di Francesco CAPRIOLI
Non è difficile capire chi sia stato Don Miguel.
Nel sito ufficiale de La Real Academia de la Historia, viene definito come Miguel José Azanza de Alegría, Duca di Santa Fe, nato ad Aoiz (Navarra) il 20 dicembre 1746 e morto a Bordeaux, in Francia il 20 giugno 1826.
La descrizione essenziale che gli viene data sembrerebbe affascinante già al primo impatto, e cioè:
Militar, diplomático y político español, secretario del Despacho de la Guerra y virrey de Nueva España, ministro de Indias y de Asuntos Eclesiásticos.
Tuttavia sappiamo che Don Miguel fu molto, molto di più di quanto si possa apprendere da un primo sguardo superficiale, dal momento che il suo profilo umano e pubblico si ritaglia spazi inimmaginabili in una fase sconvolgente per la storia dell’umanità, che è la rivoluzione francese; le vicende che lo riguardano modellano un personaggio travolto dagli eventi ma ricco di un bagaglio di esperienza umana che altre dieci vite vissute a pieno non basterebbero a riempire la stessa sacca.
Borges potrebbe pensare che il “momento rivelatore” del destino di Azanza si può fotografare nel suo doloroso esilio degli ultimi anni, peraltro con molti risvolti mai completamente svelati, e lo lega a Goya durante tutto il periodo di Bordeaux, accrescendo vertiginosamente l’interesse per il ritratto di cui stiamo parlando. Queste vicende rischiano di farci mordere dalla curiosità di sondare la vita segreta di un gigante dell’ancien régime che abbraccia le novità della ragione portando le conseguenze di una damnatio memoriae del ritratto che stiamo oggi ricollocando nell’alveo della verità, ciò che effettivamente merita.
A questa interpretazione contribuiscono alcuni indizi importanti, non solo meramente didascalici, che possiamo trovare ad esempio nel “Diplomatario de Francisco de Goya” che consiste in una raccolta documentaria curata dallo storico Ángel Canellas López e pubblicata nel 1981. Si tratta di una collezione critica di testi scritti dal pittore e di documenti storici che lo riguardano. Riunisce pertanto centinaia di scritti autografi di Francisco Goya, tra cui lettere e appunti redatti tra il 1771 e il 1828, in particolare il famoso epistolario con l’amico d’infanzia Martín Zapater, e, nel caso che interessa a noi, include documenti storici, atti ufficiali, contratti, ricevute e corrispondenze di terzi diretti a Goya o a lui relativi e numerati in codice.
In questo testo troviamo la seguente citazione (la CLXII), che associa le vite dell’autore e del soggetto ritratto negli ultimi anni della loro drammatica esistenza da esiliati:
CLXII
1825.VI.16 – BORDEAUX
De Leandro Fernández de Moratín a Manuel García de la Prada (Fragmento).
“Mi amigo y señor: … Azanza y Goya han estado a punto de morir. Uno y otro han escapado por ahora de esta precisión inevitable.”
Più specificatamente, il poeta esiliato Leandro Fernández de Moratín, che morirà lo stesso anno di Goya nel 1828, scrive a Manuel Garcia de la Prada, immortalato in uno splendido ritratto del Maestro. De la Prada era un magistrato ma soprattutto un “illuminato” e grande amico di Goya stesso, che evidentemente si interessa alle sorti di entrambi i soggetti citati nella lettera; e come scopriremo più avanti nella lettura, il suo interesse non era affatto casuale …
La disciplina della scrittura ci costringe a citare degli spunti storici, al fine di permettere una migliore comprensione dell’Azanza “soggetto storicizzato” e riferiamo varie fonti, peraltro con l’ausilio dell’esperto Daniel José Carrasco de Jaime: non ultima una pubblicazione del 1799 supervisionata da Azanza stesso ed anche il “Mémoire de D. Miguel de Azanza et D. Gonzalo O’Farrill, et exposé des faits qui justifient leur conduite politique depuis mars 1808” la cui edizione originale risale al 1815.
Insomma, vediamo chi era don Miguel !
Le origini familiari e la scelta della carriera militare
Azanza nacque ad Aoiz, in Navarra, il 20 dicembre 1746 e studiò a Sigüenza e Pamplona. La sua famiglia, che si era diffusa in tutte le americhe al servizio della monarchia e di affari privati, era presente a Cuba, nella Nuova Spagna, nella Nuova Granada e in Perù. Giunse nelle Americhe all’età di 17 anni, in compagnia dello zio José Martín de Alegría, amministratore del tesoro reale di Veracruz. Divenne segretario del visitador, José de Gálvez, e con lui viaggiò per tutta la Nuova Spagna, apprendendo molto della sua pratica di condurre le relazioni. Apparentemente Gálvez lo fece arrestare a Sonora per aver divulgato il luogo in cui si trovava lo stesso Gálvez. Nonostante questo Gálvez affidò ad Azanza molte importanti missioni.
Nel 1771 divenne cadetto del reggimento di fanteria lombarda in Spagna. Nel 1774 si trovava a L’Avana come segretario del marchese de la Torre, capitano generale di Cuba. Insieme a Torre prese parte all’assedio di Gibilterra (1781).
Il percorso diplomatico apre la strada alla carriera politica
Lasciò l’esercito per intraprendere la carriera diplomatica. Nel 1780, il Marchese de la Torre, che aveva partecipato anche all’assedio di Gibilterra, fu nominato Ministro Plenipotenziario presso la Corte Russa e chiese e ottenne il permesso dal Ministro della Guerra, il Conte di Floridablanca, di portare con sé il Capitano Azanza, un ufficiale laureato, senza alcuna carica ufficiale, dal momento che Azanza era segretario in Russia.
Nel gennaio del 1783, fu nominato Segretario del Ministero a San Pietroburgo e il 6 giugno, divenne Incaricato d’Affari, venendo presentato all’Imperatrice. Questo fu un evento molto importante per la diplomazia, in quanto riguardava gli interessi personali di Goya, poiché ebbe anche l’occasione di incontrare Caterina II, nota come Caterina la Grande. Il 13 giugno fu nominato Segretario del Ministro Plenipotenziario e iniziò a percepire uno stipendio dal Ministero di Stato, concludendo la sua carriera militare alla fine di luglio dello stesso anno, dopo undici anni e quattro mesi di servizio. Tornò quindi all’amministrazione, prima come diplomatico, poi come intendente e infine come politico. Nel dicembre del 1784 fu trasferito come incaricato d’affari presso il Ministro Plenipotenziario in Prussia (Berlino), dove rimase almeno fino al dicembre del 1785, quando fu nominato Ministro Plenipotenziario dell’Ambasciata in Russia. Nel 1788 fu corregidor di Salamanca, e l’anno seguente intendente dell’esercito di Valencia.
Nel 1793 fu ministro spagnolo della guerra nel governo del primo ministro Manuel Godoy. Mantenne questo incarico per tre anni, durante la guerra con la Francia.
In estrema sintesi, don Miguel all’alba della piena maturità e cioè alla soglia dei 50 anni aveva già vissuto tre vite: quella di avventuriero e uomo d’affari nei territori della corona d’oltremare, quella di militare con meriti sul campo di battaglia e quella di diplomatico sul più vasto territorio europeo. Si delineava quindi un personaggio a tutto tondo, una personalità di qualità assoluta e di rilievo internazionale, ma come vedremo c’è molto di più da dire …
Azanza diventa Viceré della Nuova Spagna
Il 19 ottobre 1796 Azanza fu nominato viceré della Nuova Spagna. In molti la considerarono una discreta forma di esilio. Si pensava che Godoy volesse sbarazzarsi di Azanza a causa delle sue forti critiche. Azanza assunse l’incarico di viceré nel 1798, ad Orizaba. La sostituzione di Miguel de la Grúa Talamanca, visto come un despota immorale, fu ben accolta dal popolo. Grúa aveva stanziato numerose truppe a Jalapa, Veracruz. Il loro mantenimento costava molto al tesoro, Azanza le ritirò gradualmente, a partire dal 15 maggio 1799. e con i soldi risparmiati fortificò il porto di San Blas armandolo con cannoni. Protesse le coste dagli inglesi. Pose delle truppe a Buenavista, nei pressi di Veracruz, completando lo squadrone con 18 navi da guerra nel porto di Veracruz. Il numero di ditte che producevano abiti in cotone crebbe durante il suo mandato.
Al fine di incrementare la popolazione della California, il viceré Azanza ordinò di mandarvi i bambini degli orfanotrofi (17 maggio 1799). L’anno seguente fondò un insediamento sul Lago Salato, chiamandolo Candelaria de Azanza (Nuevo León). Nel 1799 fu scoperta una cospirazione detta “dei Machete”. Pedro de la Portilla, un impiegato creolo dell’ufficio erariale, si incontrò con circa venti giovani a Città del Messico per discutere della situazione in cui si trovavano i creoli rispetto agli spagnoli nati in Europa. I presenti decisero di imbracciare le armi per liberare la colonia dai Gachupines (termine offensivo per riferirsi ai Peninsulares nati in Spagna). Per questo motivo racimolarono tutti i machete possibili, praticamente l’unica arma di cui fossero in possesso, la rivolta divenne famosa col nome di Cospirazione dei Machete. I cospiratori volevano liberare i prigionieri, e con il loro aiuto prendere in ostaggio il viceré proclamando l’indipendenza del Messico, e dichiarando guerra alla Spagna. Avevano a disposizione 1000 pesos d’argento, due pistole, e 50 machete.
Durante la seconda riunione Isidoro Francisco de Aguirre, cugino di Portilla, si preoccupò di quello che stava per succedere, ed andò dalle autorità per denunciare i cospiratori (10 novembre 1799). Azanza ordinò l’arresto dei responsabili, ma senza rivelare il motivo della cospirazione in modo da evitare altre rivolte di piazza. Furono tutti arrestati ed imprigionati per molti anni. Il processo fu lungo, e non raggiunse un verdetto. Alcuni di loro morirono in carcere. Portilla invece visse abbastanza per assistere all’indipendenza del Messico.
La fine della carriera e il doloroso esilio
Dopo aver lasciato il comando al successore, Félix Berenguer de Marquina, nel 1800 presso Villa de Guadalupe, Azanza tornò in Spagna. Nel 1808 fu ministro del tesoro per re Ferdinando VII e membro della giunta suprema che governò in assenza del re. Poco dopo si arrese a Napoleone a Bayonne. Giuseppe Bonaparte lo nominò duca di Santa Fe. Con la sconfitta dei francesi fu mandato in esilio. In Spagna fu condannato a morte in contumacia, e le sue proprietà furono confiscate.
Membro del gruppo politico noto come “afrancesados” (francesizzati), dopo l’abdicazione di Ferdinando VII fu convocato a Bayonne dall’imperatore Napoleone I Bonaparte. Lì partecipò alla stesura e all’approvazione dello Statuto di Bayonne, una carta a cui fu conferito valore costituzionale e che Napoleone aveva voluto come quadro giuridico per il regno di suo fratello Giuseppe I Bonaparte, il monarca imposto alla Spagna; questi lo nominò Ministro della Giustizia, poi Ministro degli Affari Esteri e infine Ambasciatore a Parigi. Dopo la fine della Guerra d’Indipendenza nel 1814 con la sconfitta di Napoleone, Miguel José de Azanza scelse di rimanere in esilio in Francia dove morì dodici anni dopo a Bordeaux., in povertà nel 1826. Massone, fu Sovrano grande ispettore generale, 33° e massimo grado del Rito scozzese antico ed accettato e dal 1811 al 1813 fu Sovrano Gran Commendatore del Supremo Consiglio per la Spagna.
IL RITRATTO CHE STIAMO ESAMINANDO
La fortuna critica di quest’opera ha antiche origini, ed alcune analisi dell’esperto Daniel José Carrasco de Jaime, possono essere utili per comprendere certi aspetti criptici insiti nel dipinto.
L’opera d’arte venne eseguita da Francisco de Goya y Lucientes (Fuentetodos, 1746 – Bordeaux, 1828), e ritrae Miguel José de Azanza nella forma di olio su tela di cm 112 X 86 a cui si aggiunge la cornice. Il soggetto è raffigurato probabilmente in un momento celebrativo, e su questo tema si apre un dibattito di dimensioni che possono sfuggire a un interlocutore poco attento, anche di livello accademico. Carrasco ha invece dato ampio risalto agli aspetti simbolici che vanno a determinare la paternità dell’opera nonché il suo grande successo e riportiamo una sintesi delle sue parole:
“L’unico scopo del metodo [di indagine] è formare pensatori liberi, capaci di cercare la Verità (…) Ecco perché alcuni storici hanno fallito nel determinare la sua attribuzione, perché è sempre stata vista come una semplice opera o un ritratto maschile di un diplomatico (…) delle copie furono fatte e commissionate per l’America sulla base di mere repliche di questo magnifico Goya; a volte commissionate a Camarón e ad altri artisti madrileni meno noti, (…), ma non si sono mai addentrati nell’epistemologia di ciò che un ritratto seduto di una figura statale rappresenta simbolicamente e il suo significato all’interno del concetto di eidolon, (…) la realtà, in molti casi sottende una conoscenza molto più completa e speciale, diretta alla lettura nascosta che si può fare di un dipinto rispetto a come semplicemente appare (…) La riflessione porta all’ambizione di approfondire l’oggettività delle cose e così ci si può immergere in un’atmosfera di sensi (…) che proiettano simboli da decifrare, penetrando l’ombra tenebrosa e chimerica, dove il pensatore è costretto a combattere i mostri della propria immaginazione; quei “Sogni della Ragione generano mostri”, come Goya giustamente avvertiva, e bisogna farsi strada attraverso un groviglio di nozioni (…). Il Duca di Santa Fe, Azanza y Alegría, seduto nella sua poltrona in stile Carlo IV, appare comodamente a suo agio, placido; anche se la sua lotta morale lo condurrà comunque al completo abbandono dell’obbedienza, in favore dell’unico rito scozzese accettato.
(…) ombre e luci si scuriscono come se legassero insieme i loro punti culminanti (…) questa luce inonda la scena (…) e i dettagli che vogliono essere notati; e non riflette più luce di quanta dovrebbe, da qui lo sviluppo ermetico nell’idea della lettera “G” che circonda il vuoto della sua mano destra in basso.
Lo studioso ci accompagna con ineffabile senso poetico fin oltre la soglia della parte più chiaroscurale del soggetto ritratto, nei segreti che si celano sotto la superficie apparentemente placida del cretto, dove il volto serafico finge di occultare sentimenti ed idee profonde che affiorano libere già appena sotto la materia pittorica.
Rimane aperta la questione della datazione dell’opera: venne quindi dipinto al momento dell’incarico di diplomatico nel 1784 come sembra suggerire Carrasco, oppure in quello successivo con abiti celebrativi in occasione della nomina a viceré nel 1798 ? (in tal caso saremmo più vicini alla datazione offerta da Desparmet Fitz-Gerald: 1794, cioè appena dopo la nomina a ministro della guerra sotto Godoy); oppure si sarebbe già avvicinato il momento del distacco dalla corona di spagna intorno al 1808 con l’elegante redingote e cravatta ricamate, ma scevro di certi elementi simbolici, mentre tiene in mano dei documenti, uno dei quali reca la propria firma? È ritratto in una posa composta e dignitosa all’interno di un ambiente architettonico con una tenda drappeggiata, che riflette la raffinata tradizione dei ritratti della pittura spagnola di fine Settecento.
Il nome del soggetto, Miguel José de Azanza, è inciso all’interno della composizione, sul libro aperto e pertanto l’identificazione del soggetto non lascia dubbi.
Riguardo alle vicende di “vita vissuta” dal dipinto, questo fortunatamente conserva una ricca documentazione di provenienza, tra cui etichette parziali dell’epoca.
Una prima etichetta ovale, con il marchio del trasportatore Chenue Emballeur, 5 Rue de la Terrasse, Parigi, annota con un impercettibile segno a matita il nominativo di Gomez: abbiamo identificato (e ringraziamo l’acume di Carrasco) il “Signor Gomez”, il quale, intorno al 1914-1916, custodisce alcuni dipinti di Goya, un fatto ben documentato a livello internazionale e perfettamente calzante con la provenienza offerta da Desparmet Fitz-Gerald, poiché la contessa Bermejillo del Rey (proprietaria del dipinto, della cui figura si parlerà più avanti nel testo) muore nel 1912 e da quel momento la collezione viene smembrata e venduta! Il Paul Getty Institute ci dice che il Dottor Gomez di Madrid (Spagna) aveva un’ampia e prestigiosa rete di contatti internazionali come mercante e distributore delle opere dell’artista in Francia; in particolare attraverso legami con la Galleria Durand Ruel di Parigi, in qualità di comproprietario con Raimundo Madrazo y Garreta, commercializzando questi dipinti negli Stati Uniti tramite Durand, tramite Wildenstein e Knoedler, a seconda dei casi. Anche quest’ultimo dato storico combacia con le altre etichette e con le provenienze storiche, dal momento che Wildenstein & Co. ne diviene a un certo punto proprietario effettivo!
Inoltre, il Dallas Museum of Fine Arts nel corso della mostra del 1936, appone una sua etichetta per ribadire la proprietà di Wildenstein & Co. il quale probabilmente aveva strappato la propria (tuttoggi lisa ma visibile alla destra dell’altra) per nascondere la proprietà e la provenienza dell’opera.
Pertanto, in conclusione, le varie dizioni impresse sul retro del dipinto “751D” (scritta in bianco su telaio), che poi diventa il dipinto “F1571i” su cornice (scritta in nero), non mentono per quanto riguarda la valutazione degli esperti sui passaggi di quest’opera di indubbia attribuzione dell’opera a Francisco de Goya. I proprietari furono Durand Ruel da un lato, e Wildenstein Co. in seguito, prima a Buenos Aires (Argentina) e poi a New York (Stati Uniti d’America / N.Y. 160; C8).
Si vuole sottolineare che Durand Ruel non era solo un collezionista e gallerista a Parigi; possedeva l’opera a Parigi. E ciò rimane, quindi, provato in forma indiziale sul retro.
L’Esposizione del Centenario del Texas del 1936 fu una gigantesca esposizione universale della durata di sei mesi, tenutasi al Fair Park di Dallas dal 6 giugno al 29 novembre 1936, per celebrare i 100 anni di indipendenza del Texas. Fu il coronamento di un ciclo di mostre a cui l’opera partecipò e i cui cataloghi sono stati quasi tutti rintracciati: dall’ American Art Association nel 1931 a New York (N.°114) a Springfield nel 1933 (N.°92), alla mostra di Los Angeles nel 1933 (N.°20), per poi passare appunto a Dallas nel 1936 (N.°15) e a Wilmington sempre nel 1936 (N.° 32). Sebbene l’attenzione principale fosse rivolta alla storia del Texas, il Dallas Museum of Fine Arts ospitò nella cosiddetta ”Renaissance room” un’importante mostra di dipinti e sculture, nell’ambito dell’attenzione del Centenario all’arte e all’istruzione.
CONDIZIONI DELL’OPERA
Lo stato di conservazione dell’opera si presenta in buone condizioni, con craquelé compatibile. L’opera è stata rintelata. La cornice presenta segni di usura dovuti alla conservazione e piccole mancanze lungo i bordi e gli angoli. L’opera proviene da una collezione privata.
ACCOGLIMENTO DELLA CRITICA QUALIFICATA:
La scoperta principale che è stata fatta in merito alla critica, è stata quella di aver trovato l’opera molto ben collocata nel famoso catalogo predisposto da Xavière Desparmet Fitz-Gérald, “L’oeuvre Peint de Goya, Catalogue Raisonné”, grazie ad un’indagine documentale molto più ampia di quella qui sintetizzata e condotta da Katja Skapin.
L’inganno ottico nel quale a nostro avviso molti ricercatori poco attenti sono caduti, è stato quello di non sfogliare per intero il catalogo Desparmet Fitz-Gerald. Infatti l’opera di Azanza non si trova inserita nel corpo storicamente centrale del catalogo, bensì in una classificazione parallela e peraltro non facile da scandagliare. L’opera si trova infatti nel Supplemento al Catalogo in cui entrano di diritto solo 13 opere pittoriche, delle quali solo Azanza ha una fitta pagina di appunti a sé dedicati. A nostro avviso anche questo aspetto ha contribuito all’oblio iniziale o alla disattenzione degli “analisti” poiché non era facile trovare la scheda sopra citata, la N.°546.
Si tratta di una scoperta importantissima poiché la celebre storica dell’arte e studiosa francese è nota per i suoi fondamentali cataloghi e studi sul pittore spagnolo Francisco Goya. La sua centralità rispetto al “corpus” delle opere del Maestro deriva dal fatto che il padre, Xavier (1861–1941), raccolse i materiali, le note e le trascrizioni dei documenti storici su Goya (compresi rari inventari dell’Ottocento) nel corso di tutta la sua vita. Tuttavia, morì nel 1941 prima che la monumentale opera venisse interamente data alle stampe o finalizzata nella sua veste definitiva.
Fu proprio la figlia Xavière ad ereditare i manoscritti paterni. Si occupò di studiarli, di completarli e ne curò la pubblicazione definitiva che andò avanti fino al 1950. Le maggiori istituzioni come la Fundaciòn Goya en Aragon ed altri cataloghi importanti (come il Pierre Gassier and Juliet Wilson) citano costantemente il “Desparmet Fitz-Gérald” per tracciare provenienza ed autenticità dei dipinti.
Altri studiosi validissimi come August L. Mayer, autore di una celebre e dettagliata monografia che esplora la vita e le opere del grande pittore spagnolo Francisco Goya, possono essere considerati “assenti giustificati” rispetto all’opera di Azanza. Il libro di Mayer, pubblicato originariamente negli anni ’20, analizza l’evoluzione artistica di Goya e il suo contesto storico, inclusa la sua esperienza di corte e gli sconvolgimenti delle guerre napoleoniche. Non si trovano tracce, per ora, negli archivi Mayer e si suppone che ciò sia dovuto al fatto che l’opera era già transitata in america e nelle mani di mercanti che non avevano completato il processo di vendita come nei loro “desiderata”. Le mostre cui partecipa Azanza del resto sono successive poiché risalgono al periodo 1933-36, e cioè nel pieno della persecuzione degli ebrei in Germania, periodo doloroso di cui Mayer fu vittima ad Auschwitz.
COLPA DI… AZANZA!
A volte la vanagloria degli storici minori può cambiare il destino di un’opera: ma il tempo è sempre galantuomo. La confusione rispetto all’autografia del dipinto, che oggi è stata finalmente ricomposta, fu lo studio del 1957 di Martín S. Soria, “Agustín Esteve e Goya”, con un prologo del signor Enrique Lafuente Ferrari, pubblicato a Valencia dal Servizio di Studi Artistici dell’Istituto Alfonso Magnanimo nel 1957. Questa monografia, di notevole rilievo e talvolta fraintesa, era composta da 165 pagine, di cui 48 erano riproduzioni in bianco e nero fronte-retro. È difficile sostenere che l’edizione originale di Martín Soria, di sole 213 pagine, avrebbe potuto liquidare il dipinto.
Inoltre, è assolutamente necessario comprendere che Martín Sebastián Soria (Berlino, 3 luglio 1911 – Bruxelles, 15 febbraio 1961) non era uno storico dell’arte spagnolo; era tedesco, e solo cittadino naturalizzato, laureato in giurisprudenza, aveva poi conseguito una laurea in arte e un dottorato ad Harvard.
Era uno specialista dell’opera di Francisco de Zurbarán, a cui dedicò la sua tesi di dottorato; non studiò in alcun modo l’opera di Goya ed infatti le sue intuizioni stilistiche sono spesso avventurose e oltremodo audaci. Guidato dalla storia dell’arte, si trasferì all’Università di Harvard, dove fu professore sotto Chandler R. Post e iniziò a scrivere la sua tesi di dottorato, che completò nel 1949. Nelle parole di Carrasco possiamo capire come collocare meglio Soria nel panorama di Goya:
“Nel 1956 fu nominato professore ordinario all’Università del Michigan. Non capiamo come il suo impegno, incrollabile nel dare voce all’esistenza di Agustín Esteve, abbia avuto un peso così grande nel tradizionale approccio scientifico all’oggettivazione di ciò che è o non è un’opera di Goya; e lo dico con rispetto e sempre da esperto. È chiaro che il suo modo di interpretare l’arte non ha senso, né tutto ciò che credevamo necessario sapere sull’uomo è stato detto.”
Tuttavia è plausibile che una forma di ostracismo sull’opera sia da cercare proprio nelle vicende personali del soggetto ritratto! In altre parole Azanza forse fu vittima di se stesso… Cerchiamo di capire perché: nel 1800, Azanza tornò in Spagna, dove ricoprì importanti incarichi nel governo nazionale. Nel marzo del 1808, dopo l’ammutinamento di Aranjuez, che portò alla definitiva caduta di Godoy, re Ferdinando VII lo nominò Segretario del Tesoro. Azanza – come si diceva- simpatizzava con le idee nate dalla Rivoluzione francese e faceva parte del gruppo noto come Afrancesados (simpatizzanti francesi).
La colpa più grave di cui si macchiò sta nel fatto che egli fu uno degli estensori dello Statuto di Bayonne, alla cui stesura partecipò su richiesta di Napoleone. Dopo la nomina a re di Spagna del fratello di Napoleone, (Giuseppe Bonaparte, detto Pepe Botella), Azanza ricevette l’incarico di Ministro degli Affari Esteri e, dal 1811, ricoprì la carica di ambasciatore a Parigi.
I precedenti incarichi presso l’ambasciata spagnola in Russia dimostrano il suo legame con il Conte D’Aranda, all’epoca Grande Oriente di Spagna; di conseguenza è ovvio che egli dovesse avere un rapporto legato alle conoscenze esistenti all’epoca sul “fratello massone” Francisco de Goya. Comunque, al termine della Guerra d’Indipendenza, con la sconfitta delle truppe napoleoniche, Azanza andò in esilio in Francia, dove rimase fino alla sua morte. Per la sua partecipazione alla lotta a fianco dei francesi, fu processato, condannato a morte e i suoi beni e le sue proprietà furono confiscati.
Secondo Galo Sánchez Casado e altri autori, fu il primo Sovrano Gran Commendatore del Supremo Consiglio del 33° grado per la Spagna del rito massonico, chiamato Antico e Accettato Rito Scozzese, istituito dal Conte di Grasse-Tilly: in altre parole era ai vertici assoluti della massoneria europea, e animato dalla forza del libero pensiero, agli occhi della corona tramava nell’ombra per cambiare i destini dell’europa e del mondo intero! Data la complessità di ciò che accadeva nel tumulto della storia europea, nel 1815, scrisse a quattro mani con l’ex Ministro della Guerra O’Farrill le Memorie sugli eventi che giustificavano la sua condotta politica dal marzo 1808 all’aprile 1814. Poiché un buon tacer non fu mai scritto, ne conseguì che i suoi beni in Spagna, e persino quelli di sua moglie in Messico, furono confiscati. Con l’inizio del periodo costituzionale successivo al colpo di stato di Riego alla fine del 1820, grazie all’amnistia di settembre, poté tornare in Spagna, a Madrid.
La sua natura moderata gli impedì di unirsi ai liberali radicali, ma non aderì nemmeno agli assolutisti; infine, disilluso dalle continue accuse che lo screditavano, dagli ostacoli alla sua integrazione e persino dall’emarginazione a cui era sottoposto, tornò a Bordeaux nel 1822, con il pretesto che sua moglie avesse bisogno di cure termali per una malattia reumatica. Nel novembre del 1823, ristabilita la monarchia assoluta in Spagna, si congratulò con Ferdinando VII per averlo “reintegrato nel pieno esercizio dei suoi diritti reali e della sua autorità sovrana” e chiese al re
“un incarico compatibile con la sua età e le sue forze, indebolite dai molti anni trascorsi al servizio della corona, salvandolo così dallo stato di disonore e di miseria in cui si trova”.
Ma il re non lo convocò, decretando sotto il peso del silenzio, la morte sociale di Azanza e l’anatema morale che ancora permea dal volto dell’opera che stiamo esaminando.
Morì nella sua casa al numero 9 di via Carmelitas il 20 giugno 1826, all’età di ottant’anni. Dichiarò la moglie sua erede universale, ad eccezione dei propri documenti, che furono ereditati dal nipote, Juan José Severino de Cia y Azanza, colonnello di cavalleria, che viveva con lui a Bordeaux. Fu sepolto nel cimitero della Chartreuse a Bordeaux. Su una colonna accanto alla sua tomba, la moglie fece incidere la seguente iscrizione:
“Qui giace […] per il bene del suo paese dedicò il suo servizio al Re. Fu virtuoso senza superbia, colto con modestia, fu un ministro retto, rispettoso delle leggi, sprezzante degli onori, visse senza biasimo e morì senza offesa“.
PROVENIENZA
La provenienza cui facciamo riferimento, e che si completa su informazioni più recenti, è quella indicata dal Desparmet Fitz-Gerald, che abbiamo voluto analizzare con la lente di ingrandimento dei dati storici disponibili:
Infatti se il proprietario più “antico” è lo stesso Azanza e la sua famiglia (Azanza – Fonte: catalogo Desparmet Fitz-Gerald) il secondo e qualificatissimo è la Marchesa Bermejillo. Qui apriamo una debole ipotes, che la marchesa avesse ereditato dalla madre, e cioè che probabilmente appartenesse a Gertrudis García Teruel (nata a Xalapa nel 1844 e morta a Città del Messico nel 1912), la sua famiglia possedeva perlomeno un’importante opera storicamente attribuita a Francisco Goya, probabilmente il bozzetto originale o una replica autografa de Il Matrimonio (La boda) di Francisco Goya (il cui capolavoro definitivo si trova al Museo del Prado). È la madre di Julia Schmidtlein (la marchesa) e la nonna materna di Inés Amor e Carolina Amor, le storiche fondatrici e direttrici della Galería de Arte Mexicano (GAM), la prima galleria d’arte moderna a Città del Messico.
Tuttavia, a parte questa ipotesi debolissima, il catalogo che abbiamo preso a riferimento parla chiaro: la seconda proprietaria fu la Marquesa de Bermejillo del Rey (nata Julia Schmidtlein y Garcia Teruel 1872-1912) Fonte: catalogo Desparmet Fitz-Gerald – sposò l’aristocratico Francisco Javier Bermejillo, diventando la Marchesa di Bermejillo. La coppia si trasferì a Madrid, dove non appena la marchesa morì, fece costruire il famoso Palacio de Bermejillo. È possibile un collegamento con la figura di Azanza nel lignaggio dei Bermejillo del Rey, che viene fatto risalire all’alta società e alle sue nobili origini: Bermejillo del Rey proviene da ricche famiglie di banchieri e uomini d’affari baschi che prosperarono in Messico e in seguito si affermarono nell’aristocrazia madrilena.
Le alleanze matrimoniali di questa famiglia, insieme a figure del lignaggio Azanza, fanno parte delle loro origini storiche prima della concessione di questo titolo nel 1915 da parte di Re Alfonso XIII.
La Marquesa fu una nota collezionista d’arte dei primi del Novecento. La sua storica collezione comprendeva opere di spicco come Donne che conversano (c. 1792/1793) di Francisco de Goya: censita presso la Fundación Goya en Aragón, questa tela potrebbe essere appartenuta in passato a Sebastián Martínez di Cadice. Successivamente, sarebbe passata alla marchesa di Bermejillo del Rey a Madrid, e da lì a Karl M. Stern.
In seguito, giunse nelle mani del visconte di Heudencourt a Parigi e poi alla galleria Durlacher Bros. di New York.
Nel 1929 fu donata al Wadsworth Atheneum Museum of Art, di Hartford da Ella Gallup Summer e Mary Catlin Summer. Riportiamo le immagini
Senza ombra di dubbio, negli anni venti del ‘900 la proprietà passa a Wildenstein & Co. New York e Buenos Aires – Fonte catalogo Desparmet Fitz-Gerald: All’inizio del XX secolo, la galleria era una delle più importanti della capitale francese. Ciononostante, Wildenstein considerava il nascente mercato nordamericano più promettente. Si associò ai mercanti d’arte Ernst & René Gimpel, con i quali aprì Gimpel & Wildenstein a New York nel 1903. Nel 1925, la galleria aprì una filiale a Londra e, nel 1929, un’altra a Buenos Aires, dove abbiamo ragione di credere che l’opera venne trasferita. Rimettono l’opera nel mercato alla metà degli anni ‘50.
OPERE SIMILI E TERMINI COMPARATIVI:
Un’opera simile che ritrae Don Miguel José de Azanza (olio su tela, 200 cm x 116 cm), è un dipinto dell’ultimo terzo del XVIII secolo, proprietà del Comune di Sangüesa/Zaragoza.
Questa tela, paragonabile alla “nostra” solo per il soggetto ritratto, fu ritrovata nel 1968 in pessime condizioni, e ricoperta da escrementi di piccioni nell’ex Convento del Carmen: evidentemente il destino bastonava Azanza in qualsiasi manifestazione esso volesse apparire. Nel 2012; venne intrapreso un approfondito studio dell’opera e avviato un processo di restauro, che ha portato al recupero di capolavoro di grande importanza per il patrimonio locale. Tale dipinto comparabile al “nostro” è stato attribuito ad Agustín Esteve (Valencia 1753-1820) dagli esperti del Museo del Prado. Esteve, assistente del geniale artista Francisco de Goya e uno dei principali ritrattisti di corte alla fine del XVIII secolo, fu nominato pittore di corte di re Carlo IV nel 1800.
Riportiamo qui l’immagine al fine di rapportarla con la “nostra” opera, facendo notare che il soggetto è ritratto con gli stessi abiti che ritroviamo nel dipinto oggetto d’indagine, ad eccezione di un particolare non irrilevante, cioè del distintivo dell’ordine di Santiago, il quale consiste nella croce di San Giacomo, ed è assente nel ritratto eseguito da Goya; tale simbolo è solitamente dipinto sul petto, sopra il farsetto, in corrispondenza del cuore, rappresenta il martirio dell’apostolo (decapitato con una spada) e il carattere cavalleresco dell’ordine. Questo elemento per ora non ci consente di sciogliere il piacevole enigma sul periodo di esecuzione dell’opera oggetto di indagine, anche se lancia delle ipotesi subliminali sul distacco di Azanza dalla corte e dai suoi riti pressoché millenari.
Ovviamente, il “nostro” dipinto, cioè quello di mano di Goya, si distingue per la qualità superiore rispetto alla pur pregevole esecuzione di Augustin Esteve la cui immagine è qui sopra riportata solo a meri fini comparativi:
Francesco CAPRIOLI Venezia 2 Agosto 2026