di Anna Lisa GENOVESE
Osservazioni critiche sulle “Mappe” nella nuova Sala delle Pittrici al Museo di Roma, e nuovi contributi
Il 5 dicembre 2025 è stata inaugurata la nuova “Sala delle Pittrici” al Museo di Roma, al terzo piano di Palazzo Braschi, alla presenza di Monica Lucarelli, assessora alle Attività Produttive e Pari Opportunità, Ilaria Miarelli Mariani, direttrice della Direzione Musei Civici, e Alessandra Masu, presidente dell’”Associazione culturale Artemisia Gentileschi” [Fig. 1].
L’esposizione rappresenta il felice esito della mostra Roma pittrice. Artiste al lavoro tra XVI e XIX secolo, tenutasi a Palazzo Braschi dal 25 ottobre 2024 al 23 marzo 2025, e curata da Ilaria Miarelli Mariani e Raffaella Morselli, con la collaborazione di Ilaria Arcangeli (catalogo edito da Officina Libraria, Roma 2024).
Non è certo un caso se i nomi delle Curatrici, del Comitato d’onore e di vari altri Collaboratori, appartengano quasi totalmente al genere femminile, maggiormente sensibile allo studio di percorsi storico-artistici, e necessariamente sociali, che mettano in evidenza la presenza di figure femminili nel mondo dell’arte, dimenticate, neglette e spesso oscurate dietro i nomi di padri, mariti e maestri che da sempre occupano il ruolo di protagonisti.
Nel corso della mostra sono state esposte cento trentaquattro opere, comprese nei secoli dal Sei all’Ottocento, con una più cospicua presenza di testimonianze nel XIX secolo, caratterizzato da un incremento esponenziale di pittrici, segno di un nuovo modello culturale dell’identità femminile, che cerca di affermarsi intellettualmente, con le prime rivendicazioni di autonomia e di parità che irrompono nella società borghese. Un secolo in cui, per motivi sociali, alle artiste erano precluse le Accademie e ciò le obbligava a specializzarsi soprattutto nella miniatura e nel ritratto, che le consentiva di lavorare nell’ambito protetto delle mura domestiche, con lezioni private. Rare sono infatti le incursioni nella Pittura di Storia, considerata il livello più alto tra i generi pittorici, per la sua complessità ambientale, architettonica o paesaggistica, con figure in rapporto dinamico tra loro.
Oltre ai dipinti, nella mostra erano presenti anche opere a stampa, realizzate con l’uso di tecniche diverse: bulino, xilografia e acquaforte, che introducono il catalogo con la figura di Diana Scultori (1547-1612), seguita da Elisabetta Cattaneo Parasole (1578-1617), Girolama Cagnucci Parasole (1567-1618), Anna Maria Vaiani (1604-1654), Teresa del Po (1649-1713) e Laura Piranesi (1754-1790).
Notevole è stata la presenza di autoritratti, o di ritratti delle pittrici eseguiti da altri artisti, in pittura o in scultura, come il busto marmoreo di Angelika Kauffmann (1741-1807), di Johann Peter Kauffmann, proveniente dalla Protomoteca Capitolina, o quello in gesso della nobile Chiara Colonna (1793-1847), opera di Pietro Tenerani, nella Collezione Tenerani dello stesso Museo di Roma.
Dall’esposizione temporanea sono passate stabilmente alla nuova Sala museale quindici opere, alle quali ne sono state unite altre due, collocate all’inizio del percorso, a partire dal Ritratto di Faustina Maratti (1679-1745). [Fig. 2]
Maggiormente nota come poetessa e arcade, ma istruita anche al disegno dal padre Carlo Maratti, Faustina viene tradizionalmente riconosciuta nel volto alla Galleria Nazionale di Palazzo Corsini, in cui il padre raffigurò l’Allegoria della Pittura, [Fig. 3] dalla scarsa somiglianza, però, con l’effigie in Sala.
Le sue sembianze in questo dipinto, si rivelano invece coerenti con un altro ritratto della poetessa nella Pinacoteca Civica di Ancona, che conferma la struttura del volto ad ogiva con il mento appuntito. In entrambi i quadri naturalmente si evitò di evidenziare i segni della cicatrice sulla tempia sinistra, causata dalle ferite sofferte durante il tentativo di rapimento da parte di Giangiorgio Sforza Cesarini, nel 1703.
La seconda opera è un Capriccio, o Paesaggio con rovine della monaca genovese Maria Luigia Raggi (ante 1742-1813), che soggiornò per qualche tempo a Roma nel palazzo di famiglia in via del Corso, già ospitata in mostra con quadri di soggetto analogo (cat. 45-47), provenienti dalla Pinacoteca Capitolina. Il Capriccio nella Sala delle Pittrici appartiene invece alla Collezione di Alessandra Masu, storica dell’arte e collezionista, specializzata in opere di ambito femminile, che ha offerto in comodato anche la grande tela di Artemisia Gentileschi (1593-post 1654) raffigurante l’Aurora [Fig. 4], il dipinto più prestigioso esposto in questa raccolta.
Il resto dell’esposizione proviene tutto dalle Collezioni Capitoline: dallo stesso Museo di Roma, o dal deposito presso di esso della Pinacoteca dell’Arcadia, oltre al presunto Ritratto di Sofia Clerk, già nel Museo Napoleonico. La distribuzione delle opere, seguendo il senso orario, è la seguente:
- Autore Ignoto, Ritratto di Faustina Maratti Zappi, Pinacoteca dell’Arcadia, in Deposito presso il Museo di Roma.
- Maria Luigia Raggi, Paesaggio con rovine, (seconda metà XVIII secolo), Collezione Alessandra Masu.
- Artemisia Gentileschi, Aurora, (1635-1637), Collezione Alessandra Masu (cat. 10).
- Autore ignoto, Presunto ritratto di Sofia Clerk, (inizio XIX sec.), Museo Napoleonico (cat. 55).
- Louise Sedler, Ritratto di Dorothea Denecke von Ramdohr con la figlia Lilli (1819), Museo di Roma (cat. 84).
- Guglielmo De Sanctis, La Modestia, (1889) (o Ritratto di Erminia De Sanctis), Museo di Roma (cat. 123).
- Amalia De Angelis, Ritratto di monsignor Gabriele Laureani, (1854), Museo di Roma (cat. 79).
- Erminia De Sanctis, Il Consiglio dei Dieci, (II metà del XIX secolo), copia da Bernardo Celentano, Museo di Roma (cat. 128).
- Emma Gaggiotti, La famiglia Gaggiotti-Richards, (1853 ca), Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe (cat. 97).
- Jane Benham, Figura maschile in abito settecentesco, (1860 ca.), Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe (cat. 87).
- Erminia De Sanctis, Una vittima innocente, (1870/90), Museo di Roma (cat. 131).
- Erminia De Sanctis, Donna al pianoforte, (1870/90), Museo di Roma (cat. 129).
- Laura Piranesi, Veduta del Colosseo, (1775/78), Museo di Roma, collezione Gabinetto delle Stampe (cat. 43).
- Teresa Del Po (inc.), Carlo Fontana (dis.), Apparato per il banchetto offerto dal cardinale Flavio Chigi in onore di Caterina Rospigliosi il 15 agosto 1668, (1668), Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe (cat. 29).
- Disegnatore di Casa Giraud, Villa Benedetti-Giraud detta il Vascello, prospetto meridionale del Casino su via Aurelia Antica, (1792-1810), disegni relativi alla villa progettata da Plautilla Bricci, Roma Museo di Roma (cat. 15).
- Virginia Barlocci, Donna offerente in abito romano, (1884), Museo di Roma (Fanciulla che offre fiori in abito pompeiano; cat. 119).
- Virginia Barlocci, Beatrice, (1880 ca.), Museo di Roma, (cat. 118).
Subito dopo i primi due piccoli quadri appena citati, e prima dell’Aurora, sono collocati due grandi pannelli didattici [Fig. 5], curati da Ilaria Arcangeli, che riproducono due mappe tematiche già presenti nel catalogo: le “Residenze e Studi /Botteghe” (pp. 70-71) e gli “Itinerari Romani” (pp. 72-73), con lo scopo di illustrare sinteticamente e graficamente la distribuzione di tali siti nel territorio romano, per poterli eventualmente visitare.
La cartina di sfondo scelta è la «Pianta Topografica di Roma pubblicata dalla Direzione Generale del Censo ed aggiornata a tutto il corrente anno MDCCCLX», una revisione della prima edizione, del 1829, basata sulla mappatura del Catasto ordinata da Pio VII nel 1818, al culmine di un lavoro iniziato durante il Governo Napoleonico e terminato da Gregorio XVI con le Tavole oggi all’Archivio di Stato.
Il primo pannello, “Residenze e Studi /Botteghe”, illustra gli indirizzi presso i quali le artiste abitavano o avevano i loro studi, luoghi non sempre coincidenti tra loro. I siti in alcuni casi sono espressi in modo generico, indicando la parrocchia o il rione, soprattutto per le testimonianze più antiche, tra Cinque e Settecento. La difficoltà a precisare meglio i luoghi è dovuta alla diversa nomenclatura toponomastica dei tempi antichi, quando venivano distinti per lo più dal nome dei proprietari: enti ecclesiastici (chiese, monasteri, confraternite, ospedali), o privati (palazzi, orti, giardini), oppure da toponimi richiamanti un monumento o a un fatto, anche folcloristico, di antica memoria. Una condizione che si riflette nei censimenti parrocchiali del XVII-XVIII secolo, specchio demografico della popolazione, dove l’interpretazione dei siti è soggetta allo studio dell’evoluzione urbanistica.
Davvero improbo, ad esempio, il tentativo di riconoscere una residenza nella parrocchia di S. Maria sopra Minerva a metà Seicento, laddove al posto delle strade compare solo un elenco numerato di “Case”, da uno a circa ottanta. Nella parrocchia di S. Maria in Via, molto avara di indicazioni specifiche, gli antichi Stati delle Anime spesso si limitano a meri elenchi nominativi, oppure si trovano le definizioni in “Giri”: “del Corvo”, “dell’Ovato”, “di Spada”, ecc. Molto comune è la registrazione in “Isole”, denominate da una particolare memoria, dal palazzo principale o dal residente più noto. Nelle parrocchie più popolose per la presenza di artisti, S. Maria del Popolo, S. Lorenzo in Lucina e S. Andrea delle Fratte, i nomi delle strade e dei vicoli sono invece frequenti, ma vanno comunque analizzati nel loro contesto storico, tenendo conto delle mutazioni urbanistiche.
Nel XIX secolo, Roma ha ormai definito il suo volto, e il nuovo “Catasto Pio-Gregoriano” ha regolarizzato l’amministrazione civica, con il censimento, strada per strada, di case e relativi proprietari; una novità assorbita e messa in atto anche dai Parroci nella stesura degli Stati delle Anime, inducendoli a strutturare e ordinare in maniera più razionale i loro libri, a beneficio anche degli studiosi che oggi li esanimano.
In questa prima Mappa nella Sala delle Pittrici, suddivisa per secoli, la differenza si nota subito: le “Artiste dell’Ottocento” sono caratterizzate da una più distinta definizione dei luoghi, grazie anche alle pubblicazioni dedicate, con i nomi e gli indirizzi degli Artisti. Un’iniziativa dovuta in primis all’Elenco di tutti gli pittori scultori architetti miniatori incisori in gemme e in rame scultori in metallo e mosaicisti (1824 e 1830), di Enrico De Keller, scultore e socio dell’Accademia archeologica, con l’intenzione di offrire una guida utile ai viaggiatori del Grand-Tour, per l’acquisto di un Souvenir. La novità fu accolta e ripresa in successive pubblicazioni analoghe, spesso descrittive dell’intera città.
È evidente comunque la difficoltà a concentrare in uno schema, necessariamente sintetico, tutte le variabili che l’oggetto “Residenze e studi/botteghe” si propone di illustrare, proprio per la complessità dei dati e della stratificazione cronologica appena accennati; una materia tanto interessante dal punto di vista urbanistico e sociale che avrebbe meritato un approfondimento all’interno del catalogo, con l’individuazione dei “distretti” di più intensa presenza.
Nella sua sintesi, pertanto, la Tabella nella nuova Sala delle Pittrici presenta varie omissioni, dovute a un’esposizione superficiale dei dati, oppure a informazioni non colte nei contributi del catalogo. Tra le note che qui mi propongo di aggiungere, ho scelto di rimandare a un altro intervento le osservazioni su Giustiniana Guidotti, che necessitano di maggiore spazio per integrare e correggere i dati riferiti nel catalogo (Ilaria Arcangeli, pp. 183, 260).
Nel primo gruppo di “Artiste del Seicento”, si nota l’assenza del nome di Giovanna Garzoni (1600-1670), sebbene nella relativa scheda (Ilaria Arcangeli, p. 258) vengano menzionate un’antica presenza in via Frattina (1638) e l’abitazione «da lei fatta costruire proprio addossata alle sue mura», ossia attaccata alla chiesa accademica dei SS. Luca e Martina.
Ma ben due sono gli indirizzi noti della pittrice quando fece ritorno a Roma. Stabilitasi nel rione Monti a metà secolo, fino al 1666 visse «alli Serpenti nella cantonata per andare à S. Lorenzo panisperna», luogo indicato nel testamento. Successivamente si trasferì in una casa a Tor de’ Conti, nel quartiere dei Pantani, tra la Suburra e Campo Vaccino, dove il processo di urbanizzazione ebbe inizio proprio nella prima metà del Seicento [Fig. 6]. In questa casa rimase fino alla morte, come risulta dal codicillo al testamento, del 3 luglio 1669, e dall’Inventario dei Beni stilato dopo la sua morte[1].
Di Girolama Cagnucci Parasole (1567-1622) viene indicato genericamente il rione Trevi, ma il luogo è indicato con esattezza negli atti di morte del marito e suo, entrambi sepolti nella chiesa oratoriana di S. Maria in Vallicella. I dati, seppure indicati tra le fonti (Marco Pupillo, p. 246) non emergono nella loro specificità. Il necrologio di Leonardo Parasole nella parrocchia dei Santi Vincenzo e Anastasio è assente, non avendo la parrocchia ancora istituito il Libro dei Morti all’epoca, ma in quello della Vallicella l’abitazione è detta chiaramente alla Fontana di Trevi:
«Mag.us Leonardus Parasole Romanus, ult.à loco habitans in parochia SS. Vincentij et Anastasij, propè fontes trivij […]» (7.10.1612).
Di Girolama, invece, viene comunemente riferito l’atto di morte parrocchiale, dove è detta scultrice e pittrice, ma in quello alla Vallicella viene ribadito lo stesso toponimo del marito, che indicava una delle strade che conducevano alla fontana, in seguito rinominata:
«Hieronyma Cagnaccia de Parasole vidua sub paroechia SS. Vincentij et Anastasij in via fontanae treverinae […]» (8.7.1622).[2]
Nella lista delle “Artiste del Sette-Ottocento”, una precisazione merita la residenza di Maria Felice Tibaldi (1707-1770), indicata alle parrocchie di S. Maria della Pace e di S. Carlo ai Catinari, con una dettagliata scheda biografica (Jessica Calipari, p. 272). In aggiunta, si può ricordare che visse in via Sistina con il marito, il pittore francese Pierre Subleyras (1699-1749), nella parrocchia di S. Andrea delle Fratte. Rimasta vedova, si trasferì in via Monte della Farina, nella parrocchia di S. Carlo ai Catinari, dove rimase fino alla morte, continuando a lavorare con la figlia Clementina e la sorella Teresa.
La pittrice Faustina Concioli (1782- ante 1841) viene segnalata genericamente nella parrocchia dei SS. XII Apostoli, in base all’atto di matrimonio (Vanda Lisanti, p. 250). La residenza di riferimento è naturalmente quella ben nota del padre, il quale visse e morì, nel 1820, «in Palatio Turlonia olim Bolognetti sito in Via vulgo Fornari No 218», che negli anni della giovinezza di Faustina era ancora Bolognetti. Negli Stati delle Anime del 1808, poco prima di sposarsi, la sua famiglia, che occupava l’ultimo piano del palazzo, era composta dal padre Antonio Concioli pittore, la madre Dimpina Belli e cinque figli.
La primogenita Faustina, coerentemente con gli anni precedenti, ha 26 anni, pertanto, salvo nuovi documenti, la sua data di nascita (riferita al 1780) può essere posticipata di due anni al 1782; nel dicembre del 1808, si sposò con il medico e naturalista Francesco Notarianni[3] e si trasferì a Gaeta. Il palazzo Bolognetti, negli anni successivi fu acquistato da Giovanni Torlonia e prima di essere distrutto per la costruzione del Monumento a Vittorio Emanuele, occupava un grande isolato con prospetto su piazza Venezia e un accesso sul retro, in via dei Fornari, la stessa dove visse e morì Michelangelo nel 1564. Questo ingresso era proprio di fronte alla chiesa di S. Maria di Loreto, della Confraternita dei Fornari, per la quale la pittrice, nel 1807, realizzò la pala d’altare raffigurante la Madonna in trono e i Santi Antonio, Caterina e Onofrio, [Fig. 7] una vicinanza che dovette contribuire significativamente alla sua commissione.
Faustina morì sicuramente prima del 1841, quando Notarianni fu nominato socio nell’Accademia degli Aspiranti Naturalisti di Napoli e risulta vivere solo con la figlia Teresa, a Vallecorsa[4]. Nella sua necrologia viene tessuto anche l’elogio della moglie:
l’«inclita donzella Faustina Concioli, virtuosissima dipingitrice de’ quadri mirabili che possonsi vedere ed in Gaeta, ed in Vallecorsa»[5].
Nella lista delle residenze non si fa alcuna menzione a Caterina Cherubini (1729 ca.-1811), benché nella relativa scheda biografica si esponga la sua formazione presso l’atelier del marito (Vanda Lisanti, p. 248). La pittrice visse con il coniuge Francisco Preciado de La Vega nella parrocchia di S. Susanna, dove si trovava anche la memoria funebre di quest’ultimo[6]. La loro abitazione era situata al terzo piano di un edificio in piazza Barberini, dove Preciado aveva fondato la sua Accademia privata di disegno, in seguito diventata la “Real Academia de San Fernando” di Madrid. Spesso i pensionados spagnoli erano accolti nella loro casa, o in altre abitazioni private gravitanti nella stessa area, affinché il loro tutor potesse seguirli e assisterli in tutte le loro necessità.
L’elenco delle “Artiste dell’Ottocento”, come già detto, si presenta abbondante e più specifico nei luoghi; ma anche qui si possono fare delle considerazioni, a partire dal caso più complesso e articolato di Chiara Colonna principessa di Avella (1793-1847), indicata in Palazzo Colonna per la residenza, e presso il maestro Tommaso Minardi, in piazza Venezia e in palazzo Doria Pamphilij, per l’atelier.
Nella scheda biografica sulla principessa, si fa riferimento «all’esercizio artistico praticato, dentro e fuori le mura del palazzo» (Jessica Calipari, p. 250), intendendo con ciò il noto Palazzo Colonna in piazza Santi XII Apostoli. Ma la nobildonna, che si sposò nel 1813 con Vincenzo Colonna, da quella data visse nel palazzo del marito, meno noto di quello appena citato.
Don Vincenzo, figlio di Girolamo Colonna, del ramo di Monte Albano, e di Maria Anna Bernini, discendente di Gian Lorenzo[7], in base al fidecommesso Colonna, ereditò il Palazzo Colonna di fronte alla chiesa del Gesù, demolito per l’allargamento del tracciato viario nel secolo scorso, con l’apertura dell’attuale via del Plebiscito, subito dopo Palazzo Altieri. L’edificio è ben visibile, ad esempio, nella pianta di Giovanni Battista Nolli (n. 863), e la sua ubicazione esatta era in via Cesarini, all’angolo con via del Gesù, secondo la descrizione nell’Inventario dei beni eseguito dopo la morte di Vincenzo Colonna; il sito è meno riconoscibile negli Stati delle Anime della parrocchia di S. Marco, nei quali a fine Settecento è detto semplicemente Palazzo Colonna.
La discendenza di Vincenzo e di Chiara si estinse con i figli Teresa e Antonio, e il notevole patrimonio confluì nella Fondazione Colonna, appositamente costituita su disposizione testamentaria di don Vincenzo. Per questo motivo i beni di Chiara Colonna, come i disegni illustrati nella mostra, tornarono nel palazzo della famiglia di origine.
Circa gli atelier di Tommaso Minardi (1787-1871), Arcangeli si basa sull’elenco De Keller in cui il pittore è detto confusamente presso lo «Studio Piazza Venezia nel Palazzo Doria Panfili» (1830, p. 88), in realtà due luoghi ben distinti, il primo con riferimento all’Accademia d’Italia e il secondo al palazzo in via del Corso.
Va ricordato però che il pittore fu ospitato pure nel Palazzo Colonna ai Santi Apostoli, e per oltre trent’anni, proprio mentre la principessa Chiara risiedeva in via dei Cesarini e gli inviava frequenti e amichevoli biglietti, dai quali traspare la loro grande familiarità, dovuta anche al fatto che nel palazzo della sua famiglia il maestro avesse lo studio.
Nel Palazzo Colonna, a Minardi fu riservato un maestoso atelier, nel quale oltre a lavorare insegnava, e dove la mattina presto lo attendevano i suoi allievi, come narra Guglielmo De Sanctis (1829-1911), suo discepolo e biografo, presente anche in mostra con due dipinti raffiguranti la sorella Erminia De Sanctis, anch’ella pittrice, della quale tre lavori sono nella nuova Sala delle Pittrici.
Gli indirizzi a Roma di Tommaso Minardi furono diversi, protetto da vari cultori delle belle arti dell’aristocrazia romana. Ripercorrendoli brevemente lo troviamo al suo primo soggiorno romano in Casa Caetani (1803); durante il pensionato a Palazzo Venezia (1810-1812) visse in via Gregoriana, con il pittore Michele Köch e la sua famiglia. In seguito si trasferì in via dei Pontefici, in una soffitta del Palazzo Corea (1813), dove dipinse il celebre Autoritratto nel quale si raffigura seduto su un materasso nella sua stanza. Dopo l’elezione accademica a S. Luca (1818), si spostò a Perugia per dirigerne l’Accademia di Belle Arti (1819-1821). Tornato a Roma ottenne la cattedra di professore di pittura all’Accademia di San Luca e gli fu offerto lo studio in Palazzo Colonna[8], dove operò fino al 1854, quando a seguito di un colpo apoplettico spostò anche l’atelier nel Palazzo Doria Pamphilij dove risiedeva[9].
Nel catalogo della mostra temporanea è presente un contributo sul Busto di Chiara Colonna di Pietro Tenerani (1850), con riferimento alla tomba (Fabio Benedettucci, pp. 211-12). La sua segnalazione nell’elenco dei monumenti, nella seconda Mappa, è tuttavia assente, poiché omesso dalla scrivente nel proprio lavoro sui Memoriali d’artisti, da cui Arcangeli ha ricavato la sua lista.
Ho avuto modo di venirne poi a conoscenza nel corso dei miei recenti studi sulla discendenza di Gian Lorenzo Bernini, essendo strettamente legato a quello del marito Vincenzo Colonna, nipote di Prospero Bernini, ultimo agnato del casato, che ebbe con lui una stretta frequentazione, essendo l’unico nipote maschio residente a Roma.
Nella chiesa del Gesù, nell’andito che porta alla Sacrestia, sono murati uno di fronte all’altro i monumenti dei due coniugi. Pur essendo gemelli appartengono però a tempi diversi; Chiara Colonna morì all’età di 54 anni, il 23 agosto 1847, come si legge nell’epitaffio dedicatole dal marito: “CLARE FABRICI PRINCIPIS ABELLARVM F. /INGENIVS STVDIIS ATQVE ARTIBVS EXPOLITAE / VXORI CANDIDISSIMAE INCOMPARABILI / VINCENTIVS DE COLVMNA MOERENTISSIMVS P. / ANN. NATA LIV OBIIT VIII KAL. SEPTEMB. MDCCCXLVII”, [Fig. 8] mentre Vincenzo morì esattamente vent’anni dopo [Fig. 9].
Solo gli autori del monumento di Chiara sono però documentati, oltre al busto di Tenerani, con qualche modifica nella capigliatura rispetto al gesso nel Museo di Roma, è noto anche l’autore del progetto sepolcrale, che si firma alla base: “GIUS. REIBALDI ARCH.”, ossia l’esordiente architetto Giuseppe Reibaldi, fresco di studi all’Accademia di San Luca. Reibaldi si affermò soprattutto nell’ultimo quarto del secolo e fino agli inizi del successivo (ultimo doc. noto è del 1911) fu impegnato nei progetti di rinnovamento dell’Urbe, per adeguarla al suo ruolo di Capitale del Regno, con la partecipazione ai maggiori concorsi post-unitari, dal Monumento al re Vittorio Emanuele al Palazzo di Giustizia. Nella stele disegnata per Chiara Colonna, l’architetto riflette le tendenze neo rinascimentali di metà secolo, incorniciando con motivi classici la nicchia con il busto, e decorando la partitura centrale con volute, in cui alla base spicca lo stemma di famiglia con la colonna, tra boccioli di papavero, simbolo del sonno eterno. Nel monumento a Vincenzo Colonna, quando vent’anni dopo questa tendenza era ormai superata, l’esecutore dell’opera si adeguò obbligatoriamente a quello della consorte per armonia simmetrica.
Esaminiamo ora la segnalazione di Anna Muschi (1798-1885) nella Mappa, indicata solo nel nuovo palazzo Borghese nn. 16-17, mentre nei contributi del catalogo compaiono anche gli indirizzi a S. Antonino de’ Portoghesi n. 4 (Ilaria Miarelli Mariani, p. 43) e in via Capo le Case n. 3 (Consuelo Lollobrigida, pp. 220, 266).
Alcune notizie inedite permettono di riscrivere gli anni della giovinezza di Anna Muschi, celebre copista di opere classiche [Fig. 10].
Giunta a Roma da bambina, nel 1805 è in via Frattina n. 122; il parroco la definisce toscana e indica l’età in 7 anni, anticipando così la nascita al 1798 anziché al 1800, mentre la sorella “Cattarina” è detta romana ed ha 5 anni. Si suppone, pertanto, che la famiglia si trasferì a Roma nel 1800 ca. quando nacque la secondogenita, o perlomeno che alternò soggiorni con Castel del Piano.
Ben presto il padre muore; nel 1807 è “fuori” e l’anno seguente la moglie risulta vedova. Anna quindi rimane orfana a circa nove-dieci anni e si ritiene improbabile che il padre possa averla istruita nella pittura, semmai si sarà esercitata con il disegno. Il 1810 è l’anno della cresima, e la madrina scelta dalla madre è Caterina Cades, sorella di Tommaso Cades, incisore di camei. Due anni dopo, la famigliola si sposta in via dei Portoghesi n. 4, nella parrocchia di S. Agostino, e la sorella da Caterina diventa Enrica. Nel frattempo, almeno dal 1816 al 1818, Anna Muschi è registrata anche in via del Corso n. 39, in casa del pittore di corte spagnolo Juan Antonio de Ribera, evidentemente suo maestro, insieme alla moglie Maria Fievè e ai loro figli: Antonio di quattro anni e Carlo di uno, futuro celebre pittore come il padre[10].
All’indirizzo di via dei Portoghesi rimane fino al 1824, quando viene eletta membro onorario dell’Accademia di San Luca. Dopo il matrimonio della sorella Enrica Muschi con il pittore Giovanni Battista Canevari, insieme a loro e alla madre cominciò ad alternare lunghi soggiorni a Firenze, dove continuò la sua attività di copista agli Uffizi e a Palazzo Pitti per una clientela essenzialmente estera, che ricercava alacremente riproduzioni dei classici da riportare in patria. Rientrata a Roma si stabilì con la sua famiglia nel Palazzo Borghese[11], come si desume dal cartellino posto dietro il Suonatore di violino (Consuelo Lollobrigida, p. 220), che ne registrava la partecipazione a una mostra raffaellesca a Urbino nel 1897, portatovi dal figlio della sorella, Raffaele Canevari. Nel Palazzo alla Fontanella Borghese, Anna ebbe l’opportunità di copiare agevolmente i dipinti della quadreria Borghese, prima del loro trasferimento nella Villa Pinciana. Vi rimase fino al 1836, quando si sposò con il pittore olandese Abraham (Alexander) Teerlink e si trasferì in casa del marito in via Capo le Case n. 3, dove rimase fino alla morte nel 1885, all’età di 88 anni circa, a conferma della data di nascita anticipata rispetto al 1800.
Anche Teresa Mengs (1725-1806) cambiò spesso residenza, e nella Mappa vengono indicate tre parrocchie: Santo Spirito in Sassia, S. Pietro in Vaticano e San Lorenzo in Lucina, desunte dalla relativa scheda biografica (Jessica Calipari, pp. 263-264), ricca di fonti documentarie, con spoglio delle Anime fino al 1765, anno seguito dal matrimonio con Anton von Maron.
I documenti successivi si trovano nella parrocchia di S. Maria in Via, dove la coppia visse il resto della propria vita. Nella confusa registrazione del parroco, in alcuni casi la famiglia è detta semplicemente al “Giro delle case nuove”, che tuttavia si percepisce abbastanza vicino alla chiesa. Qui i due pittori lavorarono e insegnarono, ospitando vari allievi, che in qualche modo surrogarono la mancanza di prole. Oltre alla presenza costante di Giovanni Cherubini, spiccano due nomi registrati in casa loro dal parroco: nel 1795 vi compare “Sofia Cler zitella”, evidentemente Sofia Clerk, presente in Sala con un suo presunto ritratto. Nel 1805, è la volta della pittrice Anna Serafini, che in seguito si sposò con Lorenzo Capalti, stabilendosi poco distante, in vicolo del Pozzetto, dove nacquero i loro figli, tra i quali il noto pittore Alessandro Capalti (1807-1868).
Di entrambe le pittrici Cherubini fece il ritratto, quello di Sofia Clerk è all’Accademia di San Luca (ma potrebbero esisterne altre versioni), mentre quello di Anna Serafini fu esposto alla Mostra del Ritratto italiano dalla fine del sec. XVI all’anno 1861, tenutasi nel 1911 a Firenze in Palazzo Vecchio.
Il secondo pannello è dedicato agli “Itinerari” e comprende una prima sezione con ventitré luoghi in cui è possibile visionare le opere delle artiste in Musei, Gallerie, Chiese e Istituzioni romane, e una seconda lista dedicata ai “Monumenti sepolcrali”.
Anche in questa tabella sono presenti alcune lacune, per lo più dovute a semplici sviste, ma non mancano nomi e opere del tutto ignorate nel catalogo. Così come, tra i luoghi, non viene menzionato l’Istituto Nazionale per la Grafica, dove sono conservate, oltre alle stampe presenti in mostra, anche altri lavori di incisione al femminile, non emersi in occasione della mostra.
Un’assenza eccellente è quella della celebre pittrice cremonese Sofonisba Anguissola (1532-1625), che a parte qualche sporadica citazione nei testi, è stata piuttosto trascurata, sebbene in Palazzo Colonna ai Santi Apostoli sia conservato un suo bellissimo Autoritratto giovanile, firmato e datato 1558, tra i migliori da lei realizzati [Fig. 11].
Al contesto monastico, trattato nel catalogo con uno sguardo al XVII secolo, e in particolare alle pittrici suor Eufrasia Benedetti e Chiara Alberti, figlia del pittore Durante Alberti (Ilaria Arcangeli, pp. 49-57), mancano varie figure di rilievo che operarono a Roma lasciandone testimonianza. Almeno due quelle più originali: la maltese Maria De Dominici e la romana Anna Vittoria Dolara.
Maria De Dominici (1645-1703), terziaria carmelitana, fu allieva di Mattia Preti a Malta, e si dedicò sia alla pittura sia alla scultura; tra le opere romane si ricordano i dipinti nella chiesa di S. Maria in Traspontina, perduti. Di lei scrisse anche il nipote Bernardo De Dominici nella Vita dei pittori scultori ed architetti napoletani (Vita di Mattia Preti), accennando ai buoni rapporti che intraprese a Roma con Carlo Maratti e Gian Lorenzo Bernini.
Anna Vittoria Dolara (1764-1827), monaca domenicana, fu invece pittrice, poetessa e letterata, autrice delle proprie Memorie, pubblicate nel 2012 nell’ambito degli studi fiorenti sulla scrittura femminile[12], e di un poemetto in cui denunciò i soprusi del Governo francese verso i religiosi. Visse nel monastero di S. Maria Maddalena al Quirinale e in quello poco lontano dei Ss. Domenico e Sisto a Magnanapoli. Ebbe la stima di Pio VII, che ritrasse più volte, ed eseguì anche ritratti di Maria Luisa di Borbone regina d’Etruria. Il suo Autoritratto, una serie di ritratti in miniatura, per lo più delle sue consorelle, ma anche della Regina d’Etruria, sono attualmente conservati nell’Archivio del monastero dei SS. Domenico e Sisto presso la Madonna del Rosario a Monte Mario. Un suo ritratto del padre domenicano Luca Concanen è invece alla Biblioteca Casanatense.
È sfuggita poi, alla segnalazione negli Itinerari, l’icona della Madonna con Bambino di Plautilla Bricci, nella chiesa di S. Maria in Montesanto [Fig. 12], con un lungo cartiglio sul retro che ne illustra la storia miracolosa, riscoperta e attribuita alla pittrice durante il suo restauro, curato dall’autore della relativa scheda (Luca Pantone, pp. 183-184).
Omessa anche la Nascita della Vergine, in S. Maria della Concezione in Campo Marzio, forse in accordo con la posizione di Yuri Primarosa, che ne confuta l’attribuzione alla Bricci, contrariamente ad altri studiosi che ne sostengono l’autografia, come Consuelo Lollobrigida e Marco Coppolaro.
La principessa Giulia dei principi Massimo (1783-1847), Virtuosa del Pantheon e Accademica di S. Luca, menzionata solo per il suo Autoritratto nell’Accademia di San Luca, non viene inclusa in altri percorsi di visita, né nella lista con le residenze/studio. L’aristocratica pittrice visse la sua giovinezza nel Palazzo Massimo alle Colonne, fino al matrimonio, nel 1804, con il marchese Luigi Costaguti, della cura di S. Maria in Publiculis, e si trasferì nel Palazzo Costaguti proprio di fronte alla chiesa. Naufragato ben presto il matrimonio, tornò nel palazzo della sua famiglia e ottenuto l’annullamento, nel novembre del 1809 poté sposarsi con il cavaliere Francesco Bernini, discendente di Gian Lorenzo, andando ad abitare nel Palazzo Bernini in via della Mercede n. 11.
Nella prospicente parrocchia di S. Andrea delle Fratte lasciò due sue opere: Gesù cade per la terza volta, una delle Stazioni della Via Crucis, esattamente la IX, e l’Ecce Homo per l’altare maggiore [Fig. 13], attualmente all’interno del convento[13].
Alcune carenze negli “Itnerari”, relative ai nomi delle Virtuose della Congregazione con sede nel Pantheon, derivano da omissioni dell’Accademia stessa. In mostra erano presenti alcune opere delle socie del XIX secolo: Amalia De Angelis, Camilla Guiscardi, Luisa Bigioli ed Emile-Françoise Rouillon, e i titoli delle loro opere nell’Accademia del Pantheon compaiono nella Mappa, con l’eccezione, però, di Teresa Nelli e del suo dipinto donato alla Congregazione dei Virtuosi a seguito dell’atto di nomina, raffigurante La porta di San Cosimato con la veduta di San Pietro in Montorio (1845) [Fig. 14].
Tali opere furono studiate e catalogate dalla scrivente per il volume sulla Collezione della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon. Dipinti e sculture, ideato e diretto dall’allora Presidente Vitaliano Tiberia (2016)[14], a corona di una serie di ricerche e pubblicazioni sull’Accademia stessa.
I miei contributi nel catalogo della collezione furono diversi, e durante quegli studi identificai i volti senza nome delle pittrici Amalia De Angelis e Camilla Guiscardi, che insieme all’autoritratto firmato della Rouillon sono stati esposti in mostra (catt. 74, 77, 78). Rispetto alle proposte da me avanzate nel 2016, l’identificazione di Camilla (e di conseguenza di Amalia), è inconfutabilmente confermata dal confronto con un altro suo autoritratto in litografia, dove è stampato il suo nome [Fig. 15].
Pur essendo molto più giovane presenta identici tratti somatici di quello in Accademia [Fig. 16], e soprattutto il medesimo stile colloquiale con lo spettatore, reso intimo dalla dolce increspatura delle labbra in un sorriso, e dalla leggera inclinazione laterale della testa.
Se questo è il sicuro volto di Camilla Guiscardi non si possono certo ritenere tali quelli nel mercato antiquario [Fig. 17] e nella Fondazione De Fornaris [Fig. 18], che presentano tratti somatici del tutto diversi, con occhi e capelli molto scuri, contrariamente a Camilla, dagli occhi azzurri e i capelli castano dorato.
17. Ignoto, Autoritratto di pittrice al cavalletto, attr. a Camilla Guiscardi; 18 Ignoto, Autoritratto di pittrice e di giovane uomo, attr. a Camilla Guiscardi, Fondazione De Fornaris
Veniamo ora ad Amalia De Angelis (1824-1873), segnalata negli “Itinerari” semplicemente con il nome della cappella in S. Agnese fuori le mura. Il titolo dell’opera viene taciuto già nella scheda biografica (Alice Militello, p. 252), e merita invece qualche annotazione storica.
Il dipinto realizzato da Amalia ebbe infatti un enorme successo, rappresentando la fonte iconografica di una serie innumerevole di riproduzioni, in varie tecniche e ad opera anche di artisti diversi.
La grande tela (cm 250 x 180) si trova nella terza cappella a sinistra, giuspatronato della Pia Unione Primaria delle Figlie di Maria, e raffigura La Vergine Immacolata e Agnese che le presenta le Figlie di Maria [Fig. 19].
Privo di data e firma, il dipinto potrebbe essere il medesimo, o una replica, con il quale nel 1867 Amalia partecipò all’Esposizione della Società Amatori e Cultori delle Belle Arti, analogo (ma non identico) a una versione di formato minore in un’altra chiesa romana, invece firmato e datato «Amalia de Angelis fece / 1870»[15].
Lo stesso soggetto iconografico fu inciso in una medaglia del 1865, con iscrizione sull’esergo: “A. DE ANGELIS INV. P.” [Fig. 20].
Le abbreviazioni si possono sciogliere in «invenit (et) pinxit», consentendo di porre la creazione dell’opera in tale data, da cui poi discese il resto della produzione: diversi coni per le medaglie, le stampe incise dal milanese Santamaria [Fig. 21], vari quadri a olio, e infine i numerosi stendardi processionali in tessuto [Fig. 22], dipinti o ricamati, delle varie Pie Unioni esistenti in Italia, tutte raccolte in quella Primaria con sede nella chiesa sulla Nomentana a Roma.
21 Amalia De Angelis (inv), Santamaria (inc.), stampa con lo stesso soggetto; 22 Stendardo con lo stesso soggetto, Nola (Savona)
La confraternita della Pia Unione Primaria delle Figlie di Maria mandava in stampa anche un proprio periodico, dove nel 1870 compare un «Avviso» che invitava, quanti interessati a una replica del quadro in S. Agnese, a prendere contatti con la pittrice Amalia De Angelis, presso il suo studio in «Via Pinciana, Palazzo Sarazzani n. 27, 1° piano»[16].
Un’attenzione particolare merita, infine, l’elenco dei “Monumenti sepolcrali”, ultimo elemento del pannello topografico dedicato agli Itinerari.
Al primo punto viene menzionata la tomba di Adelaide Pandiani Maraini (1836-1917) al Cimitero del Verano. Scultrice in una famiglia di scultori, ma scollegata dal catalogo, avulso da tale genere artistico, che ha ammesso solo alcuni nomi impegnati nell’attività incisoria, in qualche misura assimilabile a quella scultorea, oltre a quello di Francesca Bresciani, intagliatrice di lapislazzuli, nota per il Tabernacolo di Gian Lorenzo Bernini nella Basilica Vaticana.
Nessuno spazio, ad esempio, è dedicato alla mosaicista e scultrice romana Teresa Benincampi (1778-1830), una figura singolare, e unica nel panorama romano, che riscosse grande successo ai suoi tempi; ma, come per molte altre artiste, completamente dimenticata. Della scultrice, a Roma sono esposte alcune opere realizzate per il Pantheon: i busti onorifici di Aldo Manuzio e di Federico Cesi, poi trasferiti nella Protomoteca Capitolina (il secondo disperso), oltre alla stele funebre di Gioacchino Pessuti, attualmente in S. Andrea delle Fratte.
La sua effigie, tra l’altro, è nota grazie alla serie di ritratti litografici di Camilla Guiscardi [Fig. 23], già citati per il suo autoritratto.
Dopo il primo e unico sepolcro al Verano, al quale potevano essere accostati altri nominativi, sono elencate dieci chiese in cui si ricordano i nomi di Lavinia Fontana, Giovanna Garzoni[17], Anna Cecilia e Maria Teresa Hamerani, Camilla Della Valle[18], Veronica Stern[19], Angelika Kauffmann[20], Settimia Maffei, Anna Bontadossi e Clara Girometti, tutti desunti dal mio lavoro: Monumenta. Memoriali degli Artisti nelle Chiese di Roma (2023/24). Il catalogo fu pubblicato dalla scrivente nel 2023, dopo un’annosa ricerca, e divulgato in questa stessa rivista “About Art online” nel maggio 2024, preceduto da una recensione di Vitaliano Tiberia[21].
La curatrice Ilaria Arcangeli non ha però ritenuto opportuno citarne la fonte[22] e ha compilato una lista di artiste molto eterogenea rispetto al tema delle pittrici stricto sensu. Settimia Maffei fu una mosaicista; Anna Cecilia Hamerani fu soprattutto un’incisora di cristalli; Clara Girometti fu glittografa e ricamatrice (monumento di Vincenzo Luccardi, non Ruccardi)[23].
L’elenco dei monumenti sepolcrali, inoltre, si dimostra incompleto rispetto al mio repertorio, ma soprattutto è privo di segnalazione circa l’esistenza o meno di tali monumenti, un’informazione indispensabile per evitare inutili ricerche all’interno delle chiese in cui sono indicati.
Come illustrato in Monumenta, della memoria di Lavinia Fontana in S. Maria sopra Minerva[24] non si è mai trovata conferma, e probabilmente gli epitaffi a lei dedicati furono solo letterari. La memoria di Anna Bontadossi[25], seppure dettagliatamente descritta dalle fonti con l’intervento di artisti di rilievo, quali Giuseppe Sarti e Cincinnato Baruzzi, è andata invece perduta durante la ristrutturazione della chiesa di S. Lorenzo in Damaso curata da Virginio Vespignani.
Sulla tomba in San Carlo ai Catinari, definita
«monumento commemorativo di Anna Cecilia Hamerani (autore ignoto); monumento sepolcrale di Maria Teresa Hamerani»,
va detto che l’autore è chiaramente indicato in Luca Carimini, un artista che prima di diventare architetto praticò la scultura ed ebbe una fiorente bottega lapidea. Il monumento fu eretto a metà Ottocento, dall’ultima discendente Maria Veronica, alla memoria collettiva dei componenti della famiglia Hamerani lì sepolti[26], commemorando in primis il padre Giovanni (1763-1846) insieme ai suoi antenati, comprese Anna Cecilia (1642-1679) e Beatrice (1677-1704), entrambe esperte nell’incidere il cristallo, ma anche i coni per le medaglie; assente invece il nome di Caterina, con la stessa specializzazione. L’indicazione nella Mappa della giovane pittrice Maria Teresa Hamerani (1808-1829) è invece errata, perché il suo nome non compare sulla stele funebre, e risulta solamente dal Libro dei Morti parrocchiale, fonte della mia citazione a parte.
Ai monumenti in S. Andrea delle Fratte, con riferimento alle tombe di Angelika Kauffmann e dell’aristocratica Marianna Caffarelli[27], va aggiunto quello realizzato dallo scultore Giovanni Maria Benzoni per l’esordiente pittrice Micaela Fauvet (1822-1845) [28].
In Santa Maria in Aracoeli è invece il grandioso monumento della mosaicista Settimia Maffei (1778-1822) [29], sposata con l’architetto Luigi Marini, il quale incaricò lo scultore Alessandro Massimiliano Laboureur per celebrare la moglie e il figlioletto. Sebbene esclusa dal catalogo, la citazione del suo sepolcro ha richiamato l’attenzione dei curatori della mostra, e poco prima del suo termine, a Palazzo Braschi si è tenuta una conferenza di Maria Grazia Branchetti, esperta nella storia artistica del mosaico e del micromosaico e autrice di una recente monografia sulla Maffei[30].
Ai monumenti sopra citati è possibile aggiungerne altri, non rilevati. Il più antico è quello dedicato a Caterina Ginnasi (1590-1660)[31], ormai perduto, nella chiesa di S. Lucia alle Botteghe Oscure, parrocchia nonché chiesa privata del palazzo di famiglia, dove la pittrice viveva con lo zio cardinale Domenico Ginnasi.
Una dimenticanza che si unisce a quella negli “Itinerari” delle opere, che sono invece ancora parzialmente conservate nella residua Cappella Ginnasi della chiesa originaria: l’Ultima Cena e il Martirio di santa Lucia trascinata dai buoi, [Fig. 24] segnalate nella relativa scheda biografica (Consuelo Lollobrigida, p. 259).
Il sepolcro successivo è relativo alla pittrice tedesca Katharina von Predl (1790-1871) [32] [Fig. 25], nella chiesa di S. Maria al Camposanto Teutonico, in Vaticano (disperso). Katharina fu amica di Louise Sedler (presente in sala), nonché dei Nazareni e di Marie Ellenrieder, con la quale condivise il primo soggiorno romano, nella casa in piazza di Spagna. Si sposò con Louis-François Grassis (Luigi Grassi), cognome con il quale è ugualmente nota. Dopo aver a lungo viaggiato, ormai anziana e vedova, si ritirò in un appartamento nel chiostro della SS. Trinità dei Monti, dove la figlia Mathilde portava il velo, secondo un’antica usanza delle donne rimaste sole e in età avanzata.
L’ultima memoria funebre ricorda la moglie di Pietro Tenerani, Lilla Montobbio (1810-1886)[33], pittrice dilettante, forse legata da parentela con Virginia Montobbio, pensionata del Governo sardo, con studio in via di Monte Brianzo n. 24 (De Keller, 1830) e poi in via del Giardino n. 75 (Il Mercurio, 1843). La residenza di Lilla corrisponde a quella del marito nel palazzo appena ristrutturato in Via delle Quattro Fontane, dove si trasferì nel 1842 dopo il matrimonio. Visse invece la vedovanza nella nuova residenza in via Nazionale, dove il figlio Carlo allestì una galleria con i gessi delle opere del padre, donata nel 1940 al Museo di Roma. I monumenti dei due coniugi sono posti uno di fronte all’altro nella cappella del Crocifisso, nella chiesa di S. Maria degli Angeli alle Terme di Diocleziano, con i busti ritratto dello stesso Pietro Tenerani, e progettazione architettonica del figlio architetto Carlo Tenerani.
Queste Mappe, forse realizzate solo nel corso degli allestimenti nel Museo, soffrono di una certa improvvisazione, e possono ritenersi adeguate a un pubblico occasionale, che rivolge loro uno sguardo distratto nel visitare la sala; ma si rivelano insoddisfacenti al vaglio di un pubblico più esperto, e si auspica che il Museo di Roma ne appronti una revisione, nel rispetto della realtà storica e della dignità delle artiste ivi rappresentate.
Anna Lisa GENOVESE Roma, 21 Dicembre 2025
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