di Massimo PULINI
L’Aleph della pittura bolognese
In ricordo di Andrea Emiliani
…La scala della cantina era ripida, gli zii mi avevano proibito di scendervi, ma qualcuno aveva detto che c’era un mondo di cose in cantina. Si riferiva, come seppi in seguito, a un baule, ma io capii che ci fosse un mondo. Scesi di nascosto, rotolai per la scala vietata, caddi. Quando aprii gli occhi, vidi l’Aleph”
(J. L. Borges, L’Aleph, 1949).
Jorge Luis Borges chiamava Aleph un punto preciso del mondo dal quale è concesso di percepire l’infinito. Un’angolazione prospettica dello sguardo in grado di raggiungere tutti i punti dell’universo e tutte le cose senza confonderle tra loro. In altri termini lo scrittore argentino metteva in metafora un’esperienza vertiginosa di visione totale e simultanea del tutto.
Nella concezione neoplatonica che Raffaello mise in materia cromatica, entro la pala bolognese di Santa Cecilia, doveva essere contenuto forse non proprio l’infinito percepibile, ma di certo un accesso visivo al Paradiso, da parte della stessa santa che rivolgeva gli occhi al divino. A noi viene mostrato, sopra la sua testa, un cielo nuvoloso che si squarcia come una carta, per farci scorgere un coro d’angeli, in perfetto richiamo alla vocazione canora e mistica che l’agiografia riconduce alla martire romana.
L’arrivo del dipinto a Bologna, intorno al 1515, segna una rivoluzione artistica che avrà riverberi per almeno un paio di secoli, nel mondo della pittura e della scultura nella città felsinea.
A partire dal saggio di Stanislaw Mossakowski del 1968 (Rafaelowska “Św. Cecylia”. Studium ikonograficzne, in “Biuletyn Historii Sztuki”, 1968, nr. 2, pp.137-156), si è data per acquisita quella lettura neoplatonica, il richiamo ideale a una classicità che il dipinto enuclea, al pari di un canone formale e concettuale, destinato ad avere una immensa fortuna.
Andrea Emiliani e diversi altri studiosi hanno poi sottolineato il sistematico richiamo al dipinto di Raffaello che Guido Reni condusse nell’arco della sua cruciale e riformatrice attività.
C’è un dipinto che, pur essendo di Raffaello, appartiene a tutti i pittori bolognesi per incarnazione di cultura -sia pur di parte- e soprattutto di Guido, che se ne fece ripetuto esame e passaporto per la filologia del cardinal Baronio e per la sua fredda passionalità catacombale… (Andrea Emiliani, La vita, i simboli e la fortuna di Guido Reni in “Guido Reni 1575-1642” catalogo della mostra 1988, p. XXXVI)
Guido, il grande campione secentesco della propaganda fide, non considerava lo sguardo di Santa Cecilia al pari di una formula e nel pensiero del pittore bolognese quel volto significava qualcosa d’altro, di ineffabile e di incommensurabile, pur nella sua essenzialità.
Un viso ovaleggiante dai caratteri regolari, flesso verso la spalla sinistra e osservato attraverso un leggero sott’insù; gli occhi spinti sull’estrema torsione verticale, che controbilanciano l’inclinazione del capo tracciando, per questo, un vivido sguardo diagonale.
L’insieme degli elementi che disegnano il volto della santa diviene allora un Aleph per la pittura bolognese del Seicento, ben più di un ‘semplice’ canone retorico recuperato a cent’anni di distanza, sarà la calibratissima punta di compasso che farà ruotare l’aura delle immagini sacre e che nel tempo si trasformerà in una sorta di prova iniziatica per ogni artista che avesse l’ambizione di svolgere un ruolo nella Bologna d’epoca barocca.
Sin dal 1888 Heînrich Wölfflin vi leggeva:
“… un immergersi nell’infinito, un dissolversi nel sentimento di una forza suprema, dell’incomprensibile”. (H. Wölfflin, Renaissance und Barock, Monaco 1988).
Non è di per sé inedita o rivoluzionaria la posa, né la forma fisica che contiene la Santa Cecilia di Raffaello, ma il bersaglio centrato di quel languore si fonde all’insieme di pensieri estetici e morali che stanno dietro al mito della vergine protomartire, che fece voto di castità convertendo alla fede cristiana anche lo sposo Valeriano. Nel dipinto, voluto da una nobildonna che scelse la medesima strada spirituale e divenne beata –Elena Duglioli-, a quel mito se ne sposò un altro, quello dell’autore urbinate e della sua impeccabile misura aulica. Nel 1599 vennero poi ritrovate le spoglie della santa nella Basilica di Trastevere e si diffuse un clamore in tutta la cristianità per la singolare e miracolosa forma umana che i tessuti avevano mantenuto sopra i resti ossei di Cecilia, oltre al profumo di gigli e di rose che la sua tomba sprigionava.
Fattori estetici dunque si intersecarono ad aspetti esistenziali, così come stoicismi morali si fusero ai miracoli delle materie fisiche.
Per Guido Reni riuscire a raggiungere quella affilatissima vetta equivaleva a porsi nella medesima angolazione dello sguardo di Raffaello, sopra alla più alta cima dalla quale poter comprendere il mistero del passato e immaginare una traiettoria per il futuro.
Ma ancora prima di Reni erano stati i suoi due opposti maestri Denis Calvaert e Annibale a ricordarsi di quel quadro posto nella chiesa di San Giovanni in Monte, ma se per il fiammingo fu l’assimilazione di un cliché, il Carracci rese esplicita l’ammirazione per quel sacro volto solo quando già si trovava a Roma. I sott’insù della colossale impresa decorativa di Palazzo Farnese e le altre opere romane registrano più di un rimando al sorgivo modello raffaellesco (Fig. 5).
Senza allestire un puntiglioso repertorio che passi da tutti gli Incamminati, che attraversi la tiroidea deformazione dei globi oculari di Alessandro Tiarini, il laconico classicismo di Domenichino (Fig. 6) o le edulcorazioni di Francesco Albani (Fig. 7), vorrei qui soffermarmi sulla querelle tutta interna alla bottega reniana, nella convinzione che entro le mura della ‘schola’ di Guido si concentrarono le maggiori speculazioni estetiche sull’eredità di Raffaello.
Guido Reni cercò quel volto in ogni periodo della sua vita, girandoci attorno con ossessiva venerazione, cercando di innalzarsi su quello scalino, al di sopra di tutti gli altri artisti che, come lui, lo avevano preso a modello.
Dalla giovanile Santa Caterina d’Alessandria del Prado (vedi Fig. 3), ancora memore del manierismo nordico di Dionisio, alla carraccesca Maddalena delle Liechtenstein Collections (Fig. 8), ma ne cercò l’anima sia negli efebici San Sebastiano (Roma, Musei Capitolini Fig. 9) che in altri più energici santi (Figg. 10 e 12).
Impressiona la capacità di continuo rinnovamento, di ripetizione differente, che Guido applicò nella rotta indicata da quella stella polare.
Guido… più d’ogni altro solitamente intese le teste guardanti all’insù, / onde ottimamente seppe girarle, / facendo camminare tutte le parti per l’istessa linea rotonda. / …e dargli l’animo di far in cento modi diversi le teste cogli occhi alzati… (C.C. Malvasia 1678, seconda ediz., 1841, vol II, pp. 56 e 57).
Saper ‘girare le teste guardanti all’insù’ e far ‘camminare le parti’ del volto in una impeccabile coerenza armonica dell’insieme è la prerogativa che il grande biografo individua nell’artista bolognese ed è precisamente quella che viene dalla costante adesione al fulcro raffaellesco della Santa Cecilia. Di certo quell’ideale veniva costantemente ‘verificato’, vale a dire innestato con la natura dei più diversi modelli in posa.
Esemplari sono altri passaggi della Felsina Pittrice, che il Malvasia seppe trasformare in gustosi aneddoti, come quello che descrive una visita alla bottega di Reni da parte del conte Filippo Aldrovandi (noto protettore del rivale Guercino). Alla domanda che il nobile rivolse al pittore, curioso di sapere quale modella venisse utilizzata per comporre tali bellissime Madonne, Guido, senza rispondere a parole, mise in posa un rude garzone, “macinator di colori ch’avea ceffo di rinnegato”, facendogli alzare il mento e chiedendogli di volgere gli occhi al cielo, e con una sanguigna, su di un foglio
…ne cavò la testa di una Santina in quella vista così mirabile, che parve al Co. (conte Aldrovandi), fosse fatta per incanto… (C.C. Malvasia, idem p. 57).
Sempre il cronista felsineo ci informa come Reni mettesse a frutto anche le assidue visite alle chiese per studiare da vicino il portamento delle donne religiose, per perfezionare la resa delle teste femminili:
a certe solennità principali, nelle ore prime, o intempestive osservò nelle Chiese ogni fisionomia di donne ritirate, di giovanette più guardinghe… (C.C. Malvasia, ibid., p. 57).
La ricerca del sussiego e del pathos si percepisce sin dagli aggettivi ‘ritirate e guardinghe’ che descrivono le figure prescelte nel processo di ispirazione creativa.Un’attitudine che sarebbe stata tramandata, ma potremmo dire imposta, anche agli allievi e agli stretti collaboratori.
Considerando la struttura piramidale e gerarchica della bottega di Guido, si può ben comprendere come quella priorità formale e concettuale fosse destinata a divenire regola.
Non stupisce allora trovare eco di quegli occhi vocativi nelle opere di Giangiacomo Sementi (Figg. 13 e 14) come di Francesco Gessi (Fig. 15) e di
Giovanni Andrea Sirani (Figg. 16 e 17),
che, furono, in periodi diversi, i tre capomastri dell’industria pittorica fondata da Reni.
Dirigendo cantieri decorativi e organizzando la formazione degli allievi, quelli avevano il compito di trasmettere lo stile e la poetica del grande Maestro, come fosse un marchio di fabbrica.
Ancor più singolare e significativo vederla anche in tele di Guido Cagnacci (Figg. 18 e 19), di Pier Francesco Cittadini (Figg. 20 e 21),
come di Michele Desubleo (Figg. 22 e 23), che vantarono una maggiore indipendenza dal verbo reniano.
Eppure anche questi artisti, avvicinatisi a Bologna in modo diverso e a volte tangente, assorbirono più di ogni altra cosa proprio quella cifra spirituale dello sguardo ‘ceciliano’.
Presento per alcuni di questi qualche inedita attribuzione che esemplifica la variegata adesione al modello.
Caso a parte, per eccezione e superamento della regola è quello di Simone Cantarini che lo stesso Malvasia descrive come il più ribelle entro la scuderia di artisti che frequentavano gli stanzoni di via Clavature.
Simone, seppur giunto dalla raffaellesca terra marchigiana, era avvertito come il nuovo campione della tradizione bolognese, per evidente talento ed estro esuberante.
Già si conoscevano opere di Cantarini nelle quali quell’esame iniziatico cittadino era stato superato in puntuale rispetto dell’alfabeto reniano: la pala riminese raffigurante il San Giacomo in gloria del Museo della Città di Rimini (Fig. 26), va considerata davvero come una perfetta sostituzione dei contrappunti formali, delle rime luminose e degli aulici sentimenti di Reni. Simone in quell’opera corre dunque nei calzari di Guido, dimostrando come, a differenza di tutti i cimenti degli altri allievi, fosse l’unico, quando solo ne aveva la voglia, a poter raggiungere la posizione del Maestro.
Anche il San Giuseppe dei Musei Civici di Pesaro passava da quelle traiettorie, ma ho avuto occasione di ritrovare alcune teste dell’irruento genio Pesarese, che testimoniano uno studio esemplare, condotto su questi precisi argomenti estetici, fusi con quel tanto di verità in più che Simone sapeva aggiungere anche alle retoriche formule.
Qualche anno fa riferii a Cantarini una bella Testa di San Giovanni Evangelista della collezione Koelliker (Fig. 27), che alla meditazione sulla Santa Cecilia sembra aggiungere quella dell’omonimo santo presente nella pala di Raffaello (vedi Fig. 2).
Mentre è racchiusa in un formato ottagonale una splendida Testa virile (Fig. 28) con gli occhi rivolti all’insù che è transitata presso Alice Fine Art che resi nota in un catalogo edito dalla galleria riminese.
Descrive un giovane, col volto leggermente inclinato verso la spalla sinistra e il mento sollevato, che si espone a una luce calda spiovente in diagonale dall’alto e gli colpisce tutta la guancia destra, modellandone sporgenze e concavità, fino a scivolare sulla parte allungata del collo muscoloso. Il resto dell’epidermide rimane entro un’ombra arrossata e penetrabile, prima di perdersi nel cupo dei capelli bruni e nel fondo. Gli occhi sono rivolti in alto e il contrasto tra la pupilla destra illuminata e la cuspide ombrosa dell’arco sopraorbitale crea una forma ascendente che diviene fulcro di tutta la visione.
La freddezza sublimata del maestro, nella regola di un classicismo liturgico, nelle mani di Cantarini si traduce in verità di sentimento e in struggente calore materico.
Negli appunti del Malvasia, tra le pagine non confluite nella Felsina Pittrice, si ritrova un passo che può risultare una preziosa testimonianza legata a questa Testa virile ‘riminese’.
Pur essendo annotazioni senza una precisa successione temporale il brano in questione è immediatamente successivo agli incarichi che Simone Cantarini aveva affidato a un suo amico, di nome Martino, poco prima di lasciare Bologna per Mantova. Come sappiamo, nella città dei Gonzaga il Pesarese, dopo un breve periodo di lavoro, subirà un avvelenamento che lo porterà alla morte. Il Malvasia riporta che all’indomani della tragica vicenda, Martino riferì agli eredi di Cantarini di aver sostenuto spese per Quaranta scudi, che:
…gli eredi non gli negarono. Voleva egli a quel conto (vale a dire al posto dei 40 scudi, ndA), un San Sebastiano che per lui aveva il Pesarese principiato (e che dunque alla morte era rimasto incompiuto, ndA) essendo già finita la testa bellissima, ma non la vollero dare. Tagliarono la testa e fu mandata a Pesaro si come una Madonna ……. (vedi Scritti originali del Conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina Pittrice, edizione a cura di Lea Marzocchi, Bologna edizioni Accademia Clementina, senza data, ma circa 1990, p. 185).
Questo brano dunque testimonia l’esistenza di un San Sebastiano non finito dalla cui tela venne tagliata una Testa virile compiuta e ‘bellissima’ che può collocarsi, per stile, agli ultimi tempi del Cantarini.
Negli anni che seguirono l’irreparabile litigio tra il Pesarese e il suo Maestro, Simone produsse opere che costituirono un contrappunto pulsante e vitale all’algida lingua coniata da Reni. L’intonazione cromatica di quei racconti pittorici, accordata al bolo rugginoso dell’imprimitura; l’elegantissima sintassi che conduce la pittura tra rilievi di luce e scorci d’ombra polverosa; il ritmo incalzante del pennello che traccia segni rastrellati, derivati da una vocazione al disegno, al tratteggio corsivo; sono tutte prove della calligrafia cantariniana.
Processi creativi che ritroviamo anche in una nuova opera, un Busto di santo domenicano (Ferrara, collezione Emanuele Scabbia, Fig. 29), che forse raffigura lo stesso santo fondatore dell’Ordine, dato che le fonti tra Sette e Ottocento (Oretti, Giordani e Lanzi) ricordano un dipinto di Cantarini con San Domenico nell’omonima chiesa di Pesaro segnalandone peraltro lo stato ‘deperito’. Non è detto che, come nel caso della Testa virile, pure questo sia il risultato di un taglio, potrebbe anche trattarsi di uno studio per il volto protagonista della pala d’altare marchigiana.
Se, come abbiamo visto, per Guido Reni la vestizione degli abiti di Raffaello equivaleva ad abbracciare un programma neoplatonico, per Simone il carico di evocazione doveva essere almeno elevato alla potenza e la prova diveniva un esame sia di precisione che di prospettiva. Quasi come la cruna delle sette asce da centrare con una freccia, scoccata dall’arco di Ulisse.
Ci saranno diversi altri artisti bolognesi a cimentarsi con quella difficile arma, almeno per tutto il Settecento, ma ha senso concludere la carrellata sullo sguardo epilēptikós (che in antico significava ‘colto di sorpresa, preso all’improvviso’) con il primo allievo di Cantarini: Flaminio Torri (Bologna 1620 – Modena 1661).
Talvolta, distinguere la lezione a pennellate ritmiche di Simone dalle ombrose prove di Flaminio, appare cosa quasi inspiegabile a parole. Come necessitasse di una comparazione tautologica, comprensibile solo attraverso sfumature minime, tra finezze e liquidi di contrasto. Il precario viatico per cogliere le loro differenze può rintracciarsi nella leggera sottolineatura enfatica che si evince in Flaminio Torri, sia nei disegni che nell’uso del pennello.
Tutta la sequenza presentata in questo testo si manifesta come un ‘battesimo di postura’ a cui i pittori bolognesi dovevano sottoporsi e forse per qualcuno di questi – oltre a Reni va allora aggiunto Cantarini -, quel punto preciso del mondo pittorico doveva fare l’effetto che a Borges provocò il baule degli zii e la illuminante caduta dalle scale che portavano alla cantina di casa.
Massimo PULINI Bologna 14 Settembre 2025