di Sergio ROSSI
Sta ormai per chiudersi (25 gennaio) uno dei più prestigiosi eventi culturali svoltisi in Italia negli ultimi anni, la mostra sul Beato Angelico allestita nelle sale di Palazzo Strozzi e nel Museo di San Marco a Firenze, a cura di Carl Brandon Strehlke, Stefano Casciu e Angelo Tartuferi, cui ha dedicato un’interessante analisi Franco Paliaga, proprio su About Art, incentrata soprattutto sulla ricomposizione dei numerosi trittici e polittici presenti nell’esposizione e che hanno costituito uno dei suoi meriti maggiori. Nel presente saggio intendo ampliare lo sguardo ai rapporti tra l’Angelico e altri protagonisti a lui coevi, come Masolino da Panicale e Giovanni di Francesco Toscani e concentrarmi inoltre sulla seconda sede espositiva, quella del Museo di San Marco di cui Paliaga, per il taglio dato al suo scritto, non ha parlato.
Cominciamo col dire che sulla scorta delle indicazioni vasariane, ulteriormente ribadite dalla storiografia ottocentesca, l’Angelico [1] è stato a lungo interpretato come un puro mistico, quasi alternativo a Masaccio ed estraneo alla cultura rinascimentale, tanto che ancora nel 1952 il Pope Hennessy poteva definirlo senza mezzi termini “un reazionario”. Ma già tre anni più tardi Giulio Carlo Argan ha rovesciato questa interpretazione e precisato come l’attività dell’artista sia perfettamente integrata nella cultura del suo tempo, attraverso la ripresa delle filosofia di S. Tommaso d’Aquino adattata alle esigenze della nuova Firenze di Cosimo de’ Medici.
Secondo lo studioso esiste una stretta correlazione tra le opere del Beato Angelico e il pensiero del Beato Dominici, un predicatore fiorentino appartenente all’ordine domenicano che nei suoi scritti teorizza il concetto di Bellezza e di Luce come vera e propria diffusione del messaggio divino. In questo senso le opere dell’Angelico possono essere intese come espressione della bontà del Creatore.
L’arte diventa allora non pura contemplazione ma predicazione, ovvero la dimostrazione della Bellezza del creato. Tale raffinato livello di interpretazione del messaggio divino, inteso come effetto di luce assoluta, trova quindi nell’uso dell’oro e dei colori traslucidi, quali l’azzurro ultramarino, il concreto mezzo di rappresentazione. E niente può evidenziare meglio il rapporto tra l’Angelico e il Dominici quanto Sono le due Incoronazioni della Vergine, (1432/35 una al Louvre e l’altra agli Uffizi) fig.1: entrambe sono uno scintillio di ori, malva, lapislazzuli, azzurri oltremarini che come acuti di trombe squillano senza tuttavia turbare l’armonia dell’insieme e sembra veramente assistere ad una predica del Beato Dominici:
“Ecco giubilo degli angioli, tripudio degli apostoli, ballo dei martiri, danza dei confessori, coro delle vergini, sollazzo degli eletti tutti. Ecco il sole vero, stella mattutina, fiore del campo…rosa che non invecchia, viola che non marcisce…”.
Ed è ancora il Dominici ad ammonire, e l’Angelico sembra fargli eco, che
“ogni diletto è fondato in Dio; non è diletto che da esso non proceda. Or quanto è dissennato chi altro diletto cerca”.
Anche il supremo sacrificio del Nostro Signore diventa allora un avvenimento da raccontare con pathos ma senza dramma, che si svolge con sullo sfondo un tipico paesaggio toscano e alla luce cristallina di un mattino di primavera, come nella cosiddetta Pala di S. Trinita (Firenze, S. Marco), fig.2:
e nella Deposizione, che costituisce il comparto centrale del dipinto e che pure è formalmente una delle più masaccesche tra le opere dell’Angelico, si può misurare la reale distanza tra i due artisti confrontando il gesto pacato della Maddalena che appena sfiora con le labbra i piedi del Cristo nell’opera di fra’ Giovanni con l’urlo disperato che nella Crocifissione di Capodimonte del Masaccio la Maddalena lancia a braccia aperte.
Eppure tra i due artisti non vi è contrapposizione ma piuttosto compenetrazione, e pur smorzandone gli effetti drammatici, per rendere più efficace questa sua “predicazione” l’Angelico ci appare sempre aggiornato su tutte le maggiori novità del suo tempo, compresa quella masaccesca, dimostrandosi quanto meno moderno se non proprio rivoluzionario come il suo giovane collega, modernità perfettamente evidenziata in questa mostra.
Confermando le indicazioni arganiane, ulteriori studi hanno poi meglio precisato i legami dell’Angelico con i principali uomini di cultura domenicani del suo tempo, come fra’ Antonino Pierozzi, poi divenuto S. Antonino da Firenze o come Domenico di Giovanni Corella, autore di quel Theotocon dove per la prima volta il nostro Guido di Pietro viene indicato con il termine di Angelicus.[2]
Anche il Catalogo dell’Angelico è stato di recente oggetto di numerosi studi ed approfondimenti che però hanno finito a volte per aumentare a dismisura le opere da considerare autografe rendendo così confuso un percorso stilistico tra i più lineari e genuini dell’intera pittura del ‘400 e in questo ambito si distingue con alcune attribuzioni a volte fantasiose, il pur pregevole catalogo della mostra Fra Angelico, a cura di L. Kanter e P. Palladino, tenutasi al Metropolitan di New York nel 2005. A proposito di grandi esposizioni, oltre a quelle del Vaticano e del Museo di San Marco del 1955, va segnalata quella, fondamentale nel precorso di rivalutazione dell’artista, dal titolo Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, a cura di A. Zuccari, G. Morello e G. De Simone tenutasi ai Musei Capitolini dall’8 aprile al 5 luglio del 2009, con Catalogo Skira e che invece Paliaga non cita.[3]
Molto schematicamente l’attività di fra’ Giovanni può essere distinta in quattro periodi: una fase giovanile di cui solo di recente, non senza pareri spesso contrastanti tra gli studiosi del frate, si cominciano delineare i contorni; il periodo della prima maturità, più strettamente connesso con la sua attività di “predicatore in pittura” e divulgatore del messaggio domenicano, da porsi all’incirca tra il 1426 e il 1438; il terzo periodo, legato ai suoi lavori per il Convento fiorentino di S. Marco, dove il suo linguaggio si affina e la “predicazione” si muta in “preghiera”, che va dal ’38 al ‘47 circa e infine il periodo romano connesso con gli affreschi della Cappella Niccolina.
Concentriamoci ora sul terzo periodo dell’attività dell’Angelico, quella legata al Convento di S. Marco, con uno dei massimi capolavori di tutta la pittura quattrocentesca, la Pala di S. Marco, fig.3 eseguita per l’altare maggiore della omonima chiesa conventuale intorno al 1438/43.
Apparentemente lo schema iconografico dell’opera è analogo alle precedenti pale d’altare: la Vergine, assisa su un ampio trono rinascimentale che poggia su dei gradini rialzati, reca sul grembo il Bambino benedicente ed è circondata da un coro di angeli e Santi.
In realtà profonde sono le innovazioni, a cominciare dal giardino dello sfondo, allusivo certo all’hortus conclusus del paradiso terrestre ma anche alla passione di Cristo, perché gli alberi che vi sono raffigurati, la palma, il cipresso, il cedro e l’ulivo sono quelli con i cui legni è stata costruita la croce; ecco poi il ricco tappeto in primo piano, perfettamente in prospettiva e che dà un grande senso di profondità alla scena; e infine la tavoletta, quasi un trompe l’oeil, con la Crocifissione posta al limite estremo della pala ma in perfetto asse con l’immagine della Vergine, e allusiva quindi al sacrificio supremo del Salvatore per la redenzione dell’umanità peccatrice.
Un tono nuovo, se non di dramma certo di pathos, si avverte allora in questa grande “macchina” scenica che già prelude, nell’atmosfera di quasi immoto stupore che avvolge la rappresentazione, alle intime meditazioni che l’Angelico dipingerà negli stessi anni nei contigui spazi delle celle conventuali.
Eseguita tra il 1438 e il 1447 con ampio concorso di aiuti, tra cui sicuramente spiccano Benozzo Gozzoli e Zanobi Strozzi, la decorazione del Convento di S. Marco è stata condotta in stretta correlazione con la radicale ristrutturazione architettonica del Convento portata avanti negli stessi anni da Michelozzo. Ancora oggi la critica si divide sull’autografia delle scene e sul ruolo avuto dal Beato Angelico nell’impresa: esecutore in prima persona di quasi tutti gli affreschi o piuttosto ideatore e coordinatore di un lavoro portato a termine prevalentemente dalla sua bottega?
A tale proposito concordo con la più acuta studiosa dell’insieme di affreschi, Magnolia Scudieri, quando afferma[4] che in essi prevale un linguaggio genericamente angelichiano che nell’insieme, pur con sfaccettature anche molto diverse, trasmette un messaggio figurativo unitario e rende difficile la distinzione degli esecutori. E’ questo sicuramente un ciclo in cui ben si comprende come il concetto di autografia debba necessariamente estendersi anche alle parti non direttamente eseguite dal responsabile, ma da questi ideate, disegnate e supervisionate. E come già osservava il Baldini[5] è difficile stabilire una successione cronologica precisa per l’esecuzione dei singoli affreschi, non costituendo essi un ciclo figurativo necessariamente collegato. Le celle, decorate ciascuna con un affresco di tema evangelico, sono situate nel primo piano, su tre lati del chiostro principale e a queste vanno aggiunti i dipinti del corridoio settentrionale del primo piano, quelli del chiostro e quelli della Sala Capitolare.
Tra gli affreschi sicuramente, in tutto o in massima parte, autografi io includo: Il S. Domenico adorante il Crocifisso, L’Annunciazione, fig.4 e La Sacra Conversazione del corridoio di levante; Il Noli me tangere della cella 1, l’altra Annunciazione della cella 3, la Trasfigurazione della cella 6, Il Cristo deriso della cella 7, L’Incoronazione della Vergine della cella 9.
Quanto alle altre attribuzioni rimando al mio volume citato a nota 1.
Ma anche negli affreschi eseguiti dagli allievi, come rimarcava la Scudieri, non si può escludere una partecipazione del Maestro, specie per la rappresentazione dei santi domenicani effigiati di lato. La parte autografa del complesso costituisce comunque una delle più alte testimonianze di tutto il nostro Rinascimento, e la continuità, anzi l’identità
«di spazio e luce nella ‘figura geometrica’ è confermato dalle perfette stereometrie dell’Annunciazione, vero e proprio cosmo di luce, in cui l’arcangelo e Maria vibrano sottili come increspature d’acqua, diafani come miraggi, al centro di molteplici anelli concentrici e tangenti che si allargano dal centro prospettico dell’affresco prolungando i semicerchi degli archi di volta in una vibrazione lieve e continua, come di sassi in acque tranquille»[6].
E questo tema della luce che quasi si auto genera e nel contempo plasma i corpi e da essi è plasmata, raggiunge il suo punto più alto nella scena della Trasfigurazione, fig.5 vera epifania luminosa, sublime gioco di bianchi su bianchi, in cui il gesto solenne del Cristo che apre la braccia a mo’ di croce da un lato ricorda il suo supremo sacrificio e dall’altro è come se volesse permeare di sé l’intero ambiente circostante.
E non è un caso che il pittore contemporaneo che più si è ispirato all’Angelico e più ne ha assorbito la “respirabilità” come la definiva lo stesso artista e la rarefazione luminosa e spirituale sia stato Mark Rotko, che nella omonima Cappella a Houston è stato capace di trasferire sulle superfici nere la luminosità assoluta delle celle angelichiane.
Venendo ad occuparmi del rapporto tra il nostro fra’ Giovanni da Fiesole e i pittori a lui coevi inizierò da quello con Giovanni di Francesco Toscani.
Nella mostra fiorentina infatti una Crocifissione del Metropolitan Museum di New York, un tempo definita crocifissione Griggs, fig. 6 da me pubblicata nel 2012 (e per primo da Luciano Bellosi nel 1966[7]), come il capolavoro di Giovanni di Francesco Toscani è stata esposta come opera dell’Angelico.
In effetti il Toscani è stato uno degli artisti del primo Quattrocento recentemente più “attenzionati” dalla critica, tanto per usare un termine oggi di moda nelle cronache giudiziarie, e si è trovato al centro, suo malgrado, di quello che di Giorgio Bonsanti ha definito
«un gustoso episodio che concerne la cosiddetta Crocifissione Griggs del Metropolitan Museum di New York, un dipinto da riconoscere senz’altro all’Angelico (sia pure parzialmente quanto all’esecuzione: le cinque figure in primo piano sono di altra mano). Fino a tempi recenti la tavola era eponima all’autore di un raggruppamento di opere riunite dalla critica [a partite dall’Offner, 1933] sotto la denominazione di Maestro della Crocifissione Griggs, finché Luciano Bellosi [1966] ne ha riconosciuto la personalità anagrafica in quella di un Giovanni Toscani. Si è verificata dunque la bizzarra condizione secondo cui proprio il dipinto che dava il nome di comodo a questo pittore non appartiene a lui ma all’Angelico [Bellosi 1988 e 2000]».[8]
Ora a parte la curiosa contraddizione in termini di un dipinto che sarebbe “senz’altro” ma solo “parzialmente” dell’Angelico e la non meno curiosa contraddizione della circostanza che proprio colui, cioè il Bellosi, che aveva giustamente identificato Giovanni Toscani con il Maestro della Crocifissione Griggs abbia poi ritenuto di espungere dal catalogo di questo pittore proprio la sua opera più significativa, quello che io ritengo palese e lampante, anche al più superficiale degli sguardi, è che la Crocifissione Griggs (per il suo cromatismo un po’ torbido e il suo linearismo puntuto) può essere avvicinata al Beato Angelico solo per vie molto tangenti, anche perché il dipinto da cui Bellosi parte per la sua nuova attribuzione e cioè il S. Gerolamo penitente del The Princeton Univerity Art Museum, a mio avviso, non è del frate pittore ma di Masolino da Panicale.
E dunque quanto scriveva il Bellosi nell’ormai lontano 1966 mi sembra a tutt’oggi assai più valido delle successive correzioni:
«La famosa Crocifissione Griggs deve essere l’ultimo, più alto risultato del Toscani, ancora con qualche lontano ricordo degli scorci felini di Gentile da Fabriano, ormai però in linea con le interpretazioni che di Masaccio forniva l’Angelico, anzi da non sfigurare accanto a qualche opera del domenicano, che alla fine del terzo decennio del Quattrocento, morto Masaccio, era rimasto il più grande pittore operante a Firenze».
Del resto non sono solo “le cinque figure in primo piano”, e scusatemi se è poco, di altra mano rispetto all’Angelico, ma proprio la figura centrale del Cristo: e basta confrontare la scarnificata ma composta ed equilibrata figura del Redentore al centro della Crocifissione del Fogg Art Museum di Cambridge, fig.7 con quella analoga della pala del Metropolitan, dalle braccia eccessivamente allungate, la posa quasi scomposta delle gambe, il perizoma svolazzante, per non parlare poi del cavallo in primo piano, che mai il nostro frate avrebbe dipinto. Intendiamoci, anche il dipinto del Toscani è un capolavoro, ma è espressivamente e quasi espressionisticamente caricato, come mai l’Angelico avrebbe fatto ed è assolutamente coincidente con una Pietà tra Maria e Giovanni nella Cappella Ardinghieri in Santa Trinita a Firenze che già il Bellosi aveva acutamente attribuito a Giovanni.
Ma perché poi quasi tutta la critica, e non solo il Bellosi, ha mutato idea?
Sostanzialmente perché ha ritenuto la tavola di New York di qualità troppo alta per essere stata eseguita da un artista ritenuto “minore” come il Toscani. Ma questa considerazione è in realtà frutto di un equivoco che non vale solo per Giovanni Toscani ma è estendibile ad altri pittori a lui simili, ad esempio Bicci di Lorenzo.
Innanzi tutto molti di questi artisti hanno finito per diventare il contenitore di comodo di opere anche mediocri e di incerta attribuzione; in secondo luogo il cosiddetto conoscitore oggi tanto tornato di moda troppo spesso esercita il suo presunto “occhio” senza tenere minimamente conto delle reali condizioni produttive in cui si lavorava nelle botteghe pittoriche Tre e Quattrocentesche dove i Maestri non solo lasciavano spesso ai collaboratori di bottega il compito di ultimare i lavori meno importanti, senza per questo rinunciare alla loro piena paternità, ma a volte essi stessi distinguevano, tra i lavori da eseguire personalmente, quelli cui dedicare il massimo impegno e quelli da replicare quasi in maniera seriale.
Ne consegue che nel Catalogo di artisti quali Mariotto di Nardo, Bicci di Lorenzo, lo stesso Giovanni Toscani e via discorrendo, che sono ottimi pittori ma non certo geni della portata di un Masaccio o di un Beato Angelico, si trovano piccoli capolavori, opere di ottima fattura e ancora opere di livello medio o medio-basso che sono tutte riconducibili alla loro totale o parziale autografia, per non parlare poi di tutta quella “zavorra” di brutti dipinti che viene loro attribuita spesso a sproposito.
Con questo cosa voglio significare? Che il Toscani può bene essere l’autore di piccoli capolavori come la Crocifissione Griggs o L’incredulità di S. Tommaso della Galleria dell’Accademia, così come di tutta una serie di opere di livello medio o addirittura medio-basso e che costituiscono in effetti l’asse portante della sua produzione.[9] Tornando rapidamente alla tavola di Cambridge, devo precisare che l’identificazione del frate domenicano ai piedi del Cristo col cardinale Juan Torquemada è del tutto priva di fondamento, come dimostra il vero volto del prelato spagnolo quale appare ad esempio nel capolavoro di Antoniazzo Romano in Santa Maria sopra Minerva l’Annunciazione con il cardinal Torquemada che dota le fanciulle povere, che è sì del 1500, fig. 8 cioè una trentina di anni dopo che Juan era già morto ma che si basa su altre immagini precedenti assolutamente inconfondibili.
E in chiusura qualche osservazione anche sul rapporto tra l’Angelico e Masolino da Panicale, perché sia nella mostra di Firenze sia in quella dei Musei Capitolini è stata esposta come opera del frate pittore una tavola, la cosiddetta Madonna dei cedri, ora al Museo Nazionale di San Matteo di Pisa fig.9
che è invece a mio parere da assegnare senza dubbio alcuno a Masolino[10], come conferma il confronto con La Madonna dell’Umiltà già Contini-Bonaccossi ed ora agli Uffizi. fig.10
Si tratta di una tavola da collocare sicuramente prima del 1420 ed anzi non oltre il ‘15/16, e ancora in tutto e per tutto legata al clima del Gotico Internazionale, mostrando evidenti tangenze con l’arte di Gentile da Fabriano, sia pure ricondotta entro una dimensione più domestica e soave, senza ostentazione di stoffe o di fiori, ma con quella luminosità “tenera”, direbbe il Martini, che Masolino manterrà anche nella sua fase più matura; anche se, a ben vedere, nelle pieghe ondulate e vibranti del manto della Vergine già si colgono echi del Ghiberti.
A quest’opera, come dicevo, va accostata senza esitazione anche il dolcissimo dipinto che attualmente la maggior parte della storiografia attribuisce al Beato Angelico ma che a mio avviso è il secondo capolavoro di Masolino giunto fino a noi, la Madonna dei Cedri, appunto, dipinta verosimilmente intorno al 1417. La somiglianza delle due opere mi appare infatti inoppugnabile: stesso volto piccolo e dolcissimo delle Vergini, col naso dritto e la bocca leggermente arcuata; stesso collo lunghissimo e flessuoso; assai simili le figure dei due Bambini, assai più torniti e plastici delle loro esili madri; stesso cromatismo delicato e pastoso, col fondo d’oro a duettare in luminosità col rosa acceso del manto della Vergine
E del resto il pittore di Panicale
«partecipa della ripresa neo-giottesca o neo trecentesca degli anni ’20, non esitando tuttavia ad interpretare i suoi modelli in una chiave decisamente moderna. Fin da questo momento, dunque, Masolino si mostra un intenditore della prospettiva; un intenditore non sempre ligio alle regole o, se si preferisce, un poco superficiale, il quale però, proprio grazie a queste sue conoscenze, riesce a dare quel respiro, quel volume scultoreo e quell’ampiezza spaziale che inutilmente cercheremmo in Giovanni Toscani o in altri pittori della stessa stagione»[11].
Fin da questo momento, dunque, Masolino si mostra un intenditore della prospettiva; un intenditore non sempre ligio alle regole o, se si preferisce, un poco superficiale, il quale però, proprio grazie a queste sue conoscenze, riesce a dare quel respiro, quel volume scultoreo e quell’ampiezza spaziale che inutilmente cercheremmo in Giovanni Toscani o in altri pittori della stessa stagione». Mentre i dipinti dell’Angelico riconducibili ai primissimi anni Venti, come la Madonna dell’Umiltà ora all’Ermitage presentano comunque una maggiore consistenza plastica, un andamento più rotondo e meno verticale dei panneggi, un’articolazione spaziale più libera e fantasiosa rispetto alla Madonna dei cedri confermando l’estraneità di questa tavola alla mano del frate pittore.
Sergio Rossi, Roma 18 Gennaio 2026
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