“Il tutto fatto di marmo dal S.R Cavaliero Bernino”. Gian Lorenzo Bernini e la ritrattistica femminile: il busto di Maria Duglioli Barberini

di Claudia RENZI

BERNINI E IL RITRATTO FEMMINILE: IL BUSTO DI MARIA DUGLIOLI BARBERINI CHE è “IL TUTTO FATTO DI MARMO FINO DAL S.^R CAVALIERO BERNINO”

Maria Barberini (1599-1621) era figlia di Carlo Barberini, fratello di Maffeo poi Urbano VIII, e di Costanza Magalotti, ed era perciò sorella di Francesco (1597-1679), Taddeo (1603-1647) e Antonio (1607-1671): fu l’unica delle femmine (le altre due sono Camilla e Clarice) che non si fece monaca. Nel 1618, quando lo zio Maffeo era ancora soltanto cardinale, andò sposa al nobile bolognese Tolomeo Duglioli e lo seguì a Bologna: lì sarebbe morta di parto nel 1621, ventunenne, assieme al suo bambino; il marito le sarebbe sopravvissuto di appena un anno († 1622).

Dopo la tragica e prematura scomparsa della giovane, Gian Lorenzo Bernini licenziò un busto ritratto oggi al Louvre che ne perpetrasse la memoria.

Maria Barberini (Fig. 1) è ritratta col vestito da sposa: ha fiori d’arancio nei capelli, raccolti in una treccia attorno al capo (Fig. 2); il capo è incorniciato da un raffinato colletto a cannoncino finemente lavorato; la zimarra, le cui maniche sbottonate lasciano intravedere il vestito, è finemente lavorata con ricami di api e fiori alternati; i bottoni sono a forma di rosa; una collana di perle avvolge in un doppio giro collo e petto; infine l’ape araldica, dalle sottilissime zampine, pare essersi appena poggiata sul busto all’altezza del cuore.

L’orecchio sx ha perso il pendente, ne resta traccia sul lobo; quello sull’orecchio dx è invece sopravvissuto (Fig. 3). Il viso luminoso, pervaso da una serenità ultraterrena, e l’assenza di incisioni delle iridi fanno comprendere come l’effigiata, circonfusa di grazia, non sia più in questo mondo ma proiettata in un’eterna giovinezza.

L’eccezionale busto ha una storia altrettanto particolare: scomparso dai radar dalla seconda metà dell’Ottocento a Roma, viene casualmente riconosciuto a Parigi agli inizi degli anni Duemila: questa lunga assenza ha generato discussioni sulla sua genesi e sull’autografia fra gli studiosi che, fino ad un certo momento, hanno dovuto fare affidamento soltanto su documenti e fonti più o meno imparziali.

Allo stato attuale degli studi, la prima menzione di un busto ritraente Maria Barberini è nell’inventario del 1627 del cardinale Francesco suo fratello, e recita:

“Una statua di marmo bianco cioè testa e busto della S.^ra D. Maria Barberini con una gabbia di ferro a torno a’ d.^a havuta dal Cav.^re Bernini”.

Il busto era considerato tanto prezioso da dover essere protetto da una teca, in seguito incrementata con del vetro e un’armatura in legno, decritta questa nell’inventario del 1649:

“Tabernacolo di noce con li vetri chiari da tre faccie p. coprire la testa della Sig.^ra Maria Barberini”

e poi

“Una testa e busto d’una donna, credesi esser la sorella di S. Em.^za [Francesco] vestita con zimarra con un collare a lattuga, con merletti traforati, con un fiore di merangoli, un vezzo di perle pendenti alle orecchie, con due perle il tutto fatto di marmo fino dal S.^r Cavaliero Bernino, alta d.^a testa e busto palmi due e mezzo con un telaro che ser[r]a detta testa di noce con tre vetri grandi, uno de’ quali è mezzo rotto, con quattro pomi di sopra di legno, con quattro api per ciascheduno pomo tutte dorate, con un piedestallo che sostiene detta testa, e telaro fatto di noce, con arme di casa Barberina parte intagliato, alto con il telaro p.^mi otto”[1].

Baldinucci, nella biografia del maestro, aveva elencato il ritratto di Maria Barberini tra i “Ritratti teste con busto” confondendo tuttavia il nome di battesimo dell’effigiata, annotando quello “Di Donna Lucrezia Barberina”[2]. Lucrezia Barberini (1632-1699) era figlia di Taddeo, fratello di Maria: quindi Lucrezia era nipote di Maria e pronipote di Urbano VIII.

A cosa si può imputare la svista sul nome? Forse al fatto che Lucrezia Barberini nel 1654 avrebbe sposato il Duca di Modena Francesco I d’Este, un altro vip di cui Gian Lorenzo avrebbe eseguito, nel 1650, uno strepitoso busto oggi in Modena, Galleria Estense.

Anche Tessin nel 1688 vide il busto: in particolare Tessin fu impressionato dal colletto:

“dove il marmo è traforato in modo così sottile al punto da rendere impossibile capire come sia stato scolpito senza rompere alcun pezzo”[3].

Infine, nel 1693, Rossini scriverà che nel “Palazzo del Principe di Palestrina alle Quattro Fontane”, cioè l’attuale Palazzo Barberini sede delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica

“Nell’Appartamento d’inverno di Sua Eminenza [Carlo] si trovano le seguenti meraviglie […] vi è un bel ritratto di una Principessa di questa casa fatto dal Cavalier Bernino di marmo in cui si vede la vaghezza della scoltura”[4].

Il cardinale Carlo Barberini era figlio di Taddeo (fratello di Maria) e portava quindi il nome del nonno Carlo, fratello di Urbano VIII, ed era perciò fratello della suddetta Lucrezia Duchessa di Modena citata, per svista, da Baldinucci al posto della zia Maria e del Principe di Palestrina citato da Rossini che, all’epoca, era Maffeo Barberini figlio di Taddeo e Anna Colonna. Il cardinale Carlo è anche colui che avrebbe commissionato a Giuseppe Giorgetti, attorno al 1668, una copia del busto berniniano da collocare sulla tomba della sfortunata e giovane Maria a Bologna (Fig. 4).

A fine Seicento il busto di Maria Barberini risulta essere ancora a Roma e sebbene si andasse smarrendo il nome dell’effigiata, si conservava quello dell’autore.

Di fatto, le fonti dirette riferiscono il ritratto di Maria Barberini al solo Gian Lorenzo e, d’altro canto, il cardinale Francesco non poteva non sapere chi aveva eseguito il ritratto della sfortunata sorella che lui stesso teneva, in grandissimo conto, tra i suoi beni.

Fuori dal coro, soltanto Giovanni Battista Passeri, com’è noto ostile a Bernini, che nella sua biografia di Giuliano Finelli apparsa nelle Vite pubblicate postume nel 1772, drammatizzò:

“Giunto che vi fu [a Roma, dopo una breve rimpatriata a Carrara nel 1626, ndA] fece il medesimo [Giuliano, ndA] ricapito alla Casa Bernini, e qui fu impiegato nel lavoro di un ritratto di mezza figura della nipote del Pontefice Urbano, il quale si conserva al presente [prima del 1673, ndA] con grande ammirazione nel Palazzo del Principe di Palestrina a Capo le Case. Il Cavalier Bernini per dargli animo, gli promise, quando fosse finito quel ritratto, di condurlo a baciare il piede al Papa, di che egli ne stava assai desideroso; ma si vide defraudato dalla promessa, perché il Bernini in sua vece vi condusse Andrea Bolgi, ancho egli Scultore, e Carrarino, che poi divenne emulo del Finelli”[5].

Credendo a Passeri, non soltanto Gian Lorenzo avrebbe sfruttato il povero Giuliano col miraggio di presentarlo al Papa suo padrino facendogli eseguire – in gran segreto presumibilmente, dato che nessuna fonte diretta attribuisce il busto di Maria a Giuliano – un ritratto commissionato con altissima probabilità direttamente da Urbano VIII stesso ritraente la diletta nipote (che Giuliano non aveva mai visto ma Gian Lorenzo, non bisogna dimenticarlo, sì, dato che conosceva i giovani Barberini sin dalla fanciullezza), ma avrebbe favorito al posto suo Bolgi il quale sarebbe divenuto, addirittura, “emulo” del conterraneo Finelli!

Del resto già qualche riga sopra Passeri è impreciso:

“S’andava avanzando nello studio e nel credito Giovanni Lorenzo Bernini figliuolo di Pietro, quegli che fu poi dal Pontefice Urbano VIII per merito del suo valore fatto Cavaliere dell’abito di Cristo, e vedendo la diligenza di Giuliano si valse di lui nelle due statue di Dafne e d’Apollo, che sono nella Villa Borghese a Porta Pinciana, nelle quali oltre il buon gusto e disegno si vede un maneggio di marmo che pare impossibile che sia opera umana, e da essa Gio. Lorenzo guadagnò un nome immortale”[6]:

Gian Lorenzo fu creato cavaliere di Cristo da Gregorio XV, predecessore di Urbano VIII.

Altrove il biografo aveva scritto, sempre acido:

“In quel Pontificato [di Urbano VIII, ndA] fu l’arbitro di queste professioni [scultura, architettura, ecc. ndA] il Cavalier Gio. Lorenzo Bernini, il quale per esser favorito dal Pontefice, aveva il maneggio totale di Palazzo in ogni lavoro appartenente al disegno, sicché per le sue mani erano compartite tutte le occasioni di questi magisteri”[7],

quasi che Bernini non fosse stato che un impostore, in auge soltanto perché “favorito” dal Papa, e per questo dedito al “maneggio” di tutte le più prestigiose commissioni.

L’affidabilità di Passeri, in altre parole, almeno per quel che riguarda Gian Lorenzo, non è così granitica da non poter mettere in dubbio la veridicità di ogni sua affermazione.

La datazione del busto di Maria Barberini stimata, sulle parole di Passeri, al 1627 è dunque arbitraria e va necessariamente anticipata di qualche anno: d’altro canto, se il busto è elencato tra i beni di Francesco, fratello di Maria, nello stesso 1627, è pacifico che la sua realizzazione deve essere precedente. Rinvenire dei documenti di pagamento derimerebbe in maniera definitiva la questione.

Anche stilisticamente, comunque, il ritratto di Maria Barberini va collocato prima del ‘27, attorno al 1624-26, non troppo distante cioè dal Ritratto di Maffeo Barberini in San Lorenzo in Fonte a Roma (che pure è del solo Gian Lorenzo[8]), quel Maffeo che con alta probabilità è il committente del ritratto della nipote.

Sua Eminenza Maffeo Barberini era stato Legato Pontificio a Bologna nel 1611: è quindi possibile sia stato lui a contribuire a combinare il matrimonio della nipote con il nobile Duglioli, dall’esito poi tanto infelice e che, sconvolto dal lutto, abbia commissionato al suo pupillo Gian Lorenzo un ritratto di Maria da collocare tra gli altri già eseguiti effigianti suoi congiunti.

Sua Eminenza infatti, ancor prima di diventare papa Urbano VIII, aveva commissionato al giovane Gian Lorenzo Bernini, enfant prodige della scultura e soprattutto della ritrattistica, alcuni busti effigianti suoi ascendenti con l’intento di creare una straordinaria galleria di ritratti che celebrasse la famiglia non tramite l’usuale pittura ma per mezzo dell’anticonvenzionale, e più fastosa, scultura alla stregua di un novello imperatore: progetto che una volta divenuto papa nel 1623 si sarebbe ampliato giungendo a perfezionamento.

I primi a essere ritratti furono i genitori Camilla Barbadori (1619 Copenaghen, Statens Museum for Kunst) e il padre Antonio (1620, disperso): i due busti, postumi, forse inizialmente destinati alla cappella di famiglia in Sant’Andrea della Valle – dove restano a evocarli due tondi di bottega in porfido –, confluirono a partire dal 1627, assieme agli altri, nella collezione di Sua Eminenza Francesco Barberini, nipote di Urbano VIII, passando, dopo la sua nomina nel 1635 a Vice Cancelliere, dal Palazzo alle Quattro Fontane a quello della Cancelleria, sua nuova residenza.

A questa data, non si sa con esattezza dove fosse fisicamente il busto di Maria, se cioè suo fratello il cardinale Francesco (nel cui inventario del 1627 è citato) se lo sia portato lì o se, di contro, lo abbia lasciato, vista la sua delicatezza, al Palazzo alle Quattro Fontane dove viveva il cardinale Antonio, e dove lo vedono sia Tessin che Rossini.

Oltre ai genitori del futuro papa, Gian Lorenzo realizzò i ritratti di Antonio Barberini senior, prozio di Urbano († 1559) eseguito nel 1624 ca. (Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica Palazzo Barberini) destinato alla tomba in San Giovanni dei Fiorentini dove c’è oggi una copia di bottega; Francesco Barberini senior († 1600) zio e benefattore di Urbano (1624 ca., Washington, National Gallery of Art); Carlo Barberini († 1630), fratello di Urbano e padre di Maria – un’opera composita questa, creata in collaborazione a distanza con Alessandro Algardi (su un torso loricato antico – essendo Carlo Barberini Generale di S. R. C. – Gian Lorenzo applicò la testa ritratto da lui scolpita, mentre Alessandro curò la realizzazione degli arti superiori), eseguita nello stesso 1630, anno della morte dell’effigiato; Antonio Marcello Barberini († 1646), fratello di Urbano VIII, frate e cardinale di Sant’Onofrio – sebbene di questo esista soltanto un bustino da tavolo, di bottega, in collezione privata, dalla datazione incerta. Alla lista va aggiunto il già menzionato busto che ritrae Maffeo Barberini stesso, forse ancora soltanto cardinale, del 1622-23, in San Lorenzo in Fonte a Roma.

Un ritratto di Maria non era naturalmente previsto in questo contesto, ma la drammatica sorte della giovane ha probabilmente indotto lo zio a volere anche un suo ritratto: è significativo, infatti, che Urbano VIII non abbia mai commissionato a Gian Lorenzo nessun ritratto degli altri pur amati nipoti fratelli di Maria: né di Taddeo, che avrebbe mandato avanti il casato, né di Francesco né di Antonio eminenze; e appare del tutto insensato che Gian Lorenzo, designato quale ritrattista ufficiale del Papa, che lo conosceva e favoriva sin dall’infanzia, lasciasse l’esecuzione del busto di Maria, così speciale, a un collaboratore.

Non essendo un ritratto di destinazione funebre, ma pensato per una galleria, inoltre il busto di Maria Barberini, proprio come quelli di Francesco Barberini senior e di Antonio Barberini senior, non presenta iridi incise – che invece compaiono nei ritratti destinati a decorare sepolture come ad esempio quello di Camilla Barbadori Barberini, nonna di Maria, o di Giovanni Vigevano (1619 ca., Roma, Santa Maria sopra Minerva) – sfumatura forse pensata per distinguerli dai busti della “galleria Barberina” effigianti membri viventi della famiglia, in pratica effigianti Maffeo Barberini/Urbano VIII.

Nel 1970 Jennifer Montagu pubblicò alcuni documenti attestanti che la suddetta copia del busto di mano di Giuseppe Giorgetti – databile al 1670, destinata sulle prime alla cappella Duglioli in Santa Maria dell’Osservanza a Bologna e in seguito trasferita nella sede attuale (Certosa) dove lo rinvenne Montagu – fu collocata soltanto nel 1678. Nonostante tali documenti dicano che il lavoro di Giorgetti era copia del busto di Bernini in Palazzo Barberini a Roma, la studiosa sostenne che Bernini non aveva mai ritratto Maria e che l’originale oggi al Louvre (all’epoca ancora sconosciuto agli studiosi) era ascrivibile a Finelli[9].

Nel 1987 [1994] Martinelli pubblicò una foto di Giacomo Anderson del 1856 ritraente il perduto busto berniniano nella collezione Sciarra (famiglia erede dei Barberini)[10]; permettendo di farsi un’idea su come fosse il ritratto originale, frutto a suo parere di una collaborazione tra Gian Lorenzo Bernini e Giuliano Finelli.

Ancora in assenza del busto, anche altri studiosi hanno basato la loro valutazione sulla foto ottocentesca e sulle parole di Passeri ascrivendolo perciò più o meno ampiamente a Finelli[11], finché, nel 2001, Maurizio Fagiolo Dell’Arco individuò il busto al Louvre, dove si trovava dal 1951 senza attribuzione, lo ricollegò al ritratto berniniano della nipote di Urbano VIII e, nel 2002, dopo averlo studiato dal vivo, ne rivendicò l’autografia a Gian Lorenzo.

Lo studioso riporta anche la lettera scrittagli da Jean René Gaborit nell’agosto 2001 nella quale lo storico dell’arte francese rivela che l’opera proveniva da un deposito (Museo del Merletto di Calais[12]) dove era stata alloggiata con altre sculture provenienti dalla “Recupération Artistique” ovvero ritrovate nel territorio del Terzo Reich dopo la seconda guerra mondiale e identificate come di origine francese:

“Ma, sebbene abbiamo potuto ricostruire la storia delle altre sculture, non abbiamo trovato alcuna traccia di questo busto, né nelle liste delle opere riportate dalla Germania, né nei documenti redatti dai servizi nazisti al momento delle espoliazioni. Non è del tutto da escludere che l’opera abbia un’altra origine, ma le ricerche si sono rivelate ardue perché questo busto per lungo tempo è stato considerato come un notevole pastiche del XIX secolo e avrebbe perciò potuto essere designato sotto un nome totalmente arbitrario”[13].

Fraschetti invece non conosceva né il busto di Maria Barberini oggi al Louvre né la foto di Anderson del 1856; conosceva soltanto il busto oggi nella Certosa di Bologna, di cui pubblicò la foto[14], che riteneva fosse l’opera citata da Passeri e da questi ascritta a Finelli. In merito ad esso Fraschetti scrisse che “giustamente” l’estensore dell’Inventario (cfr. sopra) aveva annotato che la testa era “havuta” e non “fatta” da Bernini poiché, a suo giudizio, la bolognese “testa della bella Barberini non fu condotta da lui”; aveva pienamente ragione: come si è visto, l’opera in Bologna è di Giorgetti.

Fraschetti, dalle carte dell’Archivio Barberini, ricavò che il busto citato da Passeri si trovasse nella seconda metà dei Seicento in una custodia in noce munita di vetri in Palazzo Barberini e cadde in equivoco pubblicando la foto del busto a Bologna credendolo quello citato nei due inventari Barberini che Passeri attribuiva del tutto a Finelli:

“Ma ora il busto dello scultore carrarese non si trova più nel palazzo delle Quattro Fontane, sì bene bisogna cercarlo assai lungi da Roma, e precisamente nella Certosa di Bologna. Il bel lavoro fu collocato nel mezzo di una nicchia ovale adorna di modanature, che sovrasta ad una larga lapide di marmo scuro recante un’iscrizione. Il ritratto della gentile nipote di Urbano il quale, lei vivente, aveva mostrato e decantato le sue bellezze nelle sale superbe del palazzo di famiglia, le servì dopo la morte a perpetuar la sita memoria dalla penombra del tempio bolognese. Un busto, tutto fiorito, appare delicatissimo ne’ riccioli attorti sul capo fiero della bella Barberini. Le forme del volto pieno sono rese con verità e con potente carattere: gli occhi sereni, la bocca pronunciata nella linea sinuosa, il naso un poco irregolare, i capelli sottilissimi traforati con una delicatezza nuova su quella testa mirabile di regina pagana, fanno davvero onore al bravo discepolo del Bernini. Pertanto, nel busto, freddamente simmetrico e decorativo, aperto sul collettone ampio, scanalato come una conchiglia, che allora era comune anche agli uomini e nella camicia dai merletti bucati col trapano, si constata, insieme con l’amore della finezza, l’assenza completa della genialità del Maestro che mai avrebbe trattato quei particolari con tale rigida correttezza” [sottolineature mie][15].

Ovvero Fraschetti, indirettamente, riconobbe a Finelli un operare “freddamente simmetrico e decorativo” sottolineando al contempo che Gian Lorenzo “Mai avrebbe trattato quei particolari con tale rigida correttezza” perché, si è detto, conosceva soltanto il modesto busto in Bologna, opera non di Finelli ma dell’altrettanto rigido Giorgetti; Fraschetti insomma, sebbene in maniera involontaria, tributò a Gian Lorenzo ben altre doti non mancando di tener presente che Passeri aveva pregiudizi nei confronti del maestro: “Passeri tutto occupato dalla sua prevenzione sullo spirito sordido del Bernini”.

Ça va sans dire, il nome di Finelli per il busto di Maria Barberini non appare mai da nessuna parte eccetto che in Passeri né ha mai rivendicato altrove la sua autografia.

La biografia di Finelli a firma di Passeri è un elenco di sventure alla Dickens, volte a sminuire il talento altrui piuttosto che a dimostrare quello del personaggio che pure vorrebbe esaltare: il povero Giuliano, novello Cenerentolo, finisce insomma per fare una magra figura proprio per mano, anzi per penna, di un suo (maldestro) sostenitore.

Niente affatto in torto, Wittkower osservò

“Sarebbe stato strano custodire il busto di Finelli come un gioiello prezioso”[16].

Si può davvero sostenere che il pur discreto scultore che ha licenziato il Busto di Maria Cerri Capranica (1640, Los Angeles, J. Paul Getty Museum – Fig. 5)

o il Busto di Virginia Bonanni (1640-50, Roma, Santa Caterina da Siena a Magnanapoli – Fig. 6) abbia eseguito anni prima quello eccezionale di Maria Barberini?

Le mani che hanno licenziato il busto di Maria Barberini da un lato e i suddetti due dall’altro sono ben diverse: se fosse Finelli l’autore del busto di Maria Barberini, resterebbe inoltre da capire in seguito a quale caso lo strabiliante talento del (presunto) 1627 abbia potuto regredire tanto negli anni successivi da licenziare busti femminili non, almeno, del pari eccezionali a quello di Maria ma, addirittura, molto qualitativamente inferiori.

Va accettata l’ovvietà: il busto di Maria Barberini è di mano di Gian Lorenzo Bernini. Giuliano Finelli può, al massimo, aver collaborato alla rifinitura del lavoro, come era nel suo ruolo di collaboratore e allievo, come sembra aver fatto (anche qui la fonte è Passeri) per Apollo e Dafne e per la Santa Bibiana: si attribuiscono forse queste opere a un collaboratore perché vi ha appunto collaborato? Gian Lorenzo Bernini era capace di dare un colpo di subbia senza l’assistenza di Finelli o di qualunque altro? Sembrerebbe di sì, dato che ha continuato a licenziare capolavori per il resto della sua vita, anche quando Finelli aveva lasciato la sua bottega da un pezzo, come i ritratti di Innocenzo X, Francesco I d’Este, di Luigi XIV, ecc.

La propensione a un revisionismo attributivo tendente a ridimensionare il genio di Gian Lorenzo e la reticenza ad ammettere che era perfettamente in grado di licenziare capolavori da solo, soprattutto se ritratti (che erano la sua specialità), è dunque piuttosto incomprensibile.

Si può davvero credere che Gian Lorenzo, specialista del ritratto, avrebbe delegato la realizzazione del ritratto di Maria, nipote del suo “padrino” Maffeo che probabilmente glielo aveva per di più chiesto in circostanze del tutto particolari, alle mani di qualcun altro? Che avrebbe, in altre parole, rifilato al suo mecenate un lavoro di bottega?

L’ape araldica che poggia sul cuore di Maria (Fig. 7) è un vezzo che Gian Lorenzo aveva già sperimentato nel busto di Antonio Barberini senior:

qui l’ape appare scuoiata, aperta, sul plinto, a formare un cartiglio che, volendo, avrebbe potuto ospitare un’iscrizione con il nome del ritrattato; nel busto di Maria Barberini – che, proprio come quello dell’avo Antonio non ha le iridi incise – questo raffinatissimo dettaglio virtuosistico ritorna: Giuliano Finelli avrebbe pensato a tanto per il ritratto di una ragazza che nemmeno conosceva?

In conclusione, le fonti non sono automaticamente Verbo: ci possono essere molteplici motivi che spingono un autore o biografo a manipolare una notizia e se, come nel caso di Passeri, si scrive a distanza di anni dai fatti senza dunque avere conoscenza diretta di una vicenda – Passeri ignora anche il nome dell’effigiata di cui il suo paladino Finelli avrebbe licenziato un ritratto tanto fenomenale! – e, magari, con malanimo nel confronti della persona che si vuole invece sminuire, ecco che la fake è servita.

Mistificando i meriti di Finelli, Passeri in realtà lo ha danneggiato: il pur talentuoso maestro carrarese esce sconfitto e umiliato dal confronto dei busti femminili certamente suoi con quelli di Bernini, e massimamente proprio con quello di Maria Barberini.

Un busto, quello di Maria Barberini, che sarebbe stato davvero piacevole poter ammirare di nuovo qui a Roma, nel Palazzo Barberini, in occasione della mostra Bernini e i Barberini: magari, chissà, la prossima volta.

©Claudia RENZI Roma, 17 Maggio 2026

NOTE

[1] Aronberg Lavin Marylin, Seventeenth Century Barberini Documents and Inventories of Art, New York, 1975, pp. 77, 102, 256. Fraschetti Stanislao, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, 1900, p. 142, n. 2.

[2] Baldinucci Filippo, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernini, Firenze, 1682, p. 103.

[3] Nicodemus Tessin D. J. S. Studieresori Danmark, Tyskland, Holland, Frankrike och Italien: antec kningar, bref och ritningar, a cura di Osvald Sirén, Stockholm, 1914, p. 169. Si veda anche Nicodemus Tessin the Younger. Sources works collection. Travel Notes 1673-77 and 1687-88, a cura di Merit Laine e Börie Magnusson, Stockholm, 2002, III, p. 305.

[4] Rossini Pietro, Il Mercurio errante delle grandezze di Roma, tanto antiche che moderne, cioè de’ Palazzi, Ville, Giardini & altre rarità della medesima, Roma, 1693, p. 54.

[5] Passeri Giovanni Battista, Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti che anno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673, Roma, 1772, p. 257 (Vita di Giuliano Finelli).

[6] Passeri, cit., p. 256.

[7] Passeri, cit., p. 242 (Vita di Guidobaldo Abbatini).

[8] Per il busto in questione rimando al mio Da Caravaggio a Bernini: ritratto e busto di Maffeo Barberini, https://www.aboutartonline.com/caravaggio-e-bernini-il-ritratto-e-il-busto-di-maffeo-barberini-tangenze-e-comparazioni/ su «About Art online» del 02.11.2025.

[9] Montagu Jennifer, Antonio and Giuseppe Giorgetti: Sculptors to Cardinal Francesco Barberini, in “The Art Bulletin”, LII, 3, 1970, pp. 278-298, pp. 290-1, n. 101. Ribadisce attribuzione a Finelli in Montagu J., Innovation and exchange. Portrait sculptors of the Early Roman Baroque, in: Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture, catalogo della mostra (Los Angeles, Ottawa) a cura di Andrea Bacchi et al., Los Angeles, 2008, pp. 45-63, p. 47.

[10] Martinelli Valentino, Il busto originale di Maria Barberini, nipote di Urbano VIII, di Gian Lorenzo Bernini e Giuliano Finelli, in “Antichità viva”, XXVI, 3, 1987, pp. 27-36., pubblicato poi in: Martinelli Valentino, Gian Lorenzo Bernini e la sua cerchia. Studi e contributi (1950-1990), Napoli, 1994, pp. 489-498.

[11] Dombrovski Damian, Giuliano Finelli. Bildhauer zwischen Neapel und Rom, Francoforte-NY, 1997, pp. 38-41, 309-311; Boucher Bruce, Italian Baroque sculpture, Londra, 1998, pp. 65-66. 

[12] Bacchi Andrea, scheda Busto di Maria Barberini Duglioli, in: Bacchi Andrea, Pierguidi Stefano, Bernini e gli allievi, Firenze, 2008, pp. 174-177, p. 176.

[13] Fagiolo Dell’Arco Maurizio, Insegnamenti di una mostra: conferme, revisioni, scoperte, in: Fagiolo Dell’Arco Maurizio, Berniniana: novità sul regista del Barocco, Milano, 2002 pp. 47-87, pp. 58-59, nota 32.

[14] Fraschetti Stanislao, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, 1900, pp. 142.

[15] Fraschetti, cit., pp. 142-143.

[16] Wittkower Rudolf, Bernini. Lo scultore del Barocco romano, Milano, 1990 p. 248 (Scheda Maria Barberini nipote di Urbano VIII).

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• Renzi Claudia, Da Caravaggio a Bernini: ritratto e busto di Maffeo Barberini, https://www.aboutartonline.com/caravaggio-e-bernini-il-ritratto-e-il-busto-di-maffeo-barberini-tangenze-e-comparazioni/ su «About Art online» del 02.11.2025

• Rossini Pietro, Il Mercurio errante delle grandezze di Roma, tanto antiche che moderne, cioè de’ Palazzi, Ville, Giardini & altre rarità della medesima, Roma, 1693

• Wittkower Rudolf, Lo scultore del Barocco romano, Milano, 1990