di Anna LIsa GENOVESE
Sui nuovi dati biografici di Giustiniana Guidotti (Roma, 1602-1674). Le case in Borgo e il Ritratto di Poeta
L’esposizione di un dipinto di Giustiniana Guidotti, figlia del lucchese Paolo noto come il Cavalier Borghese, nell’ambito della mostra Roma Pittrice (Palazzo Braschi, 2024-25) ha recentemente riacceso l’interesse sulla figura dell’artista. Nel catalogo della mostra, la pittrice è presentata attraverso una scheda dell’opera firmata da Ilaria Arcangeli, identificata come Allegoria della Poesia e della Musica, e un profilo biografico, che ne circoscrive l’esistenza tra il 1600 (?) e il 1634 [1].
Rispetto alle fonti documentali[2] e iconografiche, quanto riportato in sede di mostra presenta discrepanze tali da renderne opportuna una rettifica[3], al fine di evitare il consolidamento di tali errori nella storiografia futura.
1 La letteratura su Giustiniana Guidotti
«lasciò dopo di se una figliuola unica che con ogni possibil diligenza, in tutte le virtù, sì di donna, come anche d’huomo, fè ammaestrare»
(G. Baglione, vita di Paolo Guidotti).
La figura di Giustiniana Guidotti si delinea pallidamente all’ombra degli studi paterni, comparendo già nella biografia di Giovanni Baglione (1642), sebbene l’autore non ne espliciti il nome, che troviamo invece nella Relazione di Giuseppe Ghezzi, dedicata al centenario dell’Accademia di San Luca, nel 1695, essendo stata ascritta tra le
«Accademiche sì di Honore come di Merito dell’Insigne Accademia del Disegno, chiamata di S. Luca a Roma»[4].
Una maggiore attenzione giungerà solo nel secolo seguente, grazie all’erudito Giacomo Sardini (1750-1811); quest’ultimo, in punto di morte, affidò a Tommaso Trenta (1745-1836) il compito di dare alle stampe i propri manoscritti dedicati agli artisti lucchesi. Parafrasando Baglioni, nella vita di Paolo Guidotti, Trenta scrisse:
«Erasi egli accasato, ma non ebbe che una figlia, che ammaestrolla non solamente in tutte le virtù che a gentil donna convengono, ma in quelle eziandio che alla virile educazione sembrano più distintamente appartenere, vale a dire nella pittura. Vi fece ella non mediocri progressi, come in altri tempi lo comprovò un suo piccolo quadro nella Cattedrale presso la Cappella del Volto Santo, giacchè di altre pitture sue non è riuscito di rintracciarne memoria».[5]
Analogo contenuto veniva riscontrato da Arcangeli nel manoscritto di un altro lucchese, Nicolao Cerù (1815/17-1894), che lo ricavò dalle medesime fonti.
Nel passato, quindi, l’unico quadro noto di Giustiniana era quello ancora esistente nel Museo della cattedrale di Lucca, ignorato invece nella biografia redatta da Cesare Lucchesini (1756-1832), che fornì notizie più dettagliate sulla famiglia di Paolo Guidotti:
«Morì il nostro pittore di sessant’anni il 1626 lasciando dopo di se solo una figlia, che avrà pianto nel tempo stesso e la perdita del genitore e la sua povertà». Poi nella nota specificava: «essa chiamavasi Giustiniana ed ai 28 di settembre del 1633 morì, come mi avvisò Monsignor Galletti, che ne trasse la notizia dai libri parrocchiali di S. Spirito in Sassia. Lo stesso Prelato poi da quelli di S. Andrea delle Fratte ricavò che la moglie di Paolo fu Orsola di Marco Torrini Romana, e che dal loro matrimonio nacquero, oltre alla Giustiniana, Rusticuccio, Nobile, Maria, Erminio, e Benedetta»[6].
Il passo contiene vari refusi, dovuti a un cattivo ricordo di quanto gli riferì l’abate Pier Luigi Galletti (1722-1778), studioso degli archivi ecclesiastici dell’Urbe e di varie altre città, i cui esiti venivano da lui generosamente offerti ai ricercatori che lo interpellavano.
Dopo un lungo silenzio, dobbiamo arrivare ai nostri giorni per trovare nuove notizie sulla pittrice, grazie ad alcuni saggi di Michele Nicolaci, ugualmente centrati sulla figura di Paolo Guidotti. Nel 2018, lo studioso rendeva noto il dipinto poi esposto a Palazzo Braschi, presentandolo in questi termini: «Giustiniana Guidotti, Ritratto di poeta (ritratto del padre?), 1649 (?)».
La tela infatti è orgogliosamente firmata e datata:
«MA[donna] / gIUSTINIA BORgHESI FECIT / • 16[?]9 •»[7] [fig. 1].
Rilevando forti affinità stilistiche tra padre e figlia, Nicolaci ipotizzava che parte del catalogo tradizionalmente riferito al genitore potesse essere invece restituito alla figlia. Poneva quindi l’attenzione sulla Madonna con Bambino e s. Anna, [fig. 2] un ex voto donato da Giustiniana alla cattedrale di S. Martino a Lucca, l’opera accennata da Sardini, rimandando allo studio in corso di Paola Betti.
La studiosa ne smentiva l’assegnazione alla pittrice, interpretando la frase riferita a Giustiniana – “lasciò «un suo piccolo quadro nella Cattedrale presso la cappella del Volto Santo»”[8] – con riferimento al padre anziché a lei. Considerato che dietro la tela compare la scritta «La Sig. Giustiniana Borghesi Guidotti», come precisa Arcangeli, e che esista tra i due un’identità stilistica, lascerei allo stringato corpus di Giustiniana quest’opera, già attribuitale da Trenta e da Cerù nelle loro interpretazioni del manoscritto di Sardini.
Nicolaci, relativamente al Ritratto di Poeta, evidenziava come l’usura rendesse indecifrabile la terza cifra della data, ponendo in alternativa al 1649 l’anno 1619, emerso durante il convegno, laddove l’uso del cognome “Borghesi” sembrava più coerente con il pontificato di Paolo V (1552-1621), dal quale Guidotti aveva ricevuto l’onore di fregiarsi del suo nome. Restava comunque valida la prima cronologia, data la presenza della pittrice negli atti dell’Accademia di San Luca nel 1651 e 1655[9].
Sul nome scelto dal padre per Giustiniana, Nicolaci ne evidenziava la rarità a Roma nel primo decennio del Seicento, supponendo che potesse
«testimoniare un precoce contatto di Guidotti con la famiglia genovese o, più genericamente, confermare l’erudizione storica del lucchese»,
rimasto affascinato dalla figura dell’imperatore Giustiniano nel corso della redazione della sua Gerusalemme distrutta, ispirata alla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso[10].
Venivano poi forniti alcuni dati biografici, a cominciare dall’inedito atto di cresima nel 1607, che ne segnalava l’appartenenza alla parrocchia di S. Maria in Trastevere; data dalla quale presumeva la sua nascita nel 1600, essendo conferita mediamente all’età di sette anni. Rilevava poi l’esistenza almeno di due sorelle, emerse dal catalogo Alla ricerca di Ghiongrat[11], curato da Rossella Vodret, sui libri parrocchiali a Roma dei primi tre decenni del Seicento: Maria, morta nel 1600 nella parrocchia di S. Spirito in Sassia, e Benedetta, battezzata nel 1607 in S. Maria in Trastevere.
Nel corposo volume non risultava altro sulla famiglia di Paolo Guidotti, nemmeno il suo atto di morte. Presumendo l’esistenza di documenti non ancora rinvenuti, lo studioso ipotizzava che Giustiniana fosse comunque vissuta a lungo, forse trasferitasi a Lucca. Nei contributi del catalogo, Ilaria Arcangeli prendeva le distanze dalle considerazioni di Michele Nicolaci, ritenendo poco probabile che nel suo dipinto Giustiniana avesse raffigurato il padre, e rinominava l’opera “Allegoria della Poesia e della Musica”. Inoltre, sul termine di vita della pittrice affermava:
«La sua presenza in altre liste dell’Accademia di San Luca datate 1651 e 1655 ha sempre fatto pensare che la pittrice fosse ancora in vita a queste date e, allo stesso tempo, l’assenza del suo nome dagli Stati delle anime relativi a quegli anni suggeriva un suo trasferimento a Lucca, città paterna. Tuttavia, grazie al ritrovamento del suo testamento è possibile collocare la prematura morte intorno al 14 febbraio del 1634»[12]. (sottolineature dell’A.)
Occorre precisare che l’assenza del nome di Giustiniana nei registri parrocchiali non deriva da una ricognizione diretta presso l’Archivio Storico del Vicariato – operazione che avrebbe richiesto tempi estremamente lunghi – bensì dalle rilevazioni contenute nel volume della Vodret. Sebbene tale opera sia meritevole, non le si può attribuire un valore probatorio così assoluto.
La realtà documentale è molto più complessa. La mappatura della Soprintendenza non ha interessato la totalità delle parrocchie romane e presenta, come si vedrà a breve, e come riscontrato in altre sedi, significative lacune documentarie[13]. Inoltre, in merito agli Stati delle Anime, occorre rilevare che in molte parrocchie i libri furono istituiti nel Seicento inoltrato, pertanto, l’assenza di informazioni su Giustiniana non è dovuta a una mancanza di dati dell’epoca, bensì all’inesistenza fisica dei registri di quel periodo riversati nell’Archivio del Vicariato, che a sua volta non contiene i libri di tutte le chiese romane.
2 La famiglia di Paolo Guidotti a Roma
I nuovi documenti rinvenuti verranno presentati secondo un criterio cronologico, a partire dall’atto di matrimonio tra
«d. Paulus de Guidottis civis lucensis de parrocchia S.ti Andreae de frattis et d. Ursula qm. Marci Taurini romana de nostra parrocchia»,
in cui si nota nel cognome dell’artista l’aggiunta del “de” nobilitante. Le nozze furono celebrate il 2 settembre 1597 presso la chiesa di S. Maria in Monterone[14], parrocchia di residenza della sposa secondo consuetudine, esattamente nell’anno già segnalato da Nicolaci, che ne riferiva i capitoli dotali[15].
L’appartenenza alla parrocchia di S. Andrea delle Fratte è un dettaglio che conferma l’esattezza del dato in Lucchesini. Il libro in cui sono registrate le nozze è il medesimo in cui fu stilato l’atto di morte di Flaminio Vacca (1605)[16], ma i ricercatori di “Ghiongrat” segnalarono solo quest’ultimo.
Gli Stati delle Anime della parrocchia di S. Andrea delle Fratte, per quanto precoci, iniziarono nel 1598, quando la coppia si era già trasferita, ma non in S. Spirito in Sassia, come finora creduto in base alla morte della figlia Maria, bensì in S. Maria in Trastevere.
La prova del loro trasferimento è documentata dalla nascita dei loro sei figli, tutti battezzati in S. Maria in Trastevere: Rusticuccio Nobile, Maria, Anastasia, Giustiniana, Erminio e Benedetta[17], come già affermato da Lucchesini, con qualche imprecisione.
Gli atti di battesimo della prole Guidotti si rivelano una fonte di notevole interesse per ampliare le conoscenze sul tessuto relazionale del lucchese a Roma, già sul finire del Cinquecento, con la presenza di padrini illustri ai quali furono legati i nomi dei figli. Nel passato, la scelta del padrino costituiva una vera e propria strategia sociale, basata su logiche di clientelismo e protezione, per assicurare al bambino la vicinanza di una figura potente, in grado di intervenire anche economicamente in caso di morte dei genitori. Nel diritto canonico il padrinato aveva un valore così profondo, pari a quello dei genitori, che creava un vincolo analogo a quello di sangue, la cosiddetta cognazione spirituale, e impediva ad esempio un eventuale matrimonio tra le parti.
Il primogenito, che Lucchesini divideva in due, fu Rusticuccio Nobile, nato il 6 agosto 1598 e battezzato il 10, il quale ebbe a
«compari l’Illmo Sig. Car.le Rusticucci et Sua Signoria Illma Caterina a battesimo D. Paolini Cataldi lucchese comare la Sig.ra Contessa Sta Fiora e per lei tenuta a battesimo Mad.a Prudenzia Calvi Roma parr. S. Martino ai Monti».
Paolo legò il nome del primogenito ai cognomi di due eminenti personaggi: il cardinale Girolamo Rusticucci, rappresentato al fonte dalla sorella Caterina, e la contessa Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora, nipote di papa Giulio III, della quale fece le veci madonna Prudenzia Calvi.
Negli originali nomi imposti al primo figlio, Guidotti conferma la sua natura anticonvenzionale, scegliendo due cognomi – senz’altro più distintivi – e declinandoli in nomi[18]. La vicinanza delle due illustri personalità tra di loro, è suggerita da un atto notarile della stessa epoca avallato dal cardinale Rusticucci, per mezzo del quale la contessa di Santa Fiora aveva acquistato una porzione delle vetuste Terme di Diocleziano, gli Orti Belleiani, fondando in una delle rotonde del recinto la chiesa di S. Bernardo alle Terme, inaugurata nel 1600. [19]
Dal battesimo della figlia Maria, nata il 9 dicembre 1599, emergono i nomi di «Paulino Arnolfini lucchese e Rutilia moglie di Domenico Giorgi romana». Il primo, senz’altro più noto, apparteneva a una delle famiglie di mercanti più importanti di Lucca, che Guidotti frequentò sia in patria che a Roma, considerando che anche il padre svolgeva la stessa attività.
La piccola Maria morì pochi mesi dopo, il 17 agosto 1600, e fu sepolta in S. Spirito in Sassia:
«infante figl.la del Cav.re Guidotti luchese Pittore la q.le fanciullina stava à balia al portone di s. sp.o»[20].
Il documento ha creato il malinteso che la famiglia vivesse in quella zona. In realtà, la specifica del parroco indica che la neonata abitava con la balia – dovendo la medesima accudire anche i propri figli – e che venne quindi sepolta nella parrocchia del luogo di residenza della nutrice.
Due anni dopo fu battezzata Anastasia, nata il 29 novembre 1601, omessa da Lucchesini. I suoi compari sono però sconosciuti: «Muchaeli Bruno» e «Anastasia T…(?)», madrina dalla quale comunque prese il nome.
L’anno seguente segna la nascita della nostra protagonista, quartogenita di Paolo Guidotti e Ursula Turrini. Giustiniana Clelia venne alla luce il 18 novembre 1602, ricevendo i nomi dai suoi illustri padrini:
«l’Illmo et Revmo Sr Cardinale Giustiniano, et la Sra Clilia Gigli de Rocchis Romana».
Tale scelta onomastica chiarisce l’eccezionalità del nome Giustiniana. Come già supposto da Nicolaci, esso era un esplicito omaggio alla potente famiglia genovese, rappresentata dal padrino cardinale Benedetto Giustiniani (1554-1621), celebre collezionista e mecenate, insieme al fratello Vincenzo (1564-1637), al quale Paolo Guidotti “donò” l’esecuzione degli affreschi nel palazzo a Bassano Romano (1610). Tale legame apre naturalmente nuovi scenari sugli sviluppi della biografia della pittrice, collocandola nella cerchia degli artisti protetti dalla potente famiglia, quale probabile sua committente.
Anche per Erminio, nato il 19 dicembre 1604, vale l’omonimia con il padrino, il cardinale Erminio Valenti, insieme all’«Illmo Abbate Bernardino et S. Ortinzia di Cavalleri Grifoni». Valenti era stato eletto cardinale appena sei mesi prima, nel giugno 1604, quando aveva ricevuto anche il titolo presbiteriale di S. Maria in Traspontina.
Il nome, non troppo comune, richiama pure un personaggio femminile centrale della Gerusalemme liberata, la malinconica Erminia principessa d’ Antiochia.
Molto interessante è anche la figura di Ortensia Grifoni, consorella della Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta al Pantheon e vedova di Annibale Zoilo (1537-1592)[21], uno dei compositori musicali più celebri del XVI secolo, insieme a Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594), che denota la ricerca a Roma dei rappresentanti più illustri in campo musicale, da parte di Paolo Guidotti, egli stesso musico e cantante.
L’ultima figlia, Benedetta, nacque il 20 luglio 1607 e fu battezzata due giorni più tardi nella solita parrocchia. Il suo è l’unico atto di battesimo riportato in “Ghiongrat”, dovuto al fatto che la ricerca d’archivio prese avvio dal registro battesimale del 1605, tralasciando il volume precedente che contiene i dati relativi a tutti i fratelli. Furono compari di Benedetta Guidotti:
«l’Illmo et Rmo Mons. Biniditto Ala Governatore di Roma, et la S.a Imperia figlia del S. Cosimo Incassati Romana».
Imperia Incassati[22], qui ancora nubile, si sposò nel 1613 con l’avvocato Fabio Carandini, lucchese come Paolo, al cui incontro forse non fu estraneo. Non bisogna trascurare, inoltre, che il nome dell’ultimogenita corrisponde a quello della madre di Paolo Guidotti, figlio di Jacopo di Bartolomeo di Ghivizzano, “merciaio”, e di Benedetta di Olinto Niccolini di Erice[23].
L’assenza di ulteriore documentazione parrocchiale per quel periodo – i registri dei defunti furono istituiti nel 1623 e gli Stati delle Anime nel 1665 – non consente di conoscere gli eventuali prematuri decessi della sua prole.
3 Sulla presunta nobiltà di Guidotti e il trasferimento in Borgo
Fino al 1610, la famiglia visse in Trastevere, come prova la nomina a Caporione di «Paolo Borghesi di Trastevere», per il primo trimestre di quell’anno[24], incarico durante il quale il 13 febbraio 1610 ottenne la cittadinanza romana:
«fatta nel conseglio segreto e confermata dal publico susseguente in persona del Cav. Paolo Borghesi Guidotti»[25].
La procedura fu piuttosto anomala perché la cittadinanza romana era fondamentale per accedere all’incarico, mentre qui sembra rincorrerla, forse in seguito alla protesta di qualche altro candidato che ne rimase escluso. Varrà la pena, allora, soffermarsi su un antico brano dedicato al Guidotti, che mi pare sia rimasto finora sconosciuto.
Nell’Appendice all’opera del bellunese Piero Valeriani, De Literatorum Infelicitatem, pubblicata ad Amsterdam nel 1647, l’umanista e accademico Cornelis Tollius (1628-1652) aggiunse un profilo personologico di Guidotti:
«Meraviglia è davvero, che fra gl’ infelici ed oppressi da somma povertà annoverarsi anche debba Paolo Guidotto Borghese, il quale gloriavasi posseder 14 arti, da ciascuna delle quali ritrar potea di che comodamente vivere. Fra tutte però tre ne avea con particolar impegno coltivate: la Pittura, la Statuaria, e le Umane lettere. Meglio assai peraltro ei sarebbesi governato, se avesse saputo spacciar le sue opere a discreti prezzi, invece che, affascinato dall’ambizione, spender ingenti somme in procacciarsi vani onor militari, e un trimestral Magistrato» (sottolineatura dell’A).[26]
Visto il rigore filologico che caratterizza le opere del professore olandese, la descrizione moraleggiante dell’eclettico artista dovrebbe essere attendibile. Rimandando le osservazioni sulla parte che segue, basti qui rilevare come fosse ben nota la smodata ambizione del Guidotti, che lo spinse ad acquistare sia il titolo di Cavaliere della Milizia di Cristo (1608), sia la carica trimestrale di Caporione (1610).
Anche l’assunzione del cognome Borghese dovette far parte di un accordo, ripagato dall’artista con il gruppo scultoreo in primis e sicuramente con altri lavori, anche di diversa natura, viste le sue molteplici competenze.
Il concetto di “nobiltà dell’arte”, lucidamente analizzato da Patrizia Cavazzini[27], rappresentava per Guidotti un valore imprescindibile. Tale visione emerse chiaramente nella sua gestione politica, quando promosse una normativa volta a istituire l’Accademia di S. Luca come centro di un’élite, superiore ai liberi professionisti, e ben distinta dalle maestranze artigianali. L’artista era inteso come un intellettuale la cui opera, in quanto frutto dell’ingegno, non poteva essere soggetta a logiche commerciali, bensì solo “donata”, o meglio, direi, fatta oggetto di un altro tipo di scambio. Tale intransigenza appare come un tentativo di affrancamento dalle proprie radici familiari, legate a quel ceto mercantile che occupava i gradini più bassi della gerarchia sociale del tempo, e contrastava con le sue mire aristocratiche.
Dopo l’assunzione della carica di Caporione di Trastevere, nell’estate dello stesso anno Paolo fu impegnato nella decorazione del palazzo Giustiniani a Bassano Romano; subito dopo fece ritorno a Lucca con la sua famiglia. Da lì, la sua attività si spostò anche a Reggio Emilia e a Pisa; in quest’ultima città, parallelamente agli impegni artistici, conseguì il dottorato in legge, e rientrò stabilmente a Roma solo nel 1618.
Abbiamo visto che la ricerca di visibilità nelle istituzioni pubbliche lo spinse a cercare l’amicizia con il Governatore Ala, padrino della figlia Benedetta, ma rientrato a Roma riuscì ad accedere ai vertici della Magistratura Capitolina, grazie anche alla formazione giuridica acquisita a Pisa, con il titolo di doctor utriusque iuris (laurea in diritto civile e canonico). Nel 1620 ottenne infatti la prestigiosa nomina di Conservatore[28], ma il suo nome è assente dalle moderne Tavole dei Fasti Consolari in Campidoglio [fig. 3]. Questo dettaglio, che sarebbe stato certamente di suo gradimento, si spiega con il fatto che l’aggiornamento delle Tavole fu ordinato da Urbano VIII solo nel 1640[29].
I dubbi sullo status nobiliare di Guidotti sorgono proprio in merito ai suoi mandati comunali, a causa dei requisiti necessari per accedere alle cariche di governo. Oltre alla cittadinanza romana, l’eleggibilità dipendeva dall’appartenenza a un’antica stirpe, dal possesso di proprietà immobiliari e dalla titolarità di una tomba gentilizia. Nonostante Guidotti potesse vantare il rango di cavaliere (precedente alla nomina di Paolo V), unitamente alla cittadinanza acquistata nel 1610 e al matrimonio con la romana Ursula, la sua effettiva appartenenza al patriziato resta storicamente incerta. L’unico documento relativo a una “Patente di nobiltà” [30] non riguarda lui personalmente, ma il presbitero romano Lorenzo Guidotti. Il 14 luglio 1628, i Conservatori di Roma, Giovanni Battista Catalano e Francesco Costacci, rilasciavano.
«lettera testimoniale, che l’illustre famiglia dei Guidotti è una delle antiche e nobili famiglie di questa Augusta Città. Dichiariamo inoltre che essa è stata sempre, fino al presente, insignita dei gradi, degli onori e degli incarichi più nobili della nostra magistratura senatoria. Per tale ragione, a te Lorenzo Guidotti, presbitero romano a noi carissimo, essendo tu nato in linea retta dalla suddetta nobile stirpe dei Guidotti, concediamo e impartiamo formalmente questa lettera» (stralcio tradotto dal latino) [31].
La presenza del casato Guidotti a Roma è attestata dalla seconda metà del XVI secolo. Tra le figure notabili, si contano altri due Conservatori: l’avvocato Ottavio Guidotti di Trevi, eletto nel 1583, con tomba gentilizia in S. Maria sopra Minerva[32], e Giulio Guidotti, nel medesimo quartiere, eletto nel 1619, oltre a vari incarichi di Caporione di altri Guidotti[33]. Nel Codice araldico di Giovanni de Marchis, realizzato a Roma nel 1740[34], l’arme della famiglia lucchese è blasonata da uno scudo troncato, nel primo d’azzurro al leone d’oro e nel secondo a due pali di rosso [fig. 4]; ma ciò non basta a dimostrare l’effettiva nobiltà di Paolo.
È ipotizzabile che egli abbia tratto vantaggio da una mera omonimia con il casato più illustre, e che abbia letteralmente “fatto carte false” per farlo credere. La Bolla Urbem Romam di Benedetto XIV, del 1746, ebbe lo scopo di compilare un indice delle famiglie preposte alla magistratura, proprio per riportare ordine in una materia in cui troppi funzionari compiacenti avevano rilasciato false attestazioni di nobiltà dietro compenso.
Millantare origini nobili era piuttosto frequente, sia per convenienza economica sia per puro prestigio. Un caso emblematico è quello del biografo Giovanni Baglione – nonché amico del Guidotti, e come tale molto indulgente su alcuni suoi aspetti caratteriali – che fece incidere sulla propria tomba un falso e glorioso albero genealogico, vantando una discendenza dai valorosi condottieri della nota famiglia perugina dei Baglioni, ma in realtà figlio di un macellaio[35], così come Paolo Guidotti lo era di un mercante, sebbene facoltoso.
Ecco che, il primo aprile 1620, «Paolo Guidotti di Castello»[36] veniva eletto Conservatore insieme a «Giovanni Brandani di Parione» e a «Fabio della Pedacchia di Monti». La denominazione di Castello fu in auge nel periodo in cui, tra metà ‘500 e metà ‘600 circa, il rione Borgo aveva un Governatore separato da quello del resto dell’Urbe. Il quartiere compreso nella Città Leonina si sviluppò in stretta connessione con il Vaticano; nel suo territorio risiedevano le maestranze impegnate nella Fabbrica di San Pietro e gli operatori che a vario titolo erano impiegati presso la corte papale, dalle abitazioni più o meno modeste; oppure l’alto clero, nei suoi grandiosi palazzi realizzati incorporando più casette o spazi ancora agricoli.
Il Governatore di Borgo veniva scelto tra i familiari del papa, e aveva gli stessi compiti del Governatore di Roma nell’Urbe[37], ma era l’unico magistrato a giudicare le cause civili e penali dei residenti nel rione, con un proprio tribunale e una prigione. Dopo l’elezione di Paolo V, l’incarico fu assunto dal fratello Giovanni Battista Borghese (1554-1609), insieme a quello di Castellano di Castel S. Angelo. Per meglio assolvere al suo compito, il Borghese vi si stabilì, lasciando il rione Ponte. Un Avviso del 13 settembre 1608 notifica che prese «il palazzo in Borgo, ove stava il già cardinal di Como»[38], ossia il cardinale Tolomeo Gallio, Segretario di Stato nel pontificato di Gregorio XIII, deceduto nel 1607.
Il palazzo, che affacciava su piazza Scossacavalli, dopo la morte di Giovanni Battista fu acquistato dal nipote, il cardinale Scipione Caffarelli Borghese, che vi abitò durante la costruzione della nuova fabbrica Borghese in Campo Marzio. Nel 1635, fu rivenduto al cardinale Lorenzo Campeggi[39], e nei successivi passaggi di proprietà fu acquistato prima dal conte Giraud e infine da Giovanni Torlonia, nomi con i quali è più noto, nell’attuale via della Conciliazione.
Il cardinale Scipione detenne la carica di Governatore di Borgo da maggio 1619 al febbraio 1621[40], assieme a quelle di Arciprete e Presidente della Fabbrica di San Pietro. Il palazzo di giustizia con le carceri si trovava a pochi metri dalla sua residenza, sempre in Borgo Novo, ma sul lato opposto della strada, di fronte a S. Maria in Traspontina [figg. 5-6][41].
La presenza del protettore di Paolo Guidotti in Borgo sicuramente ne favorì sia il trasferimento nello stesso quartiere quando tornò a Roma, sia l’ascesa alla carica di Conservatore di Castello.
Dal testamento del 20 febbraio 1629, si può ricavare l’ubicazione della casa in cui l’artista morì, sebbene Tollius ne denunci il girovagare per sfuggire ai creditori; ma la presunta indigenza di Guidotti negli ultimi anni di vita, ribadita pure da Lucchesini, sembrerebbe in contrasto con la redazione delle sue ultime volontà, altrimenti inutili.
Dopo le consuete formule e invocazioni sacre, Guidotti menziona solo un piccolo debito nei confronti di Giovanni Maria Brancaleoni e del cardinale di S. Clemente, chiedendo all’erede di onorarlo. A saldo di ogni altra pretesa, lasciava un legato di cinque giuli al fratello minore Giacomo; infine nominava erede usufruttuaria la moglie Ursula, ed erede universale la figlia Giustiniana. Venendo a mancare futuri eredi legittimi e naturali, figli della figlia, sostituiva ad essi il Reverendo Annibale Fazi, quondam Fazio, presbitero e cantore di San Pietro in Vaticano[42], nominato anche esecutore delle sue ultime volontà. L’atto veniva rogato nella “solita abitazione” del testatore:
«Romae domi solitae habitationis ipsius testatoris posita In Burgo novo in conspectu Palatij Illmi et Revmi Card.lis Sti Clementis»[43].
Nel necrologio in S. Maria in Traspontina l’artista è detto della “Casa di S. Pietro”, intendendo con ciò, nella giurisdizione della Basilica Papale:
«Il Sig. Cavaliere Paolo Guidotti Borghese, morì il di X Marzo 1629 in Borgo novo della Casa di San Pietro in Vaticano hebbe tutti li santissimi sacramenti, lasciò la moglie chiamata Orsola, et una figlia chiamata Justina et fu sepolto il di XI detto in chiesa nostra»[44].
Nello stesso giorno, la sua morte fu registrata anche nella parrocchia di pertinenza[45].
Un Avviso, invece, la anticipa di tre giorni:
«Di Roma li 7 di Marzo 1629. Qui è morto per indispositione il Cav.r Guidotti lucchese, che era dottor di leggi, poeta, pittore di qualche stima, et scultore»[46].
Il documento offre un prezioso indizio sulla percezione pubblica di Guidotti, evidenziando una prevalenza della professione giuridica su quella artistica, liquidata con un giudizio di “qualche stima”.
Mettendo insieme questi dati, negli anni Venti possiamo collocare la residenza della famiglia Guidotti in via di Borgo Novo, di fronte al palazzo del cardinale di S. Clemente, titolo all’epoca spettante a Giovanni Domenico Spinola.
Il palazzo del cardinale genovese prospettava per il suo lato corto su piazza Scossacavalli, di fronte alla chiesa di S. Giacomo, dove si trovavano due ingressi con i portali bugnati, di cui quello a sinistra immetteva nella cappella di S. Filippo Neri. Dopo l’angolo con Borgo Novo (già via Alessandrina nel XVI secolo), in direzione della basilica di S. Pietro, si sviluppava una facciata più estesa con l’ingresso principale, di fronte al quale si trovava l’abitazione di Guidotti e della sua famiglia [fig. 7].
L’edificio costituiva il risultato di sostanziali ricostruzioni che avevano profondamente modificato, ampliandolo, il nucleo originario di Palazzo Caprini, progettato da Bramante nel primo decennio del Cinquecento. Nel 1517 era diventato la Casa di Raffaello [fig. 8], con la sua notissima bottega al piano terra e l’abitazione ai piani superiori, la stessa dove morì solo tre anni dopo, il 6 aprile 1520[47].
Un dipinto di Henry Nelson O’Neil (1817-1880) [fig. 9] lo ritrae negli ultimi giorni di vita, mentre guarda fuori della finestra, aperta su via Alessandrina verso piazza S. Pietro, con la collina di Monte Mario sullo sfondo.
Un secolo dopo, vi troviamo il cardinale Spinola, e in seguito divenne l’Ospizio dei Convertendi [fig. 10], come ancora oggi è ricordato[48]. Per qualche tempo vi abitò anche il pittore sassone Anton Raphael Mengs (1728-1779), che a Roma si convertì al cattolicesimo, sicuramente consapevole che l’edificio conservava ancora la memoria della casa del suo idolo, Raffaello Sanzio.
Tornando a Paolo Guidotti, la sua abitazione si trovava tra il Palazzo del cardinale Girolamo Rusticucci, all’inizio di via Borgo Novo, e il Palazzo del cardinale Scipione Borghese, il suo maggiore protettore, al quale, proprio al suo rientro nell’Urbe, dedicò la Gerusalemme distrutta, con l’esaltazione del suo casato e di Paolo V.
Nel Palazzo Borghese in Borgo [fig. 11], prima di trasferirla nell’erigendo palazzo in Campo Marzio, il cardinale Scipione conservò la sua celeberrima collezione d’arte, che nel 1610 comprendeva anche il noto gruppo scultoreo di Guidotti, grazie al quale aveva ottenuto la Croce della Milizia di Cristo[49] e il cognome Borghesi.
Nonostante questi eccezionali riconoscimenti, il cardinale Scipione non sembra aver acquisito spontaneamente altre sue opere, e anche quella scultorea scomparve ben presto.
Nel poemetto di Scipione Francucci, La Galleria dell’Illustrissimo e Reverendissimo Signor Scipione Cardinale Borghese, Roma 1613, non compare alcuna sua opera: né il gruppo marmoreo, né il San Giovanni Battista nel deserto, che viene attribuito a Caravaggio[50]. Il dipinto gli fu assegnato solo nel 1650 da Jacomo Manili, e in seguito continuò a comparire con tale attribuzione, ad eccezione dell’Inventario del Fidecommisso Borghese nel 1833. Dalla critica moderna è ormai assegnato al Cavalier d’Arpino, proveniente dal sequestro della sua bottega su ordine del cardinale Scipione Borghese. Ad eccezione degli incarichi pubblici, come i dipinti murali per la chiesa di S. Crisogono in Trastevere (1620-1623), Guidotti non sembra aver incontrato il gusto personale del cardinale. Questo aspetto va probabilmente letto alla luce delle funzioni giudiziarie del porporato, che deve aver apprezzato in lui le competenze legali più del talento artistico, coerentemente con quanto riportato nell’Avviso mortuario del Guidotti.
4 Il testamento di Giustiniana e la casa in Borgo Vecchio alla Colomba
Giustiniana visse la sua fanciullezza in Trastevere e l’adolescenza in Toscana. Tornata a Roma prese familiarità con il nuovo rione, stabilendosi nella casa in Borgo Novo insieme ai genitori, fino alla morte del padre.
Naturalmente la pittrice non morì il 28 settembre 1633 come sostenuto da Lucchesini, che potrebbe essersi confuso con la data di morte del protettore della sua famiglia, il cardinale Scipione Borghese, spentosi solo pochi giorni dopo, il 2 ottobre 1633.
Il 14 febbraio 1634, infatti, Giustiniana dettava il suo testamento, e l’analisi del suo contenuto,[51] chiarisce i motivi di una stesura così precoce. Quando dispone le sue ultime volontà ha appena trentuno anni e risulta sposata con Giovanni Maria Gatti: «D. Justiniana Clera fil. q. equitis Pauli Borghesij Guidotti Romana Uxor D. Jo: Mariae Gatti»[52]. Chiede di essere sepolta nella chiesa parrocchiale, e al marito che faccia celebrare cento messe in suffragio della sua anima; dispone un legato di cinquanta scudi in favore della madre Ursula, e un altro di cento scudi in favore del cognato, don Filippo Gatti. Quindi, in tutti suoi beni mobili, immobili, semoventi e altro,
«nominavit suum ventrem pregnantem et alios suos filios tam masculos quam feminas pro tempore nascituros et nascituras, pro equalibus proportionibus» [fig. 12] (f. 178r).
In caso di estinzione della futura prole, nomina erede il dilettissimo marito. L’atto fu rogato nella solita abitazione della testatrice detta in Borgo Vecchio, alla presenza di numerosi testimoni.
Il motivo per cui Giustiniana fece testamento, si rivela essere il pericolo determinato dall’imminente parto, forse il primo, visto che non fa menzione di figli già nati, ma solo dei futuri nascituri, compreso quello che portava in grembo. Consapevole dei notevoli rischi che avrebbe corso nel travaglio, con esiti spesso mortali all’epoca, Giustiniana volle offrire ai suoi futuri figli la protezione economica che avrebbe fornito loro in vita.
Se questo fu il motivo principale, un’altra ragione si intuisce dal confronto con il testamento del padre, nel quale, in caso di estinzione della sua discendenza, devolveva il proprio patrimonio al tenore Annibale Fazi. Preoccupata anche da questo possibile rischio, Giustiniana stabilì con chiarezza e determinazione, che in caso di morte, sua e della sua prole, anche i beni ricevuti in eredità dal padre fossero trasmessi al coniuge.
Nello stesso giorno del suo testamento, anche il fratello del marito, «Illmus Clericus Philippus Gattus fil. q. Antonij Gatti Aquilanus», mosso dallo stesso anelito di attesa del nascituro/a, dispose un atto di donazione di tutti i suoi beni in favore del fratello Giovanni Maria[53], nominando sua procuratrice la conterranea Giulia de Giorgi, cognome che rimanda al marito della madrina della piccola Maria, e che fa supporre un’antica amicizia della famiglia con Paolo Guidotti.
Tra i testimoni citati nei suddetti atti emerge il nome di Bernardo del fu Pietro Solari, originario della Valtellina. L’omonimia con il pittore Bernardino Gatti, noto come il Sojaro o Solaro, suggerisce una possibile correlazione genealogica, ipotesi avvalorata dalla coincidenza del cognome con quelli di Giovanni Maria e Filippo Gatti.
L’abitazione di don Filippo è detta nella stessa strada di Giustiniana e del marito, insieme ai quali probabilmente conviveva, nella via di Borgo Vecchio. Il rione aveva una giurisdizione parrocchiale suddivisa tra S. Pietro in Vaticano, S. Giacomo, S. Maria in Traspontina e S. Spirito in Sassia, tutti luoghi che s’intersecano tra loro nella storia della famiglia Guidotti nel rione Borgo. Ad eccezione dei libri parrocchiali di S. Pietro[54], l’unico atto relativo alla pittrice, rinvenuto nei suddetti fondi al Vicariato, è quello della sua morte.
Giustiniana Guidotti si spense all’età di settantuno anni, in una casa di proprietà del Capitolo di S. Pietro, con sepoltura nella vicina parrocchia di S. Giacomo:
«Die 26 Aprilis 1674 – D. Justiniana filia q. equitis Pauli Guidotti et Burghesij Romana, aetatis suae Annorum 72 circiter; uxor D. Joannis Mariae Gatti in Comm.e S.M.E. animam Deo reddidit, cuius corpus sepultum est in hac Ecc.a habitabat in aedibus Rev.mi Capituli S.ti Petri prope n.ram Parochiam mihi Parocho confessa, et reliquis sacramentis roborata»[55].
La definizione della proprietà permette di risalire alla sua abitazione, registrata nel Libro dei Canoni del Capitolo di San Pietro. Il contratto d’affitto, a seguito di un precedente accordo del 24 settembre 1629, risaliva al 16 giugno 1630[56], e stabiliva la cessione in suo favore da parte della precedente inquilina, fino all’enfiteusi perpetua, stipulata qualche mese dopo, un contratto che corrispondeva a una comproprietà, soggetta a determinate clausole, con il versamento di canoni annui e un cospicuo anticipo.
Nell’atto del 7 ottobre 1630, Translatio Vita in personam Justiniana Guidotta, ella acquisiva i diritti enfiteutici sulla casa in Borgo Vecchio, di fronte al fianco della chiesa di San Giacomo Scossacavalli del Capitolo di S. Pietro[57]. Nel testo è interessante rilevare, che oltre alla notevole disponibilità di una caparra di 200 scudi, la comproprietaria viene denominata «D.na Justiniana Guidotta Burghesiae», dimostrando che l’appellativo Borghese non si estinse con la morte di Paolo V. Il prestigioso cognome naturalmente ne rafforzava il potere contrattuale e costituiva di per sé una garanzia.
A distanza di trentacinque anni, il 3 agosto 1665[58], fu invece rogata una risoluzione dell’accordo, Translatio devolutionis, per inadempienza delle clausole contrattuali; ma l’atto di morte dimostra che il conflitto fu superato, o che si allontanò di poco, perché morì nella stessa strada.
Nel medesimo Fondo catastale del Capitolo di S. Pietro sono presenti anche le piante delle case, legate a due censimenti, nel 1600 e nel 1657, il primo eseguito dall’architetto Prospero de Rocchis [fig. 13], il cui cognome richiama quello della madrina di Giustiniana, Clelia Gigli (da cui prese il secondo nome), sposata con un de Rocchis.
L’architetto Prospero de Rocchis, o Rocchi, di origini lombarde e attivo all’epoca di Sisto V al fianco di Domenico e Giovanni Fontana[59], visse in Borgo, dove era proprietario di varie case, e proseguì il suo incarico di misuratore fino al 1604, quando fu licenziato per negligenza; la sua morte fu registrata nella parrocchia di S. Pietro in Vaticano il 14 settembre 1606. Alcuni degli immobili di proprietà dell’architetto e della nipote Angela furono acquistati dal cardinale Rusticcucci (padrino del primogenito di Paolo) per costruire il grande Palazzo Rusticucci[60], vicino piazza S. Pietro.
Al principio del pontificato di Alessandro VII, nel 1657, il nuovo architetto misuratore Orazio Torriani fu incaricato di verificare lo stato delle proprietà, e aggiornò le piante del suo predecessore, riportando notizia dei conflitti nel frattempo insorti tra le proprietà del Capitolo e quelle dei palazzi privati adiacenti. Nelle piante della casa n. 50, sotto l’insegna della Colomba, ricorre il nome di Giustiniana Guidotti, che abitava accanto al grande Palazzo del cardinale Pallotta, già del cardinale Domenico della Rovere, e in seguito divenuto Palazzo dei Penitenzieri, posto di fronte al Palazzo Borghese in piazza Scossacavalli.
Nella relazione di Torriani, del 1657, viene denunciato l’abuso relativo alla chiusura del corridoio scoperto, che conduceva agli ingressi della casa di Giustiniana da un lato e a quelli di servizio del palazzo adiacente dall’altro:
De l’anno 1657.
N° 50 Casa nel Rione di Castello Parochia di S. Iacomo scossa cavalli dell’Ill.mo et R.mo Capitolo de S. Pietro posta in borgo uecchio contiguo al Palazzo del Eminentis.o Cardinal Palotta possiede e paga il canone la Sig.ra Giustiniana guidotti de [scudi] 12. l’anno al capitolo de S. Pietro et detta casa quando fu fatta detta pianta da Prospero di Rocchi Architetto del anno 1600 haua l’entrata scoperta con un corritore che andaua al cortile scoperto tra il Palazzo che anticamente possedeua il Cardinale della Rouera et hoggi l’anno 1657 il s. Cardinal Palotta come in detta pianta antica si vede et detta casa di n° 50 con l’arme e n° des. Pietro haueva, et ha due porte nel detto corritore conforme alli palmi e misure che sono in detta pianta et hoggi detta porta di strada si trova murata in pregiudittio del capitolo, et detta casa de n° 50 confina per un fianco con la casa che anticamente possedeua Girolamo Tornielli et hoggi l’anno 1657 possiede il Sig.r Giuan Pietro Testa et ne paga di canone l’anno al capitolo [.] .75. et dietro la detta casa di n° 50 confinaua anticamente casette nel cortile della stalla del Palazzo della Rouera hoggi il Cardinal Palotta nelle qual casette è stato fabricato li fenili e rimesse del detto Palazzo et si è desito detta casa can : 21 Per il sito di detta pianta esatta nel libro dell’Archivio a foglio .184. et in fede della uerità ho fatto la presente sotto scritto di mia pp.a mano.
Horatio Torriani m[ano] p[ro]p[ria]. [61]
Gli spazi a disposizione di Giustiniana includevano una bottega con affaccio su strada, di fronte al fianco destro della chiesa di S. Giacomo e all’ingresso dell’omonimo Oratorio, per il quale il padre aveva realizzato il S. Sebastiano (oggi perduto). Strutturalmente, l’immobile presentava un doppio accesso stradale: accanto alla bottega, un secondo portone immetteva in un corridoio scoperto che fungeva da snodo per l’abitazione [fig. 14].
Dal fondo di questo passaggio si raggiungeva il cortile, dove si trovavano una stalla per animali – in genere galline, gallinacci, oche, conigli, oppure maiali – e un locale di servizio, presumibilmente una cucina con legnaia. La zona residenziale vera e propria, destinata alla vita privata e allo studio, si sviluppava invece ai due piani superiori, raggiungibili tramite una scala accessibile dal primo ingresso del corridoio scoperto.
Un disegno acquerellato del XVII secolo, nel Fondo dell’Ospedale di S. Spirito[62], proprietario delle case vicine a quella della pittrice, restituisce il prospetto dell’isolato. A cominciare da destra è rappresentato il Palazzo dei Penitenzieri, color ocra; di seguito, una serie di edifici più modesti tinteggiati di marrone. Subito dopo la torretta viene la dimora di Giustiniana, con un primo ingresso che immetteva nel vicoletto cieco, seguito dal portone ad arco della bottega [fig. 15] [63].
Le piante evidenziano la discrepanza nei fogli 15 e 184[64]. Nel secondo si nota l’apertura di un varco in fondo alla bottega per consentire l’accesso alla casa, altrimenti precluso dalla chiusura del portone sul corridoio, oggetto della denuncia di Torriani [fig. 16].
L’abitazione della pittrice ricalca la struttura tipica delle case-bottega artigiane, caratterizzata dalla commistione tra spazio pubblico, il laboratorio e la vendita su strada, e privato, con i vani retrostanti e ai piani superiori. Sebbene priva del tradizionale orto-giardino, elemento ricorrente nel tessuto urbano dell’epoca, tale assenza è dovuta a un precedente frazionamento: l’area verde fu assorbita dalla proprietà limitrofa per ospitare strutture di servizio come fienili e rimesse [fig. 17].
Ciononostante, l’edificio conservava un carattere marcatamente rustico grazie alla presenza di una piccola stalla sul retro; la convivenza quotidiana con gli animali domestici evoca quelle atmosfere tanto care alla pittura fiamminga del Seicento.
Il documento catastale assume anche una rilevanza sociale: l’intestazione personale del contratto di enfiteusi attesta la piena capacità giuridica della donna e la sua discreta posizione finanziaria, oltre a confermarne l’autonomia professionale, con la gestione diretta di una bottega, luogo deputato sia alla creazione artistica sia all’accoglienza dei committenti.
5 Il Ritratto di Poeta
Alla luce di questi nuovi documenti, diventa inevitabile una riflessione sull’epoca del dipinto, essendo ormai certi gli estremi di vita di Giustiniana Guidotti, compresi tra il 28 novembre 1602 e il 26 aprile 1674. L’ipotesi che la firma “Borghesi” sia legata al pontificato di Paolo V, perde forza rispetto al contratto enfiteutico del 1630, quando tale cognome era ancora in uso. Inoltre, nel 1619 Giustiniana aveva appena sedici anni, un’età difficilmente compatibile con la maturità stilistica espressa dall’opera. È opportuno dunque riconsiderare la datazione del 1649 proposta da Nicolaci, e ignorata da Arcangeli nel presupposto che l’artista fosse già morta. La lettura del numero quattro come terza cifra, si fonda sull’inclinazione del segno residuo, non priva di margini d’incertezza.
Accantonati i precedenti limiti cronologici, i criteri di datazione dell’opera possono essere riconsiderati alla luce della biografia della pittrice. Partendo dalla corretta esegesi di Nicolaci, che ha identificato il soggetto come un Ritratto di poeta, [fig. 18] ipotizzandovi un’effige paterna, non può sfuggire il profondo valore simbolico dell’anno 1629, data in cui la pittrice perse il padre-maestro.
Appare dunque plausibile interpretare la tela come un omaggio a Paolo Guidotti, qui celebrato nella sua veste di poeta per l’impegno profuso, negli ultimi anni di vita, nella stesura della Gerusalemme distrutta.
Riprendiamo allora la seconda parte del brano di Tollius, centrata sull’attività letteraria del Guidotti, ugualmente di estremo interesse:
«Ostentò pure un animo sublime nella Poesia, e così bramoso di eterna fama, che non paventò di opporre a quel di Torquato altro suo nuovo Poema. Imperocchè al modo istesso che quegli cantò Gerusalemme vendicata alla cristiana libertà dalla schiavitù de’nemici, così ei cantar la volle rovinata, e con altrettanti versi, e con lo stesso ritmo. Peraltro, in mezzo a tanta dovizia di virtù e di scienze, finir dovette in mezzo a tant’altra indigenza di tutto: sì che divenuto vecchio, onde ovviar gl’incontri de’ creditori, trovossi costretto a cangiar sempre i più vili abituri, finchè alfine sopraffatto dalla miseria morì quasi che di fame».
Viene ribadita, da Tollius, l’ambizione di Guidotti di rivaleggiare con Torquato Tasso, per essere ricordato in eterno come Poeta. Un desiderio assolto amorevolmente dalla figlia, che dopo la sua morte lo cinge d’alloro e ne proclama la fama.
Analizziamo ora il dipinto, impropriamente rinominato da Arcangeli Allegoria della Poesia e della Musica, sulla base dell’individuazione della figura maschile nella prima e di quella femminile, provvista di tromba, nella seconda. Innanzitutto, va considerato che le personificazioni allegoriche solitamente rispettano il genere grammaticale del concetto espresso: di conseguenza un tale titolo sarebbe più appropriato a una coppia di figure femminili, recanti rispettivamente i propri attributi del mestiere: lo stilo o i fogli, e uno strumento musicale o uno spartito.
Un esempio in tal senso è offerto dall’opera di Giovanni Andrea Sirani, in cui le tre figlie del pittore incarnano le allegorie delle “tre arti sorelle”: Pittura, Musica e Poesia (1663) [fig. 19][65].
L’iconografia dell’opera di Giustiniana, invece, rivela palesemente un legame privilegiato con la Poesia, benché nell’accezione classica questa fosse unita al canto e alla danza in un’unica forma d’arte.
Se nel mondo antico il canto dei poeti era accompagnato dalla lira di Apollo, tra il XVI e il XVII secolo, l’allegoria musicale cambia volto e viene dominata da figure femminili che suonano strumenti a corda moderni. Questo processo di “attualizzazione” strumentale fu introdotto da Dosso Dossi, che nel suo straordinario Apollo e Dafne (1530 ca.), sostituisce la lira con una viola da braccio. La tendenza perdurò nel secolo successivo, soprattutto grazie ai modelli caravaggeschi[66], con uno stuolo di suonatori e suonatrici, ma solo queste ultime, mentre imbracciano liuti, viole o clavicembali, sono dette anche Allegoria della musica [figg. 20-21].
Gli strumenti a fiato sono invece portatori di significati diversi: flauti e zampogne evocano la semplicità del mondo pastorale e bucolico nella poesia arcadica; mentre le trombe sono destinate alla celebrazione del trionfo e delle virtù. La corretta identificazione della figura alle spalle del poeta è proprio un’allegoria della Fama, che ha lo scopo di glorificare il soggetto in primo piano: chiaramente un Poeta, riconoscibile dalla corona d’alloro e dalla citazione del libro di Virgilio sul tavolo. La posa assunta dal verseggiatore instaura un legame diretto tra l’opera toccata dal gomito e la testa abbandonata sulla mano, secondo un codice figurativo che fin dall’antichità raffigura il temperamento malinconico e saturnino.
Proprio come Orfeo pianse la morte di Euridice nei versi di Virgilio, traendo dalla propria disperazione una musica capace di commuovere l’Olimpo, così Giustiniana visse il trauma del distacco. La perdita del padre all’età di ventisette anni non fu solo un lutto privato, ma l’inizio di una sfida in un mondo governato da uomini.
Seguendo questo filo interpretativo, la giovane donna bionda alle spalle del poeta incarnerebbe proprio Giustiniana [fig. 22], nel suo duplice ruolo di cantatrice delle lodi del padre, nelle vesti della Fama, e di dolente memoria filiale.
Mentre guarda oltre i confini della tela, la Fama indica con la mano il centro della narrazione, ma guardando verso il basso si rivolge al mondo reale, sottolineando di trovarsi su un piano spirituale superiore, lo stesso dove ormai si trova il protagonista dell’opera.
Il legame con la poesia e la letteratura in Paolo Guidotti, come già evidenziato da Nicolaci[67], risale alla decorazione dell’abside di Santa Maria del Parto, eseguita dall’artista nel 1593. Un interesse che deriva dal suo valore simbolico: la chiesa di Mergellina era infatti dedicata alla memoria di Jacopo Sannazzaro, vicina alla tomba di Virgilio, autore centrale nell’immaginario della Gerusalemme distrutta di Guidotti.
Sannazzaro, autore dell’Arcadia e del De partu Virginis, si considerava il prosecutore della tradizione bucolica e cristiana, e volle che la sua memoria dialogasse idealmente, e per l’eternità, con quella del “maestro”. Il suo monumento sepolcrale, famosissimo fin dall’antichità, è sormontato dal busto ritratto del poeta, realizzato con l’utilizzo di una maschera mortuaria, quindi sua vera effige, che rivela una decisa analogia con il volto virile nel dipinto di Giustiniana. L’accostamento è più agevole con il Ritratto di Jacopo Sannazzaro di Paolo de’ Agostini (1515/24) [fig. 23] dal quale le sembianze nel Ritratto di Poeta di Giustiniana Guidotti sembrano differenziarsi solo per l’aggiunta della barba.
La citazione di Sannazzaro offre l’occasione di un confronto con il frontespizio di una riedizione dell’Arcadia [fig. 24], in cui l’immagine del poeta è costruita con la medesima simbologia classica utilizzata dalla pittrice. La Fama, con la stessa mano, sorregge la tromba e un medaglione con l’effigie di Actius Sincerius Sannazzarius. La figura allegorica assume una posa tipica della vita contemplativa: il gomito poggia su una pergamena, mentre la testa, cinta d’alloro, si posa sulla mano sinistra; lo sguardo è rivolto verso un orizzonte lontano, evocando l’ispirazione poetica. Sebbene le due immagini siano totalmente diverse, i singoli elementi presentano notevoli punti di contatto e non lasciano dubbi sulla rappresentazione del soggetto in Giustiniana.
Il realismo del volto nel suo dipinto, suggerisce che ci troviamo davanti a un vero ritratto, piuttosto che a un’idealizzazione dell’arte poetica. Che l’opera ritragga Paolo Guidotti, di cui Giustiniana volle celebrare la grandezza letteraria, memore delle aspirazioni paterne, o che s’ispiri a Jacopo Sannazzaro, inteso come nuovo Virgilio, o ad altri ancora, il dipinto ne avvalora il profilo intellettuale, attraverso una possibile sintesi di significati diversi.
Giustiniana Guidotti dimostra qui di aver assimilato la cultura figurativa del suo tempo, e di padroneggiare concetti e iconografie complessi.
Anna Lisa GENOVESE Roma, 18 Gennaio 2026, nel ricordo di mio padre.
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