di Anna Maria PANZERA
Su «L’infinita varietà del tessere. Dall’epoca villanoviana a oggi»
Age cannot wither her, nor custom stale / Her infinite variety.
William Shakespeare, Antonio e Cleopatra, II.2
Nel 2025, nell’area dell’insediamento protostorico sommerso del Gran Carro sul lago di Bolsena, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Provincia di Viterbo e l’Etruria meridionale ha riconosciuto i resti di un telaio verticale a pesi di epoca villanoviana, alto in origine circa due metri e lasciato in situ per ragioni di conservazione.[1] [fig. 1]
Il fondale circostante ha restituito anche moltissimi strumenti per filare e tessere: pesi da telaio, fusaiole ancora infilate nel fuso, rocchetti, aghi di bronzo, pettini di legno e nei mesi di luglio e agosto di quest’anno persino un frammento di tessuto che la protezione offerta dall’acqua ha mantenuto in condizioni pressoché intatte. [figg. 2 e 3]
Insieme alla sorpresa e all’arricchimento di un patrimonio archeologico di grande importanza, la scoperta ha messo in moto molteplici suggestioni e ricerche; una di queste è proprio la mostra di cui ci accingiamo a parlare: un’esposizione diffusa a cura di Giovanna Dalla Chiesa che regala non poche raffinatezze, con saggi in catalogo che vanno da quello di Lydia Saraca Colonnelli sull’Art Brut e Outsider Art – relativo alla grande mostra di quest’anno della Halle Saint Pierre di Parigi L’étoffe des rêves, incentrata sulla creazione tessile – ai contributi di Mario Morcellini, Francesco Moretti e Barbara Barbaro.
La mostra – patrocinata dall’Associazione Rocca dei Papi, per un’ecologia integrale, ideata nel 2019 da Sua Eccellenza monsignor Fabio Fabene in collaborazione con la Soprintendenza già menzionata e con i Comuni di Montefiascone e Bolsena, i cui sindaci aprono con il loro saluto il catalogo – ha ricevuto il supporto del Consiglio Regionale del Lazio e della Provincia di Viterbo e si snoda lungo un percorso che, da Montefiascone a Bolsena, attraversa siti carichi di storia e di bellezza: dalla Rocca dei Papi con la Sala di Leone X e la chiesa di Santa Maria ad Nives, alla cattedrale di Santa Margherita che ospita le pianete della donazione Barbarigo, alla basilica di San Flaviano, dove è collocato il nucleo più ampio di opere contemporanee.
A Bolsena, Palazzo Monaldeschi della Cervara presenta la sezione La memoria dell’acqua curata dalla dott.ssa Barbara Barbaro per la Soprintendenza archeologica; nelle sale superiori, dove sono esposti i merletti della Scuola di Bolsena e della più nota Ars Wetana di Orvieto, troviamo la splendida installazione di Enrica Biscossi e Anna Onesti, impegnate nella sfida di far emergere da singole abilità – il ricamo e la pittura su carta – un’armonia comune, come avviene in campo musicale, grazie a un lavoro a quattro mani che sottolinea un’ulteriore possibile forma di intreccio creativo. [figg. 4 e 5]
Le Scuderie di Palazzo Cozza-Caposavi, per gentile concessione della famiglia, espongono il lavoro antropologico di Lea Contestabile – che nell’arazzo Ricucire la vita [fig. 6], oltre alle memorie personali, tiene insieme quelle collettive dell’intero paese di Ortucchio in Abruzzo – [figg. 7 e 8]
e quello di Luisa Lanarca, personalità appartata dal lungo background tessile, dove un sottile sostrato psichico, acuito dalle tonalità di un blu perlaceo e “riflessivo”, tende la mano alle sonorità dei versi poetici di Emily Dickinson. [figg. 9, 10, 11]
In questo passare da uno scenario all’altro, come una spola che da un capo a quello opposto di una stoffa porta il filo, s’intravvede l’idea di una trama in costruzione che sottende il significato della mostra. Gli spazi monumentali non fungono solo da ambienti di grande impatto scenografico, ma mettono fisicamente l’hic et nunc delle opere in contatto con la sedimentazione dell’antico, con le differenti maglie strutturali degli edifici, facendo della continuità «dalla preistoria a oggi», dichiarata nel titolo, un’esperienza spaziale prima che una tesi e una promessa.
L’intestazione della mostra, inoltre, pare riprendere quasi alla lettera un verso dell’Antonio e Cleopatra di Shakespeare, dove il soldato Enobarbo non può fare a meno di osservare a proposito di Cleopatra l’impassibile resistenza al tempo e all’usura dell’abitudine (her infinite variety): quel suo sottrarsi alla consuetudine e alla ripetitività del gesto incarna la medesima condizione che il concept della mostra riconosce ai lavori del filo. Resta, sotto il motto, una suggestione più ampia. Nella scena scespiriana il tessuto non è soltanto un attributo del lusso regale: è sfondo, scenografia e insieme sostanza dell’immagine, ciò ‘su’ cui e ciò ‘di’ cui la regina appare. E forse il tessuto “funziona” così ovunque, non solo in scena: sembra il fondale delle cose e ne è invece la materia, la trama silenziosa su cui ogni giorno, senza che ce ne accorgiamo, prendono forma i corpi e le apparenze.
L’esposizione, così, mette in gioco due proposizioni di ordine diverso. La prima è antropologica: l’arte del tessere accompagna l’essere umano sin dalla preistoria e i reperti del Gran Carro ne danno una prova testimoniale tangibile. La seconda è teorica e guarda al presente: dopo essere stata a lungo confinata dalla storiografia tra le «arti minori», la tessitura è tornata al centro del processo creativo.[2]
L’una e l’altra si sostengono: la preistoria, da sola, chiuderebbe il tessile in una teca da museo; il suo ritorno nell’arte di oggi, che la mostra assume e rilancia, lo riporta nel presente e impedisce che quel presente sembri una moda passeggera. Da questo innesto tra l’antico e l’attuale nasce la domanda intorno a cui ruota tutta l’iniziativa: che cosa significhi, per un’arte antica quanto l’uomo, essere di nuovo al centro del fare.[3]
Si potrebbe rispondere così: questo non vuol dire, per la tessitura, salire di grado da tecnica «minore» ad arte maggiore, che sarebbe soltanto cambiarle posto entro la stessa gerarchia. Piuttosto è chi guarda a doversi spostare, seguendo da vicino il gesto con cui, concretamente, un tessuto prende forma. Su un telaio si tendono per primi i fili verticali, che formano l’armatura fissa del lavoro, l’ordito; poi un secondo filo li attraversa passando alternativamente sopra e sotto – la trama – e riga dopo riga fa affiorare il disegno.
Questo gesto elementare può prendere due direzioni opposte: chi tesse può svolgere il disegno mentre lo esegue, inventandolo nel passaggio del filo, oppure può riprodurre alla lettera un’immagine decisa in anticipo, di cui è il telaio a essere il puro esecutore. Il rapporto tra l’ideare e l’eseguire sta al fondo di ogni pratica artistica, ma quasi sempre resta implicito. Al telaio, invece, i due momenti si separano e restano visibili, perché l’ordito fisso e la trama che porta il disegno sono due ordini distinti, che restano sotto gli occhi per tutto il lavoro.
Né le possibilità operative si limitano a quanto descritto: i lavori di Kaarina Kaikkonen, per esempio Soon I Will Depart (esposti a San Flaviano), nascono dalla manipolazione e dal riuso di tessuti già prodotti o di abiti, dei quali l’artista cerca di conservare ‘l’energia’ e il vissuto, pur in un’altra forma. [fig. 12]
È in questa distanza tra invenzione ed esecuzione che la mostra colloca le sue composizioni. Lo si intravede già in due precedenti pittorici che la curatrice chiama in causa. Quando Burri, nei Sacchi e poi nelle Combustioni, attraversa con il filo o con tutta la mano il supporto, l’immagine non è più disegnata sulla superficie ma viene prodotta attraversandola: dritto e rovescio cessano di essere due facce distinte e non comunicanti dell’opera. Il gruppo francese di Supports-Surfaces, liberando la tela dal telaio e portandola nello spazio, compie un passo simile: smette di trattare il quadro come una finestra e lo restituisce interamente alla sua realtà di cosa:[4] due casi in cui, osserva Dalla Chiesa, la pittura ha cercato di raggiungere una condizione che nel tessuto è di casa ab origine, quella dove l’immagine è insieme un oggetto reale e una ‘figura’.
Il primo dei due modi – l’immagine che si forma nel gesto – ha in mostra un interprete dichiarato in Luciano Ghersi (Rocca dei Papi, Sala Leone X), per il quale l’arte non sta in ciò che si progetta, ma in ciò che si fabbrica, e la tessitura va condotta esplorando direttamente il corpo del telaio, senza bozzetti. I suoi tappeti annodati su telai tribali accolgono, nell’ordito e nella trama, materiali di recupero: il film plastico degli imballaggi in 5 Settimane e 1/2, i lacerti di stoffe d’alta moda ridotti a nodo in Bikerouite. [fig. 13]
L’invenzione nell’atto non ha bisogno del telaio a vista, né della grande dimensione: in San Flaviano la si ritrova, più raccolta, nel ‘disegno a ricamo’ di Alice Schivardi, arrivata al filo grazie agli studi su Louise Bourgeois confluiti nella tesi di diploma dell’Accademia di Brera. Schivardi opera su carta da lucido e lascia i fili pendere dal foglio, a prolungare il disegno oltre il suo margine, in opere come Better e Cuore per volare. [fig. 14]
La scelta è concettualmente più sottile di quanto può apparire, perché il ricamo è per tradizione la tecnica più vincolata a un modello, il cartone da ricalcare, ed è anche quella che più a lungo la storiografia ha relegato nella ‘sfera femminile’ e nel lavoro domestico; l’artista la rovescia due volte, perché ne fa uno strumento d’invenzione e insieme la sottrae a quell’ambito tradizionale, mostrando come su quella stessa linea il tessile del secondo Novecento abbia condotto il discorso più personale e più politico, da Bourgeois all’arte relazionale di Maria Lai.[5]
Conviene allora intendere l’ambito dei lavori più spesso eseguiti da donne non come un territorio di genere, ma come una linea di ricerca: nata in quel contesto e a lungo svalutata con esso, ma aperta a chiunque ne assuma il gesto. Non a caso la percorrono, in mostra, anche gli uomini. Lo conferma Matteo Nasini che, venendo dalla ricerca musicale, tesse per prolungare un disegno nello spazio e rendere sensibile il rapporto tra suono e luce, chiedendo a chi guarda di stare dentro l’opera anziché davanti ad essa, come in Burning treasure, in Santa Maria ad Nives [fig. 15].
Non sempre, però, l’immagine nasce sotto le dita, come si vede in alcuni degli artisti che espongono a San Flaviano. Nell’arazzo Jacquard, per esempio, le schede perforate comandano l’intreccio come una sequenza di istruzioni. Leonardo Petrucci vi imprime immagini che vengono da lontano: in Tessitura Cosmica [fig. 16] le figure che il ferro e il nichel disegnano solidificando nelle meteoriti; in Red Hope, dal 2017, le fotografie del suolo di Marte riprese dal rover Curiosity, qui non tessute a macchina ma annodate a mano dalle maestranze di Varanasi.
Ciriaco Campus porta sull’arazzo, con i suoi Compound [fig. 17], immagini satellitari a infrarossi di accampamenti militari;
nei Paesaggi della mente e in Energie di Alberto Di Fabio [figg. 18 e 19], il disegno passa ai due licci dell’Arazzeria Pennese, e Filippo di Sambuy affida al Jacquard immagini simboliche e alchemiche ispirate al Libro dello Splendore (in ebraico Zohar) del cabalista russo Isaac Luria.
In tutti questi casi l’invenzione precede l’esecuzione, affidata ad altre mani. Che l’esecuzione sia delegata non è, in sé, una singolarità: gran parte della storia dell’arte è fatta di opere ideate da un maestro e condotte a termine dalla bottega. Nell’arazzo, però, essa non ricopre un’immagine già esistente, bensì la fa comparire per la prima volta, filo dopo filo; e tuttavia il nome legato all’opera resta quello di chi ha fornito il disegno. Gli studi sull’arazzeria antica hanno dimostrato per esempio che il tessitore medievale, che adattava liberamente il cartone, era un collaboratore del pittore; durante il Rinascimento, quando l’arazzo si fece riproduzione tessuta di un dipinto, questi scese al rango di traduttore, e la sua mano divenne anonima.[6]
Gli arazzi in mostra non ripetono semplicemente quella condizione antica, la trasformano. La delega, oggi, può essere dichiarata: per esempio, la provenienza dei tappeti di Petrucci entra nel senso dell’opera e la questione della firma si fa attuale e criticamente più “scomoda” di quanto non sia stata in passato.
L’impianto teorico della mostra è ambizioso. Per sostenere la centralità del tessere, Dalla Chiesa lo accosta alla “teoria della complessità” e ai sistemi studiati dalla fisica contemporanea, iscrivendo la tessitura in un pensiero che tiene insieme le scienze della vita e quelle esatte. È un accostamento che ha un interessante punto d’appoggio storico: il telaio Jacquard, governato dalle schede perforate, sta davvero all’origine del calcolo automatico, tanto che Ada Lovelace descrisse il motore analitico come una macchina che tesse.[7]
Su un altro versante, l’architetto Francesco Moretti, nel suo contributo, legge il costruire come un tessere, orditura e trama di uno spazio: un’idea che ha un fondamento antico nella teoria dell’origine tessile dell’architettura, a cui il catalogo può solo accennare.[8]
Le due tesi da cui la mostra ha avuto origine, l’antichità del gesto e la sua presenza attuale, si ritrovano infine nella parola che le tiene insieme, da cui siamo partiti e con cui vogliamo concludere.
«Infinita varietà» non nomina un’abbondanza di ornamenti, ma una proprietà della struttura: dall’ordito fisso e dalla trama libera, da una regola elementare e da un margine di scelta, si genera un campo di configurazioni che nessuna vita basterebbe a percorrere. È a questo campo che attingono, in modi opposti, i due poli che abbiamo seguito: chi tesse vi scopre una figura nel momento stesso in cui la fa, chi porta al telaio un disegno già deciso fissa in anticipo quello soltanto. Invenzione ed esecuzione si rivelano con chiarezza due relazioni con la stessa inesauribilità. E poiché il tessuto è un intreccio, non un’immagine chiusa una volta per tutte, esso si disfa e si ritesse, si taglia e si ricuce. Anche Penelope, che la tradizione ci consegna intenta a fare e disfare la sua tela, non compie un lavoro vano: tiene aperta l’opera perché è nell’aperto che sta la sua libertà. La tela non finita non è una tela mancata; è una tela che si può ogni volta ricominciare.
Anna Maria PANZERA Roma 23 Agosto 2026
Elenco degli artisti e delle artiste in mostra, in ordine alfabetico
Enrica Biscossi; Ciriaco Campus ; Lea Contestabile ; Alberto Di Fabio ; Filippo Di Sambuy ; Luciano Ghersi ; Micheline Jacques ; Kaarina Kaikkonen / Luisa Lanarca / Christiane Löhr / Matteo Nasini / Isabella Nurigiani ( Anna Onestim / Leonardo Petrucci / Alice Schivardi
NOTE