclafani.
Per le parti vocali prova di ottimo livello sia per il giovane soprano romano Sara Di Santo vincitrice del Concorso 2025 una Lisetta travolgente sia per il baritono avellinese Andrea Ariano tra i vincitori del 2024 un Niso molto attento alle stranezze di Lisetta. Per entrambi una recitazione intensa ed espressiva e, pur in presenza di una parte vocale strutturalmente semplice e non particolarmente impegnativa, hanno mostrato facilità di emissione ed una dizione curata necessaria per la dovuta intelligibilità della trama. Entrambi hanno le carte in regole per emergere sicuramente nel repertorio buffo/comico e, con adeguate e calibrate scelte di ruoli e repertori, anche in altri generi operistici.
Concludiamo con la parte visiva che è risultata del tutto coinvolgente e, per certi versi trascinante e affascinante. Il merito va dato a Laura Cosso, musicologa e regista, che ha iniziato lo scorso anno la collaborazione con il progetto Intermezzi dl ‘700 dello Sperimentale di Spoleto. Ha confermato tutte le sue doti di ottima realizzatrice di questo genere musicale, rendendosi protagonista di un lavoro che appare approfondito e, allo stesso tempo, analitico. Evidente è la sua cura dei movimenti, dell’ambientazione e della gestualità di tutti gli interpreti.
Appropriata, inoltre la scelta dei dieci mimi inseriti nella realizzazione. Personalmente siamo contrari a questa scelta che oggi giorno impera nel teatro d’opera per spettacoli di ogni genere e di ogni contenuto.
Qui, invece, ci è sembrata veramente opportuna perché utilizzata come rafforzativo di quanto avveniva in scena, che con l’utilizzo dei soli cantanti può sembrare troppo povera e semplicistica. I dieci mimi sono stati divisi, come lei stessa ha dichiarato, in due gruppi di cinque, uno maschile e l’altro femminile, per rappresentare una sorta di partita, di scontro tra loro, che amplificavano piacevolmente le schermaglie amorose e non di Lisetta e Niso. Il tutto creando movimenti calibrati, ben curati, per una interconnessione scenica avvincente ed entusiasmante.
Per ottenere ciò era necessaria l’opera di collaboratori che esaltassero queste peculiarità mostrate dall’impostazione registica. Assieme a tutto ciò, inoltre, c’era il problema di adattare lo spettacolo agli spazi dell’Auditorium della Stella recentemente nato dalla ristrutturazione della Chiesa di Santa Maria della Stella. Qui lo Sperimentale ha deciso di trasferire le future rappresentazioni inerenti al progetto Intermezzi del ‘700. Il palcoscenico, situato nella parte absidale della chiesa che è di stile barocco, può sembrare una difficoltà oggettiva alla realizzazione scenica. Considerando tutto ciò lo spettacolo si è inserito bene in questo ambiente particolare grazie agli elementi scenici creati da Andrea Stanisci basati sulla mobilità e intercambiabilità per una dinamica del tutto idonea a sottolineare il procedere dell’azione arricchita dai preziosi e appropriati costumi di Clelia De Angelis e dalle coinvolgenti luci di Gerardo Buzzanca. Tutti elementi che hanno valorizzato l’impostazione registica della Cosso, consentendo a tutto lo spettacolo di raggiungere solidità e compattezza necessarie per la piena riuscita.
Il pubblico che ha assistito al limite della capienza alla recita (22 agosto) ha applaudito a lungo tutti gli interpreti mostrando pieno gradimento per la parte musicale di Pierfrancesco Borrelli e per la scenica di Laura Cosso nonché per tutti coloro che hanno contribuito alla piena riuscita dello spettacolo.
Claudio LISTANTI Roma 24 Agosto 2025