“Les Rayons et les Ombres”, de Xavier Giannoli: un grand film sur l’occupation nazie de la France, ou une réécriture fallacieuse de l’histoire de Vichy ? (original en français et version italienne)

di Philippe PREVAL

Les Rayons et les Ombres, de Xavier Giannoli, habile divertissement mais dangereux mélange des genres

Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli poursuit son travail de résurrection du cinéma français des années 50, ce cinéma qui enchainait les fresques historiques, les adaptations des grandes œuvres littéraires, les biographies de grandes figures ou les scènes de batailles et qui se caractérisait par son écriture, son écriture, ses dialogues travaillés, son goût du détail, ses pléthores d’acteurs au point de mériter le qualificatif de « qualité France » dont la nouvelle vague fit une marque d’infamie.

Un bon film

60 ans après cette polémique nous avons le droit d’aimer les deux écoles et d’apprécier les histoires bien écrites, bien jouées, bien filmées qui se déploient dans des décors recherchés et font que le spectateur ne voit pas le temps passer, sans pour autant qu’on soit obligé d’y voir de l’académisme ou de l’immobilisme et sans qu’on partage la célèbre phrase de Truffaut :

« Je ne puis croire à la coexistence pacifique de la tradition de la qualité et d’un cinéma d’auteurs ».

D’ailleurs ce dernier finit lui-même avec le Dernier Métro par pratiquer ce qu’il avait exécré.

Les Rayons et les Ombres est un très bon film au sens commun du terme, c’est-à-dire un bon divertissement où le spectateur peut s’absorber trois heures durant dans une histoire qui n’est pas la sienne mais dont la narration suscite émotion et réflexion. Un bon film joué par un grand acteur, Jean Dujardin, dont le cheminement fou vers la catastrophe n’est pas sans rappeler celui de Jean-Paul Belmondo dans Stavisky, et par une jeune actrice remarquable Nastya Golubeva. C’est en fait non un « biopic » mais une double biographie, la vie du père, Jean Luchaire, journaliste radical-socialiste et pacifiste, devenu patron de presse collaborateur étant racontée en parallèle de celle de la fille, Corinne Luchaire, jeune et belle actrice dont la profondeur de réflexion et  le recul face aux événements évoquent des figures contemporaines comme Paris Hilton. L’auteur a d’ailleurs choisi cette dernière comme narratrice le plus souvent, sans se tenir à cette position cependant.

                                      2 Jean Luchaire; 3 Corine Luchaire; 4 Otto Abetz

La collaboration

C’est donc le grand sujet de la collaboration et de la compromission sous l’occupation qui est abordé dans ce film. La beauté des décors, le jeu incarné de Dujardin, quelques morceaux de bravoure très réussis comme le retour des cendres de l’aiglon, fantasmagorie nocturne wagnérienne se terminant piteusement, les scènes orgiastiques de consommation de champagne, de caviar et de sexe à l’ambassade d’Allemagne – le très bel hôtel de Beauharnais couvert de svastikas pour l’occasion – ou dans un château XIXe de la région parisienne, ou encore les moments presque documentaires consacrés à la tuberculose qui intervient comme un véritable personnage et frappe père et fille, valent le prix du billet et c’est bien ce qu’on attend quand on va au cinéma

Qui était Luchaire, qui un matin de 1946, prit 12 balles dans la peau ? C’était un journaliste médiocre, il suffit de lire ses articles, un pacifiste sincère, du moins dans sa jeunesse, un homme d’affaire minable, toujours au bord de la faillite, un homme sans grande structure intellectuelle, sans moralité, entièrement gouverné par son goût du luxe, du lucre, du stupre et par l’incommensurable besoin d’argent qui en découle.

A l’époque où il vécut, son absence de colonne vertébrale morale ne pouvait le conduire qu’à épouser la cause de l’occupant et à le servir sans passion mais avec fidélité jusqu’au bout, conscient de son destin funeste mais incapable d’en dévier comme la fameuse expérience de la grenouille qu’on fait bouillir dans une casserole d’eau en commençant par chauffer celle-ci à feu doux.

Un goût amer

Mais si le destin dramatique du publiciste, dont le charme doit beaucoup au talent et au capital de sympathie de Dujardin, ne laisse pas le spectateur indifférent – la scène de la préparation de l’exécution mêlée au réquisitoire est magistrale-, le film lui, laisse cependant, un goût étrange. En effet, si l’auteur pose en tant qu’artiste et prend bien soin de ne pas se prétendre historien, il s’est quand même entouré d’un aréopage de professionnels de l’Histoire et a mis un tel soin à reconstituer le cadre historique, qu’on a bien du mal à voir le film comme une fiction et non comme un film historique. Et dans ce contexte, certaines erreurs, simplifications ou raccourcis sont tout à fait admissibles pour tenir en trois heures, par exemple, le fait de débattre des lois anti-juives de Vichy dans la rédaction des Nouveaux temps, alors que le journal fut créé un mois après lesdites lois – on peut supposer que ce débat a eu lieu ailleurs comme au Matin dont Luchaire fut brièvement rédacteur en chef – d’autres, en revanche, ont une portée beaucoup plus importante.

Loin de servir la compréhension de la vérité historique, ces adjonctions fictives tendent à manipuler les faits et le spectateur. A quel jeu joue-t-on ? S’agit-il de faire une fiction historique distrayante et sans prétention comme La mort de Staline ou Inglorious bastards, ou de présenter la biographie d’un personnage historique réel comme la Liste de Schindler ? On peut faire les deux, mais pas en même temps. On ne peut faire un tableau à moitié ingresque, à moitié impressionniste. Ceux qui s’autorisent ces incohérences de styles ont toujours été les demi-sel de la peinture, les Tissot, les Gervex. Et dans le cas présent, c’est bien pire qu’une incohérence de style, c’est une incohérence de position par rapport au réel car dans ce contexte, on ne parle plus de « biopic », de film d’histoire mais de film à thèse qui se sert de l’histoire. Ces incorrections sont trop lourdes et trop nombreuses pour être passées sous silence, et leur pensée sous-jacente trop grave de conséquence pour ne pas être commentée.

Nous ne prendrons que trois exemples mais qui sont importants et qui permettent de comprendre le sens dans lequel se dirige le film.

Un collaborateur de la première heure !

D’abord, Jean Luchaire ne commença pas à collaborer en 1941 ou 40 comme le suggère le film mais dès l’avènement de l’hitlérisme qui très tôt finança sa revue. Sur ce point, la thèse que lui a consacré Jean-René Maillot[1] ne laisse aucun doute. D’ailleurs une certaine « bienveillance » à l’égard du « légitime besoin d’expansion » de l’Allemagne était présente dans sa prose dès 1930[2]. Les années 30 furent pour Luchaire un lent cheminement de la droite de la gauche vers un soutien clair à la politique du IIIe Reich[3]. En 1939 il était prêt à servir l’Allemagne nazie car il la servait déjà depuis des années.

Cette connivence avec ce que le moindre bon sens désignait comme l’ennemi, fut celle de très nombreux membres de la droite extrême de l’époque, presque toute une génération, comme Thierry Maulnier qui, se réjouissant des accords de Munich, écrivit dans son journal Combat qu’une défaite de l’Allemagne signifierait l’écroulement du principal rempart contre la révolution communiste -argument repris par les « putschistes prussiens » de 44-, comme Darquier de Pellepoix, fondateur avec le précédant du « comité de vigilance des jeunes mobilisables », organisation « pacifiste » pro-allemande qui, en 1936, fit un grand meeting pour refuser que les jeunes français ne participent à une guerre favorable « aux juifs et aux soviets », ou encore Pierre Gaxotte dont les propos sur Léon Blum disent tout[4]. Les exemples sont innombrables. Notre temps était l’une des nombreuses publications pré-collaborationnistes qui préparaient déjà l’opinion à « préférer Hitler à Staline ».

Tous les pacifistes n’étaient pas frappés de cet aveuglement. Jean de Pange[5] par exemple, fut un véritable prophète du rapprochement franco-allemand entre les deux guerres et après 45, mais il s’opposa au nazisme dès son avènement, Pierre Abraham, qui écrivit dans Europe, la revue pacifiste de Romain Rolland,  et entra dans la résistance en 1942, ou Pierre Brosselette, qui quitta la revue de Luchaire dès 1934 précisément pour ses accointances avec les Nazis -la scène est placée dans le film en 1940. Normalien, Brossolette n’avait ni la même armature intellectuelle que Luchaire, ni la même structure morale. Chacun sait qu’il mourut sous la torture en 1944 et qu’il fut l’un des premiers compagnons de la libération.

Malgré les petits services qu’il rendit ici ou là, Luchaire échoua à passer pour un résistant de la dernière heure, mais il fut bien un collaborateur de la première.

Abetz était un vrai Nazi

Le film montre le basculement d’Otto Abetz dans le nazisme comme le fruit d’une pression de la part du régime nazi. Le pacifique professeur de dessin désargenté est convoqué par les autorités allemandes. Les uniformes sont impressionnants, tout cela a une vague allure de convocation par la Gestapo ou par le KGB… Dans un grand bureau, on lui fait peur, il se soumet. Belle histoire qui conserve autant que faire se peut la virginité morale du gentil professeur de dessin pacifiste.

Mais cette scène est fictive, elle n’a jamais existé. Abetz a adhéré au NSDAP en 1932 sans que personne ne l’y force, il a été le collaborateur direct du facétieux Baldur von Schirach, responsable des jeunesses hitlériennes, puis à Vienne de la déportation de 185 000 juifs et condamné pour ces faits à 20 ans de prison, qu’il a dûment purgés, puis Abetz devint l’homme de confiance de Joachim von Ribbentrop, représentant en vins de Champagne, ministre du Reich, pendu à Nuremberg, avant de devenir l’ambassadeur de l’Allemagne nazie dans le Paris occupé par cette dernière.

Abetz fut un honnête travailleur de la machine infernale, un serviteur dévoué du nazisme.

Les méchants FFI et les gentils collabos

Luchaire et sa fille après leur fuite rocambolesque à Sigmaringen, où celui-ci n’était pas un simple réfugié comme le suggère le film, mais un ministre du gouvernement collaborationniste en exil, empruntèrent les routes pimpantes de la Bavière et du Tyrol pour finirent dans hôtel de Merano, Tyrol italien, où ils furent capturés fort civilement par les troupes américaines. Mais ce n’est pas ce que présente le film. Le film les met entre les mains de méchants FFI, sales et avinés, des vrais gens du peuple quoi, qui au surplus lutinent la pauvre Corinne, phtisique et malheureuse, magnifique reprise de la typologie érotique bon marché de la « damsel in distress ». Et on peut supposer que ces brutes avinées l’ont même violée sous les yeux de son pauvre père, avant qu’un tout aussi imaginaire mais brave capitaine de la première armée, celle du pas encore maréchal de Lattre de Tassigny, ne mette fin à leurs exactions.  Miracle suprême, celle qui marchait pieds nus et débraillées sur la route devant le camion des FFI, a retrouvé se chaussures deux plans plus loin, mais pas son brushing. Certes !

Quelle est l’utilité narrative de cet épisode à part d’humaniser encore un peu plus cette gentille de famille de collabos et de bestialiser ces horribles résistants, à part de montrer comme l’eut dit Fresnel qu’il y a « de la lumière dans l’ombre et de l’ombre dans la lumière ». Bref d’instiller l’idée que tout est gris, que tout est compliqué, que rien n’est simple.

Doit-on s’intéresser à la thèse du film ?

J’aime le boudin Galabart, ce boudin fait de sang de porc, et de morceaux de gras et de tête de porc, à peine cuit, juste caillé. Un boudin qui garde son bon gout de sang qui présente à l’œil sa belle robe vermeille. Mais il est compréhensible que ces détails paraissent écœurants à certains. J’aime l’andouillette AAAAA, qu’il vaut mieux ne pas sentir de près, mais qui est fort goûteuse. On peut aimer les tripes, l’époisses, le camembert bien coulant, le gibier bien faisandé, ou les harengs pourris, fameux plat scandinave. Pour goûter certains mets raffinés, il faut, outre une certaine éducation ou habitude, savoir séparer les sens et en désactiver certains.

Il en va de même pour les œuvres d’art. il faut parfois distinguer différents plans et en négliger certains. Séparer l’œuvre de l’homme est un topos. De façon générale, la délectation, pour reprendre le terme de Nicolas Poussin, que procure une œuvre d’art n’exige pas qu’elle ait des vertus morales, ni qu’elle soit dans le bon camp.

On peut aimer le style de Céline, sa prodigieuse imagination, même si sa pensée répand à peu près le même fumet que l’andouillette AAAAA et qu’elle est composée des mêmes ingrédients.

On peut apprécier un film sans se préoccuper de la thèse qu’il propose.

Il est clair que la thèse défendue par Les Rayons et les Ombres tient en quelques mots : les collabos n’étaient pas tous des salauds, certains étaient simplement des imbéciles gouvernés par l’appât du gain et le lucre, certains aimaient sincèrement leur fille et avaient été des pacifistes sincères, les résistants n’étaient pas tous des gens bien, certains étaient des crapules ayant mis un brassard FTP au dernier moment pour vivre l’ubris du pouvoir, les collabos n’étaient pas tous de droite, certains étaient de gauche. En bref, lumen in umbra, umbra in lumine.

Cette thèse amène à la confusion des valeurs, aux multiples nuances de gris, au « c’était une époque compliquée », au « tout se vaut » et même chez certains à des aberrations comme « la collaboration était de gauche ».

Ce sont les idées de ce film, mais est-on obligé d’y prêter attention ? Certainement pas ! La confusion mentale ou intellectuelle qui peut frapper un auteur, est d’un intérêt mineur en face de son talent et dans ce cas si la pensée est confuse, le talent est certain.

Philippe PREVAL   Paris 19 Avril 2026

NOTE

[1] Jean-René Maillot, Jean Luchaire et la revue Notre temps (1927-1940), Université de Lorraine, 2014.

[2] Maillot, 2014, p. 277.

[3] Voir par exemple Maillot, 2014, pp. 558 et seq.

[4] « D’abord, il est laid. Sur un corps de pantin désarticulé, il promène la tête triste d’une jument palestinienne. […] Comme il nous hait ! […] Entre la France et l’homme maudit, il faut choisir. Lui, il incarne tout ce qui révolte notre sang et notre chair. Il est le mal. Il est la mort. ».  Candide, 7 avril 1938

[5] On peut lire avec profit son remarquable Journal, Paris, Grasset, 1964-1975.

VERSIONE Italiana

Luci e ombre, il film di Xavier Giannoli: un grande film sull’occupazione nazista della Francia, o una riscrittura mascherata di Vichy ?

Con Luci e ombre, Xavier Giannoli prosegue la sua opera di recupero del cinema francese degli anni ’50, un cinema che sfornava kolossal storici, adattamenti di grandi opere letterarie, biografie di personaggi di spicco e scene di battaglia, e che si caratterizzava per la sceneggiatura, la cura dei dettagli e la ricchezza del cast, al punto da meritare l’appellativo di “qualità francese”, che poi per la Nouvelle Vague era come un marchio di infamia.

Un buon film

Sessant’anni dopo questa controversia, abbiamo il diritto di apprezzare entrambe le scuole di pensiero e di goderci storie ben scritte, ben recitate e ben girate in ambientazioni sofisticate, che fanno perdere allo spettatore la cognizione del tempo. Questo non significa che siamo costretti a considerarle accademiche o statiche, né che condividiamo necessariamente la celebre affermazione di Truffaut: “Non posso credere nella pacifica coesistenza della tradizione del cinema di qualità e del cinema d’autore“. Del resto, Truffaut stesso finì per praticare, con Le Dernier Métro (1980) ciò che aveva aborrito.

Les Rayons et les Ombres è un ottimo film nel senso comune del termine, ovvero un buon intrattenimento in cui lo spettatore può essere assorbito per tre ore da una storia che non è la sua, ma la cui narrazione evoca emozioni e riflessioni. Un buon film con il grande attore Jean Dujardin, la cui discesa nella follia verso il disastro ricorda quella di Jean-Paul Belmondo in Stavisky, e una notevole giovane attrice, Nastya Golubeva. Non è propriamente un film biografico, ma una doppia biografia: la vita del padre, Jean Luchaire, giornalista radical-socialista e pacifista diventato editore collaborazionista, viene raccontata in parallelo con quella della figlia, Corinne Luchaire, giovane e bella attrice la cui profonda riflessione e il distacco dagli eventi richiamano figure contemporanee come Paris Hilton. Il regista ha infatti scelto quest’ultima come voce narrante, molto spesso, sebbene non esclusivamente.

Collaborazione

Questo film affronta il tema centrale della collaborazione e del compromesso sotto l’Occupazione nazista della Francia. Le splendide scenografie, l’interpretazione avvincente di Dujardin, diverse sequenze di grande successo – come la restituzione delle ceneri dell’aquilotto, una fantasmagoria notturna wagneriana dal finale pietoso, le scene orgiastiche di champagne, caviale e sesso all’ambasciata tedesca (il magnifico Hôtel de Beauharnais, per l’occasione ricoperto di svastiche) o in un castello ottocentesco nella regione di Parigi, e i momenti quasi documentaristici dedicati alla tubercolosi, che emerge come fosse un personaggio a sé stante e colpisce sia il padre che la figlia – tutti questi elementi giustificano il prezzo del biglietto, ed è proprio questo che ci si aspetta da un film. Chi era Luchaire, che una mattina del 1946 fu colpito da dodici proiettili? Era un giornalista mediocre – basta leggere i suoi articoli – un sincero pacifista, almeno in gioventù, un patetico uomo d’affari, sempre sull’orlo della bancarotta, un uomo privo di struttura intellettuale e moralità, interamente dominato dal suo gusto per il lusso, il profitto, la dissolutezza e l’incommensurabile bisogno di denaro. Nell’epoca in cui visse, la sua mancanza di integrità morale non poté che portarlo ad abbracciare la causa dell’occupante e a servirlo con distacco ma fedeltà fino alla fine, consapevole del suo triste destino ma incapace di sottrarsi ad esso.

 Un retrogusto amaro

Sebbene il drammatico destino del pubblicitario, il cui fascino è dovuto in gran parte al talento e all’innegabile carisma di Dujardin, non lasci certo indifferente lo spettatore – la scena della preparazione dell’esecuzione, intrecciata con l’arringa finale dell’accusa, è magistrale – il film stesso lascia uno strano retrogusto. Infatti, sebbene il regista si presenti come un artista e si guardi bene dal definirsi uno storico, si è comunque circondato di un gruppo di esperti di storia e ha dedicato una cura così meticolosa alla ricostruzione del contesto storico che è difficile percepire il film come un’opera di finzione piuttosto che come un dramma storico. In questo contesto, alcuni errori, semplificazioni o scorciatoie sono del tutto accettabili per rientrare in tre ore, ad esempio, il fatto che si discutesse delle leggi antiebraiche di Vichy nella redazione di Les Nouveaux Temps, quando il giornale fu fondato un mese dopo l’emanazione di tali leggi – possiamo presumere che questo dibattito abbia avuto luogo altrove, ad esempio a Le Matin, dove Luchaire fu brevemente caporedattore – altre inesattezze, invece, hanno una portata ben più importante.

Lungi dal contribuire alla comprensione della verità storica, infatti, le aggiunte fittizie tendono a manipolare i fatti e lo spettatore. Che gioco stiamo facendo? Si tratta di realizzare un’opera di narrativa storica divertente e senza pretese come *La morte di Stalin* o *Bastardi senza gloria*, oppure di presentare la biografia di un personaggio storico reale come *Schindler’s List*? Possiamo fare entrambe le cose, ma non contemporaneamente. Non possiamo creare un dipinto che sia per metà alla Ingres e per metà impressionista. Coloro che si concedono queste incoerenze stilistiche sono sempre stati i mediocri della pittura, i Tissot, i Gervex. Ma in questo caso, è molto peggio di un’incoerenza stilistica; è un’incoerenza di posizione rispetto alla realtà, perché in questo contesto non stiamo più parlando di un “film biografico”, di un film storico, ma di un film con una sua tesi che sfrutta la storia. Queste inesattezze sono troppo eclatanti e numerose per essere ignorate, e le loro implicazioni troppo gravi per non essere affrontate. Prenderemo solo tre esempi, ma sono importanti e ci permettono di comprendere la direzione che il film sta prendendo.

Un collaborazionista della prima ora!

Innanzitutto, Jean Luchaire non iniziò a collaborare nel 1941 o nel 1940, come suggerisce il film, ma fin dall’ascesa dell’hitlerismo, che fin da subito finanziò la sua rivista. Su questo punto, la tesi di Jean-René Maillot non lascia spazio a dubbi. Inoltre, una certa “benevolenza” nei confronti della “legittima necessità di espansione” della Germania era presente nei suoi scritti già dal 1930. Gli anni ’30 rappresentarono, per Luchaire, una lenta progressione verso un chiaro sostegno alle politiche del Terzo Reich. Nel 1939 era pronto a servire la Germania nazista perché lo faceva già da anni.

Questa complicità con ciò che il buon senso designava come nemico era condivisa da moltissimi membri dell’estrema destra dell’epoca, quasi un’intera generazione, come Thierry Maulnier che, rallegrandosi per l’accordo di Monaco, scrisse sul suo giornale Combat che una sconfitta tedesca avrebbe significato il crollo del principale baluardo contro la rivoluzione comunista – un argomento ripreso dai “golpisti prussiani” (gli autori dell’attentato ad Hitler del 1944) – così come Darquier de Pellepoix, fondatore, insieme ai già citati, del “Comitato di Vigilanza della Gioventù Mobilitabile”, un’organizzazione “pacifista” filo-tedesca che, nel 1936, organizzò una grande manifestazione per opporsi alla partecipazione dei giovani francesi a una guerra favorevole “agli ebrei e ai sovietici“, o Pierre Gaxotte, le cui osservazioni su Léon Blum sono eloquenti. Gli esempi sono innumerevoli. Il Nostro Tempo era una delle tante pubblicazioni pre-collaborazioniste che già preparavano l’opinione pubblica a “preferire Hitler a Stalin“. Non tutti i pacifisti erano affetti da questa cecità. Jean de Pange, ad esempio, fu un vero profeta della riconciliazione franco-tedesca tra le due guerre mondiali, eppure si oppose al nazismo fin dai suoi albori. Pierre Abraham, che scriveva per Europe, la rivista pacifista di Romain Rolland, si unì alla Resistenza nel 1942, e Pierre Brosselette, che lasciò la rivista di Luchaire già nel 1934 proprio a causa dei suoi legami con i nazisti – la scena del film è ambientata nel 1940. Laureato all’École Normale Supérieure, Brosselette non possedeva né la stessa formazione intellettuale né la stessa bussola morale di Luchaire. Tutti sanno che morì sotto tortura nel 1944 e che fu uno dei primi Compagni della Liberazione. Nonostante i piccoli favori che fece qua e là, Luchaire non venne mai considerato un combattente della Resistenza dell’ultimo minuto, ma fu a tutti gli effetti un collaborazionista fin dall’inizio.

Abetz era un vero nazista

Il film ritrae la discesa di Otto Abetz nel nazismo come conseguenza delle pressioni del regime nazista. Il pacifico e squattrinato insegnante d’arte viene convocato dalle autorità tedesche. Le uniformi sono imponenti; l’intera scena ha la vaga atmosfera di una convocazione della Gestapo o del KGB… In un grande ufficio, viene intimidito e si sottomette. Una storia avvincente che preserva, per quanto possibile, l’innocenza morale del gentile e pacifista insegnante d’arte. Ma questa scena è di fantasia, non è mai accaduta. Abetz si unì al NSDAP nel 1932 di sua spontanea volontà. Fu uno stretto collaboratore del subdolo Baldur von Schirach, capo della Gioventù hitleriana, e in seguito, a Vienna, fu coinvolto nella deportazione di 185.000 ebrei. Per questo, fu condannato a 20 anni di prigione, che scontò puntualmente. Abetz divenne poi un fidato confidente di Joachim von Ribbentrop, ministro del Reich, impiccato a Norimberga come criminale di guerra. In seguito divenne ambasciatore della Germania nazista nella Parigi occupata. Abetz insomma era un lavoratore nell’infernale macchina del nazismo, un suo devoto servitore. La malvagia FFI e i buoni collaborazionisti Luchaire e sua figlia, dopo la loro audace fuga a Sigmaringen – dove lui non era un semplice rifugiato come suggerisce il film, ma un ministro del governo collaborazionista in esilio – percorsero le pittoresche strade della Baviera e del Tirolo, finendo in un hotel a Merano, in Tirolo, dove furono catturati in modo piuttosto civile dalle truppe americane. Ma non è questo che il film ritrae. Il film li colloca nelle mani di membri malvagi, sporchi e ubriachi della FFI, gente comune, che, per di più, guardano con desiderio la povera Corinne, tisica e infelice, magnifica incarnazione del volgare cliché erotico della “damigella in pericolo”. E possiamo supporre che quei bruti ubriachi l’abbiano persino violentata davanti agli occhi del suo povero padre, prima che un capitano altrettanto immaginario ma coraggioso della Prima Armata, quello del non ancora Maresciallo de Lattre de Tassigny, mettesse fine alle loro atrocità. In un sommo miracolo, la donna che camminava scalza e spettinata lungo la strada davanti al camion dell’FFI ritrovò le sue scarpe due colpi dopo, ma non la sua acconciatura. Incredibile! Qual è lo scopo narrativo di questo episodio se non quello di umanizzare ulteriormente questa gentile famiglia di collaborazionisti e di bestializzare questi orribili combattenti della resistenza, se non quello di mostrare, come avrebbe detto Fresnel, che c’è “luce nell’ombra e ombra nella luce”? In breve, quello di instillare l’idea che tutto è grigio, che tutto è complicato, che niente è semplice.

Dovremmo interessarci alla tesi del film? Mi piace il sanguinaccio di Galabart, quella salsiccia fatta con sangue di maiale, pezzetti di grasso e testa di maiale, appena cotta, quasi cagliata. Una salsiccia che conserva il suo delizioso sapore di sangue e offre una splendida tonalità cremisi alla vista. Ma è comprensibile che questi dettagli possano risultare nauseabondi ad alcuni. Mi piace la salsiccia andouillette AAAAA, che è meglio non annusare da vicino, ma che è molto saporita. Si possono apprezzare la trippa, il formaggio Époisses, un Camembert perfettamente cremoso, la selvaggina ben frollata o l’aringa in decomposizione, quel famoso piatto scandinavo. Per apprezzare certi piatti raffinati, bisogna, oltre a una certa educazione o abitudine, saper separare i sensi e disattivarne alcuni. Lo stesso vale per le opere d’arte. A volte bisogna distinguere piani diversi e ignorarne altri. Separare l’opera dall’artista è una pratica comune. In generale, il piacere, per usare un’espressione di Nicolas Poussin, che un’opera d’arte procura non richiede che essa possieda virtù morali, né che sia dalla parte giusta. Si può apprezzare lo stile di Céline, la sua prodigiosa immaginazione, anche se il suo pensiero emana pressappoco lo stesso aroma di una salsiccia andouillette AAAAA ed è composto dagli stessi ingredienti. Si può godere di un film senza preoccuparsi della tesi che presenta. È chiaro che la tesi difesa da *Les Rayons et les Ombres* si può riassumere in poche parole: non tutti i collaborazionisti erano malvagi; alcuni erano semplicemente degli sciocchi mossi dall’avidità e dal profitto; alcuni amavano sinceramente le proprie figlie ed erano stati pacifisti convinti; non tutti i membri della Resistenza erano brave persone; alcuni erano dei mascalzoni che si sono messi al braccio la fascia dell’FTP all’ultimo minuto per provare l’arroganza del potere; non tutti i collaborazionisti erano di destra; alcuni erano di sinistra. In breve, luce nell’ombra, ombra nella luce. Questa tesi conduce a una confusione di valori, a molteplici sfumature di grigio, all’idea che “era un’epoca complicata”, alla nozione che “tutto è uguale” e persino, in alcuni casi, ad assurdità come “la collaborazione era di sinistra”. Queste sono le idee presentate in questo film, ma siamo obbligati a prestarvi attenzione? Certamente no! La confusione mentale o intellettuale che può affliggere un autore è di secondaria importanza rispetto al suo talento, e in questo caso, se il pensiero è confuso, il talento è certo.