Il tema del “Gesù bambino addormentato” nell’opera di Guido Reni; riemerge una nuova versione dalla collezione Angelelli di Bologna

di Laura TESTA

Un Guido Reni ritrovato: il “Gesù Bambino addormentato” dalla collezione Angelelli di Bologna

1. Giovan Lorenzo Bernini, Guido Reni e il Putto dormiente Barberini

Il 20 ottobre 1665, Giovan Lorenzo Bernini era sul punto di lasciare Parigi, dove era giunto cinque mesi prima accolto con entusiasmo ed onori degni di un sovrano. Il grande scultore, ormai all’apice del successo, aveva trascorso nella capitale francese un periodo di intenso e incessante lavoro, durante il quale aveva atteso al busto ritratto di Luigi XIV, il “Re Sole” e ai progetti per il palazzo del Louvre. In attesa della partenza – secondo quanto ci racconta nel suo accurato Diario Paul Fréart de Chantelou, il maître d’hôtel del re, gentiluomo colto e raffinato che lo affiancò quotidianamente nel tempo del soggiorno parigino – Bernini si intrattenne con il pittore Pierre Mignard conversando animatamente sulla tecnica dell’affresco. Per affermare la necessità della pratica, il Cavaliere ricordò:

“Guido [Reni], chiamato a Roma per eseguire un affresco in San Giovanni in Laterano o in Santa Maria Maggiore, trovandosi fuori esercizio, aveva fatto intonacare un pezzo di muro sul quale aveva dipinto, per prova, un bambino dormiente che era risultato d’una spontaneità di tocco straordinaria, tanto che il cardinale Barberini ammirava ancora questo frammento quantunque guasto in più parti poiché l’intonaco non aveva avuto il tempo necessario per asciugarsi”.^[1]

Bernini, che più volte in gioventù si era cimentato con la raffigurazione di putti,^[2] aveva grande stima di Guido Reni, di cui apprezzava in particolar modo la capacità inventiva, l’“esser stato ricchissimo nelle Idee, e perciò tanto maggiormente vago nelle pitture”,^[3] che “recavan diletto non meno a i Professori dell’Arte, che agl’Ignoranti”.^[4] I due artisti si erano conosciuti personalmente tra il 1610 e il 1612, quando entrambi lavoravano  alla Cappella Paolina in S. Maria Maggiore; allora Reni era già un pittore famoso, mentre Giovan Lorenzo aiutava come giovane apprendista il padre Pietro, impegnato nella realizzazione del monumento funebre di Clemente VIII.

L’episodio raccontato dal cavalier Bernini al Mignard è riferito unanimemente dagli studiosi al bellissimo Putto dormiente – un frammento di muro staccato a massello- entrato nel 1629 nella collezione del cardinale Francesco Barberini tramite un suo familiare – Bernardino Scala – e ancora oggi in Palazzo Barberini a Roma (Fig.1).

La collocazione cronologica della porzione di affresco è tuttavia ancora in discussione: reso noto nel 1965 da Urbano Barberini, il quale lo collegò alla partecipazione del pittore al cantiere della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, tra il 1610 e il 1612,  il dipinto fu posticipato da Stephen Pepper (1969) agli anni 1627-28 e considerato una prova per l’affresco raffigurante l’Incontro tra San Gregorio Magno e Attila che Reni avrebbe dovuto realizzare come pala d’altare nella basilica di S. Pietro in Vaticano, ma che non eseguì mai.^[5] L’ipotesi, fondata anche sulla data di ingresso dell’opera nella raccolta Barberini -dove è registrata da un documento del 1629-^[6] è stata seguita dalla critica successiva, che ha ritenuto il riferimento berniniano a Santa Maria Maggiore o a San Giovanni frutto di un ricordo confuso. Tuttavia recentemente (2025) Pilar Grazioli e Claudio Seccaroni hanno ricollocato l’esecuzione del Putto dormiente allo scadere del primo decennio del Seicento, suffragando la loro proposta con raffronti stilistici tra il bambino addormentato e le vivaci coppie di Angeli con insegne vescovili (Fig. 2 – 2 bis) dipinte verso il 1613 nella chiesa di S. Maria dei Servi di Bologna, affreschi staccati nel 1957.^[7]

Fig. 2 – 2 bis G. Reni, Angeli con insegne vescovili, affreschi staccati, 1613 c., Bologna, Chiesa di S. Maria dei Servi.

L’opera Barberini si inserisce in un filone iconografico molto frequentato da Guido Reni fin dai primi anni della sua carriera, che incontrò grande fortuna nell’ambiente colto di Bologna e Roma: la rappresentazione del bimbo placidamente addormentato, con attributi che lo caratterizzano ora come un Amorino ora come Gesù Bambino.

L’esuberante reinterpretazione dei soggetti mitici e delle iconografie classiche operata da Tiziano nei dipinti dei Baccanali — eseguiti tra il 1518 e il 1523 per i Camerini d’Alabastro di Alfonso d’Este a Ferrara — aveva condizionato in modo determinante il repertorio figurativo della scuola veneta ed emiliana tra il Cinquecento e il Seicento.^[8] Tale influsso si estese fino alla Città Eterna quando le opere ferraresi furono traslate a Roma nel 1598 per volontà del cardinale Pietro Aldobrandini.^[9]

Unitamente alla rilettura tematica offerta dalle raffigurazioni affrescate dai Carracci nella Galleria di Palazzo Farnese, le tele del Vecellio nel corso del XVII secolo costituirono uno dei maggiori riferimenti iconografici anche per i pittori operosi nella capitale dello Stato Pontificio. Guido Reni, impegnato nei primi anni del Seicento a Roma nella commissione della Crocifissione di San Pietro per il cardinale Aldobrandini, consegnata nel 1605, aveva sicuramente avuto modo di apprezzare direttamente nella villa romana del porporato -a Montemagnanapoli- i festosi putti dipinti dal cadorino nelle grandi tele estensi.^[10]

Il tema del putto che, stando al Malvasia, Reni aveva appreso a raffigurare da Ludovico Carracci “in maniera che la soprabbondante grassezza delle carni ricoprisse ogni più risaltato muscolo”,^[11] venne declinato dal pittore in versione sia sacra sia profana lungo la sua intera attività. Dagli affreschi della Loggia Pallavicini Rospigliosi a Roma fino a giungere all’evanescente Sacra famiglia (New York, collezione privata) dipinta negli ultimi anni di vita, il pittore bolognese fornì un repertorio vastissimo di esempi e modelli alla pittura e alla scultura barocca.

L’assenza di una specifica connotazione del Putto Barberini non permette di stabilire se si tratti di un soggetto sacro o profano, tuttavia, come osserva Stefano Pierguidi,  Bernini aveva trattato il tema del Gesù Bambino addormentato all’inizio della sua attività giovanile ed è significativo che riprendesse la tenera figura del bambino reniano in età matura, proprio al momento della realizzazione del suo San Giuseppe con Gesù Bambino addormentato, delineato a sanguigna su muro nel Palazzo Chigi di Ariccia, ritenendolo adatto ad essere inserito in un’immagine sacra affettuosa e familiare, destinata alla devozione privata (Fig. 3).^[12]

Il motivo del piccolo Gesù dormiente aveva impegnato ripetutamente Guido Reni dall’inizio del Seicento, il pittore lo aveva ritratto sia come figura isolata, sia in collegamento con la Vergine intenta a ricoprirlo delicatamente con un velo, riscuotendo un grande successo presso la clientela, come testimoniano diversi dipinti, repliche e stampe di mano del maestro e del suo entourage.

Un consistente numero di copie e varianti prodotte dalla cerchia di Guido Reni — che Stephen Pepper colloca temporalmente a partire dal 1614— unitamente a numerose stampe coeve o di epoca successiva, attestano la presenza di un archetipo pittorico o grafico leggermente diverso rispetto al putto Barberini^[13]. Concepito dal maestro nel primo quindicennio del Seicento, il soggetto ritrae il Bambin Gesù adagiato addormentato sopra la croce (Figg. 3bis-4),

affiancato dai chiodi o dalla corona di spine e, talvolta, da un teschio (Fig. 5-6), quale palese richiamo alla carità divina e al martirio di Cristo.

Lo schema di lettura più frequentemente adottato per tali iconografie è la nozione di “Passione prolettica” (dal termine greco prolepsis, ovvero anticipazione), ovvero la manifestazione anacronistica della passione e della morte di Cristo in scene della sua Infanzia. L’idea che il cammino della croce avesse inizio già nei suoi primi anni di vita era consolidata fin dagli scritti dei dottori medievali: per Tommaso d’Aquino, infatti, il pensiero di Gesù fu rivolto al sacrificio salvifico sin dall’istante dell’Incarnazione.^[14] Nel De Imitatione Christi, riferito a Tommaso da Kempis, si rimarca come i patimenti del Messia avessero avuto origine nella tenera età. Quest’opera del Quattrocento, assai stimata dalle figure di punta della Controriforma — Ignazio di Loyola, Filippo Neri e Carlo Borromeo — era stata divulgata e capillarmente diffusa dalla Compagnia di Gesù.^[15] Nel corso del XVI secolo si erano diffuse un gran numero di immagini che correlavano il divino Bambino al suo destino sacrificale, ritraendolo con i simboli della passione, mentre l’iconografia, molto suggestiva, del Gesù Bambino dormiente corredato dagli attributi del sacrificio e della successiva resurrezione si era sviluppata proprio a partire dal cambiamento di mentalità operato dal Concilio di Trento.

2. Il Bambino Gesù dormiente della collezione Angelelli: un’opera ritrovata

Vari dipinti di piccolo formato, raffiguranti questo tema devozionale, sono stati recuperati per via stilistica al catalogo di Guido Reni da Stephen Pepper, fin dalla prima edizione della sua monografia sul pittore bolognese, licenziata nel 1984.^[16]

Lo studioso americano, classificando le numerose varianti delle raffigurazioni di Gesù Bambino addormentato e indicandone i possibili riferimenti documentari o le menzioni letterarie, evidenziò una annotazione di Gaetano Giordani (Budrio, 1800 – Bologna, 1873) all’edizione della Felsina pittrice di Carlo Cesare Malvasia, da lui curata nel 1841. L’erudito Giordani, cultore d’arte e ispettore dell’Accademia di Belle Arti e della Pinacoteca di Bologna, descrive nella collezione Angelelli di Bologna:

“il Bambino nudo, che dorme sdraiato sopra un letticciulo: soavissimo per colorito delle carni e grazioso per naturale ingenuità: della anzidetta seconda maniera, ma non interamente finito”.^[17]

Pepper, con un veloce richiamo, ha collegato a questa testimonianza un quadretto della collezione bolognese di Roberto Lauro, suggerendo una datazione vicina al 1640^[18] ed è tornato -sempre brevemente- sul dipinto nell’edizione italiana del 1988, per ribadirne l’autografia e pubblicarne una foto in bianco-nero.^[19]

Catalogando l’opera della raccolta Lauro, nel 1994 Daniele Benati riprende -sia pure dubitativamente- l’accostamento con il quadro Angelelli e accoglie la cronologia prossima al 1640. Pur notando l’assenza degli “attributi utili a qualificare questo bambino che dorme ignudo entro una culla protetta da cortine violacee”, lo studioso non manifesta alcun dubbio sulla “sua identità divina” e sulla “dimensione sacrale” della piccola composizione, suggerita dall’atmosfera rarefatta, dalla “posa inerme e fiduciosamente offerta” e dalla “valenza quasi liturgica dei drappi”.^[20]

La tenera rappresentazione è rimasta ai margini dell’ampia bibliografia successiva su Guido Reni, guadagnando solo un accenno nel testo di Francesca Curti dedicato alla quadreria della marchesa Cristiana Duglioli Angelelli. La studiosa, in una nota, precisa che il dipinto Lauro non può essere identificato con il putto dormiente menzionato nell’inventario della nobildonna del 1650 e in quelli successivi poiché tutte le citazioni lo descrivono di formato ovale; inoltre una lista di opere del 1663 puntualizza che la tela ovale raffigura “un putto che dorme su drappi rossi con orizzonte turchino”.^[21]

Al ricordo del Giordani è ora possibile riferire con certezza un altro dipinto inedito di collezione privata che presenta un soggetto del tutto simile al quadretto Lauro, ma la cui indubbia sacralità è attestata dalla presenza di una crocetta, stretta nel pugno del bimbo dormiente (Fig. 7 e 24).

La tela, un olio in buono stato conservativo, per formato e misure “da stanza” (cm 60,3 x 74,3) risponde perfettamente ad una destinazione devozionale privata, alla quale ben si addice anche la visione ravvicinata del soggetto.^[22]

Alle estremità del dipinto un serico tendaggio azzurro intenso -la cortina del lettino- incornicia la composizione. Come sul palcoscenico teatrale, i lembi della stoffa sono scostati per mostrare all’osservatore una rivelazione mistica: un tenero Gesù Bambino nudo e placidamente addormentato, disteso su un candido lenzuolo che lascia scorgere il sottostante materasso color glicine.

Il roseo e paffuto corpicino è adagiato sul letto, ma la testolina e le spalle sono rialzate su due cuscini sovrapposti. Il braccio sinistro è mollemente abbandonato con la mano leggermente dischiusa a mostrare il palmo, mentre la destra posa sul pancino grassoccio e, diversamente dall’esemplare Lauro, stringe nel pugno una piccola croce bianca: una presenza diafana e discreta che l’osservatore scopre solo in un secondo momento (Fig. 24). Il triste presagio- posto significativamente proprio in corrispondenza del costato destro, laddove colpirà la lancia di Longino- non turba la dolcezza del suo abbandono innocente. Gli occhi sono chiusi, la bocca priva di denti è semiaperta nel respiro profondo del sonno, i capelli biondo-rossicci sono morbidamente scompigliati. La luce, proveniente da una fonte esterna frontale, evidenzia il bambino accarezzandone le rotondità ed esaltando la delicatezza dell’incarnato. Un leggero chiaroscuro sottolinea i volumi e le ombre argentee delineano le pieghe del lenzuolo.

3. Attribuzione e confronti stilistici

La novità dell’invenzione, che all’iconografia del piccolo Gesù dormiente aggiunge la cortina teatralmente aperta per svelare all’osservatore l’intima rivelazione mistica della premonizione della passione di Cristo, spetta certamente al Reni.

La soluzione del lettuccio coi due cuscini sovrapposti e il materassino parallelo al piano della visione, corredato in secondo piano dalla pesante cortina laterale, rimanda all’Amore dormiente di Guido, noto in più esemplari^[23] (Fig. 8), ed è stata ripresa da numerose opere della sua scuola.^[24]

Così come ci riconduce al “divin pittore” anche l’inserimento della pallida crocetta nella mano del Bambino, particolare che si ritrova nella tarda Adorazione dei Magi della Certosa di San Martino a Napoli (Fig. 9-10).

Il maestro bolognese è noto per creare delle vere e proprie icone moderne: immagini isolate, spogliate di tutti gli elementi superflui, concentrate unicamente sull’essenziale, che diventano opere ampiamente riprodotte, quasi dei diffusi oggetti di culto nel senso tradizionale del termine.^[25] La fluidità e la ricchezza della stesura cromatica, che utilizza una gamma preziosa di toni freddi, scaldati dal roseo incarnato del divino Bambino e dai capelli biondi giallo-oro, la calibrata e attenta armonia dell’insieme esprimono un’elevata qualità del dipinto, deponendo a favore della piena autografia esecutiva.

Il confronto più immediato – pur nella diversità della tecnica – è con l’affresco del Putto dormiente Barberini (Fig. 11), non solo per il corpo grassoccio dolcemente abbandonato al torpore del sonno, ma soprattutto per il viso leggermente sollevato sui cuscini- come era consigliato dai trattati dell’epoca per i bambini-^[26] in modo da inquadrarlo dal basso per mostrare le narici e la bocca dischiusa (Fig. 12).

Con ogni probabilità un tale realismo deriva da un disegno tratto dal vero più volte riutilizzato anche per altre opere.^[27] È una tipologia di volto – con la bocca semiaperta e gli occhi rivolti al cielo – che Reni aveva elaborato già agli inizi della sua carriera per gli Angeli ad affresco della chiesa di S. Maria dei Servi di Bologna. (Figg. 2 e 11).

Una simile fisionomia, ma con gli occhi chiusi, si ritrova in altre opere scalabili tra il terzo e il quarto decennio del Seicento: nello smaltato putto addormentato della Carità del Metropolitan Museum di New York (Fig. 13) e nel Putto Barberini (Fig. 14), nei volti

progressivamente più sommari del piccolo Gesù adorato dalla madre (Fig. 15 -Vienna, Kunsthistorisches Museum), nel Bambino della tarda Adorazione dei Pastori dei Gerolamini di Napoli (Fig. 16) fino all’ultima evanescente effige di Gesù nella Sacra Famiglia di New York (Fig. 17), opera non finita.

La posizione semi-orizzontale e rilassata del corpo, quasi abbandonata, apparenta il nostro Bambino al piccolo Gesù adorato dalla Vergine nella tela ovale di Vienna (Fig. 18)

ed è riecheggiata dall’Infante addormentato in grembo alla Madre nella tarda Sacra Famiglia di New York (Fig. 19), la cui figura è riprodotta fedelmente in controparte da un’acquaforte di Giuseppe Maria Mitelli con l’invenit di Guido Reni (Fig. 20).

4. Osservazioni tecniche e datazione

Come nel Putto Barberini (Fig. 21)

e negli angioletti delle opere più tarde (Adorazione dei Pastori, Londra National Gallery, Figg. 22 -22 bis-23),

• 22 bis – 23- G. Reni, Adorazione dei pastori, olio su tela, 1640 c., Londra, National Gallery, particolari degli angioletti con pennellate rosso-brune

un leggero segno di contorno rosso-bruno – quasi sostitutivo del disegno preparatorio- delimita per definirle alcune parti della composizione Angelelli (Figg. 24-25):

• 24 – 25- G. Reni, Gesù Bambino addormentato, collezione privata, particolari con pennellate rosso-brune di contorno

il naso, le mani, le spalle, l’incavo dell’ascella, l’inguine e l’attaccatura del collo.

Là dove questi segni non compaiono, i profili candidi delle carni rosate staccano sui toni freddi dell’alcova e le pennellate di colore liquido usate per tornire il volume del bambino a volte sbordano leggermente sull’azzurro cupo dei tendaggi, sul grigio perlaceo del lenzuolo e sullo sfondo plumbeo.

L’opera appartiene alla piena maturità del maestro: ne fanno fede la gamma chiara, la luce tersa, il registro cromatico algido, la limpidezza dei toni cromatici dolcemente modulati su una gradazione di grigi, azzurri e tonalità rosee che si riscontrano dalla metà degli anni Venti del Seicento, quando la tavolozza di Reni divenne sensibilmente più chiara e la pennellata più libera.

Malvasia distinse questa fase dalle opere precedenti, definendola “seconda maniera”:

“Affaticavasi anche, non mai saziandosi, come dissi, nell’ultime sue pitture, mostrandocele sempre più erudite, e con nuovi ricerchi, e mille galanterie; con certi lividetti, e azzurrini mescolati fra le mezze tinte, e fra le carnagioni […] E questa è quella, che chiamano seconda maniera di Guido, che come perciò incognita anche, e forestiera, non giungerà che col tempo ad addimesticarsi, a farsi ben conoscere, e finalmente ad assodarsi nella comune affezione e concetto.”^[28]

Questo nuovo modo di dipingere viene collegato dal biografo ad un “oprar smoderatamente la biacca”,^[29] al fine di contrastare strategicamente il fenomeno dello scurimento dei dipinti che affliggeva le opere degli altri maestri.

La pittura di Guido, dopo il cambiamento, utilizza spesso colori pastello tra cui spiccano grigi e celesti lividi e un’ampia gamma di tonalità poco sature, come salmone, lilla, viola,^[30] ma soprattutto secondo Malvasia, è caratterizzata da ombre

“dolci e piacevoli, come partorite da un lume chiaro ed aperto, quali cotidianamente si veggono nelle strade, nelle piazze, nelle Chiese”.^[31]

Come ha osservato Sergio Guarino:

“La seconda maniera di Guido Reni, che tanta pena provoca in Malvasia, è un progressivo mutamento stilistico che precede di diversi anni la maniera estrema dei ‘quadri non finiti’ e che si colloca all’interno di una rivisitazione della propria tavolozza da parte dell’artista bolognese, probabilmente dovuta, sia pure in modo non esclusivo, a una nuova lettura della pittura veneta.”^[32]

La palette utilizzata nel Bambino Gesù addormentato, insieme alla luminosità argentea che inonda lo spazio e investe le forme, accosta il dipinto alle tele eseguite da Reni tra 1625 e 1635. Cromie simili, ma ancora più variegate, si ritrovano nelle grandi pale d’altare in cui il pittore impiegò soprattutto tinte pastello luminose e fredde, che si dispiegano con uno splendore senza precedenti, come si può vedere ad esempio nella celebrata Trinità (Fig. 26)

realizzata nel 1625 per il cardinale Ludovico Ludovisi e destinata ad ornare l’altare maggiore della Chiesa della Trinità dei Pellegrini a Roma e nell’Immacolata Concezione del Metropolitan (Fig. 27), commissionata intorno al 1627 dall’Ambasciatore iberico a Roma per l’Infanta Maria Anna di Spagna, sorella del re Filippo IV.

Questi due capolavori inaugurano una serie di tele, prive di sviluppi narrativi, in cui è evidente una radicale riduzione degli elementi iconografici per creare composizioni semplici e di immediata leggibilità.^[33]

Il panneggio spigoloso delle tende drappeggiate che -simili a quinte teatrali- incorniciano il lettuccio del Bambino e che è caratterizzato da gradazioni del color lapislazzulo, dalle tonalità più chiare alle più intense, mostra stringenti analogie con il manto dell’Immacolata (Fig. 28).

Il tenue color glicine del materassino, che spunta in basso sotto le lenzuola, è lo stesso che costruisce la vaporosa veste dell’angelo a sinistra.

La carnagione rosata, appena arrossata sulle gote e la capigliatura dorata-rossiccia del piccolo Gesù (Fig. 29) lo avvicinano agli angeli che rivolgono il loro sguardo estatico alla Vergine e alla testa di cherubino sotto alla mezzaluna (Figg. 30-31).

 

Figg. 30 -31 – G. Reni, Immacolata Concezione, teste degli angeli

La gamma di grigi argentei che caratterizza la biancheria e lo sfondo del letto si riscontra anche nelle nubi e nelle ali degli angeli della Trinità e dell’Immacolata.

Già Giordani aveva inserito il dipinto Angelelli nella ‘seconda maniera’, considerandolo però “non interamente finito”. Si tratta probabilmente di un fraintendimento dello studioso, il quale identifica tout court la fase matura dell’attività di Guido Reni con la produzione estrema degli ultimi anni della sua vita, tra 1640-42, quando effettivamente il pittore ridusse drasticamente la gamma cromatica e lasciò volutamente alcune opere appena sbozzate o non finite.

Non è questo il caso del Gesù Bambino addormentato che si distingue notevolmente, per la tavolozza e per la compiutezza della raffigurazione, dalla fase finale del percorso evolutivo reniano, ben rappresentato dal gruppo di dipinti di provenienza Sacchetti conservati alla Pinacoteca Capitolina. Questi ultimi si impostano su una gradazione di bruni, rosa e bianchi tendenti al monocromo, stesi con pennellate fluide e veloci che spesso lasciano trasparire l’imprimitura e rendono indeterminate e prive di dettagli le parti della composizione su cui meno si focalizza lo sguardo dell’osservatore (Fig. 32).

Al contrario, la tela Angelelli, pur con una stesura più libera del colore in alcuni punti, come nei capelli e nel volto, si mostra complessivamente compatta e presenta un grado avanzato di finitura in tutte le sue parti.

Una collocazione cronologica del dipinto tra il 1625 e il 1635 ben si concilia con le caratteristiche dello stile e con la presenza nel febbraio del 1627 nella raccolta bolognese dell’abate Vincenzo Sampieri di un’opera di Guido raffigurante “un Cristo puttino, che dorme figura intiera”. Il possesso del quadro da parte del giovane e colto prelato -abate di S. Lucia di Roffeno, canonico di Bologna, sodale della cerchia di poeti e letterati che apprezzavano e celebravano l’arte del Reni – è attestata dalla corrispondenza tra il Duca di Modena Cesare d’Este e il suo agente Rinaldo Ariosti, incaricato di ricercare quadri del Reni a Bologna. L’agente ducale, dopo aver giudicato il divino Bambino – che era in vendita per 100 doppie- “bellissimo” e averlo proposto per l’acquisto, in una missiva del maggio successivo, inspiegabilmente, dichiara di non apprezzarlo più e ne sconsiglia l’acquisizione.^[34]

La tela non fu trasferita a Modena, ma rimase ancora per un certo periodo presso la famiglia Sampieri.[35] Tuttavia non è registrata negli inventari settecenteschi^[36] e pertanto, considerata l’esplicita intenzione di venderla dell’abate, venne alienata in un secondo momento a qualche altro acquirente.

5. Le indagini scientifiche sul Gesù Bambino addormentato

Gli esami tecnico-scientifici, condotti nel 2026 da Gianluca Poldi sul dipinto,^[37] hanno messo in luce la straordinaria qualità pittorica e la preziosità dei pigmenti, confermando la piena autografia dell’opera. Numerosi sono i riscontri con i materiali e il modus operandi di Guido Reni degli anni trenta del Seicento.

Le analisi, in particolare le riflettografie in banda larga, hanno rivelato la presenza di piccoli ripensamenti nella figura: il piede destro era leggermente ruotato verso l’alto (se ne individua bene il profilo del tallone, infatti, in fig. 33), mentre il piede e la parte inferiore della gamba sinistra sono stati abbassati, nella redazione finale il pittore ha quindi optato per una posizione più rilassata, volta ad accentuare il senso di abbandono sacrificale del Bambino.

Una traccia di underdrawing si rileva quasi unicamente lungo il torace sinistro, sotto la spalla, dove la riflettografia infrarossa evidenzia una linea scura non coincidente con il profilo dell’incarnato. La figura è stata aggiustata in fase esecutiva, modulandone sapientemente i contorni per conferirle un senso di morbidezza e il forte realismo tipico dei grassocci putti dipinti da Reni.

Come nella grande tela romana della Trinità,^[38] la preparazione è bruna, a base di ocre, con aggiunte di nero, i pigmenti sono distribuiti in maniera diversa a seconda del colore al quale dovevano soggiacere. Talora, come avviene nella pala della chiesa dei Pellegrini, si rileva sotto le campiture chiare la presenza di un fondo cromatico chiaro, forse da intendersi come imprimitura localizzata. Il pittore dà gli scuri della cortina oltremare sopra la preparazione bruna, invece dipinge le luci sopra un sottomodellato chiaro, in modo da mantenerle più chiare.

I pigmenti sono di alta qualità, la tavolozza è ricca e dalle miscele raffinate, si evidenzia soprattutto l’ampio uso del costoso oltremare naturale (ottenuto dal prezioso lapislazzuli) adoperato nella tenda (si osservi la colorazione rosso acceso dell’immagine all’infrarosso in falsi colori, fig. 34, e si confronti con l’analoga immagine della Trinità, fig. 35), con aggiunte di lacca rossa di tipo carminio.

Questa lacca costituisce il pigmento dominante della coperta violetta sotto il Bambino; la preferenza per le lacche è un tratto distintivo della tecnica pittorica di Guido Reni e si era manifestata già durante il suo apprendistato nella bottega di Denis Calvaert.^[39]

L’incarnato si basa su una miscela di biacca e vermiglione, con aggiunte di lacca rossa, raramente di minio arancio e, nei piedi e nei toni più freddi, di terra verde. La preziosità dei materiali usati suggerisce una committenza facoltosa e importante per il dipinto.^[40]

6. Le citazioni inventariali

Proprio la presenza della diafana crocetta nella mano del bambino, oltre a chiarirne l’iconografia, permette di ricondurre questa tela con certezza alla collezione Angelelli di Bologna.

Gaetano Giordani – come si è detto- descrive il dipinto “nella collezione de’ quadri Angelelli” in una nota al testo del Malvasia edito nel 1841, riprendendo fedelmente senza variazioni quanto scritto qualche anno prima, nel 1836, in occasione delle nozze tra Teresa Angelelli (Bologna 1820-1897), figlia del marchese Massimiliano, e Filippo Hercolani.^[41] In entrambi i testi non accenna alla presenza del simbolo sacrificale che il bimbo stringe nella mano. Anche il sacerdote Petronio Bassani nella sua Guida di Bologna del 1816 aveva notato il quadro e lo aveva menzionato tra le opere “insigni” di Palazzo Angelelli, contrassegnandolo con due asterischi, ma lo aveva sinteticamente indicato come “Puttino, che dorme f.[igura] i.[ntera] di Guido Reni”.^[42]

Il Palazzo, oggi Fava Hercolani Simonetti, costruito dalla famiglia Guidotti nel 1537, è collocato nella Strada maggiore e fu acquistato da Giovanni Filippo Angelelli nel 1554. L’edificio sorge al civico 51, posizionato sulla destra procedendo lungo la via in direzione di Porta Maggiore. La facciata è contraddistinta da un loggiato con archi a tutto sesto e volte a crociera. Queste strutture poggiano su pilastri ottagonali realizzati in mattoni, completati da basi in stile dorico e capitelli in arenaria con motivi a fogliame stilizzato.

Il nucleo originario della dimora senatoria degli Angelelli (attualmente nota come Hercolani Fava Simonetti) si affaccia sulla via Emilia, l’asse portante della struttura urbana bolognese. Secondo le consuetudini dell’aristocrazia locale, il palazzo fu oggetto di una progressiva espansione attraverso l’annessione di porzioni immobiliari limitrofe e di aree verdi citate nei documenti storici.

Il complesso architettonico su Strada Maggiore racchiudeva un’ampia area interna composta da orti e broli, che si estendeva fino a via Fondazza e confinava con via San Petronio Vecchio, punto di accesso per le corti di servizio. La Cavallerizza, che includeva anche le scuderie, fu eretta tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento su progetto dell’architetto Antonio Francesco Ambrosi (1674-1745). A partire dal 1710, questa struttura cambiò destinazione d’uso, venendo impiegata come Teatro, ospitando persino spettacoli di burattini.^[43]

Nell’edificio, dalla fine del Settecento, era custodita una ricca collezione di dipinti e una fornita biblioteca di proprietà di Massimiliano Angelelli (Bologna 1775-1853), letterato, stimato grecista e senatore bolognese.

L’Angelelli espose il Bambino Gesù dormiente di Guido Reni sotto il portico della sua residenza in occasione della grande festa degli Addobbi, istituita verso il 1566 per il Corpus Domini dal cardinale Gabriele Paleotti. Così chiamata per i drappi appesi alle finestre, la lieta solennità era organizzata dalle parrocchie bolognesi, che vi provvedevano a turno ognuna ogni dieci anni e oltre alla sacra processione prevedeva una esposizione di quadri sotto i portici e nei loggiati delle abitazioni. Le descrizioni degli apparati per i festeggiamenti celebrati dalla chiesa di S. Maria in Via, ricordano nel 1812 e nel 1822 sotto il portico degli Angelelli il “preziosissimo” Putto o Bambino dormiente di Guido Reni, ma senza precisare in modo più dettagliato le sembianze.^[44]

Per conoscere esattamente l’aspetto del quadro Angelelli ci soccorre però una sua traduzione incisoria realizzata a bulino da Nicola Mellini nel 1799 (Fig. 36).

La stampa, intitolata Jaces nullo spectabilis auro, corrisponde con estrema fedeltà, fin nei minimi dettagli, al nostro dipinto nella figura del tenero dormiente, arrivando a riprodurre con precisione perfino le pieghe del tendaggio e la minuzia del lembo di sinistra che copre le prime dita del piedino destro del bimbo. Ma soprattutto mostra il particolare risolutivo della piccola croce nella mano destra del Bambino Gesù. Nella parte inferiore del foglio, è specificato:

“Incisione di Nicola Mellini dall’Originale di Guido Reni, esistente in Bologna in Casa Angelelli/Bologna 1799”.^[45]

Il titolo (Non avvolgon le fasce e i veli d’oro), che è tratto dal celebre poemetto in esametri latini di Jacopo Sannazzaro De Partu Virginis, pubblicato nel 1526 e incentrato sul concepimento, la nascita e la prefigurazione del destino di Cristo, dimostra la consapevolezza da parte dell’incisore del valore fortemente simbolico dell’immagine.

7. La famiglia Angelelli di Bologna

L’ incisione del Mellini documenta la presenza del dipinto nella collezione di Massimiliano Angelelli almeno a partire dalla fine del Settecento. Rimane però arduo stabilire quando e secondo quali modalità la tela sia entrata a far parte della raccolta. Il marchese Massimiliano era infatti l’erede sia del ramo degli Angelelli di piazza Calderini^[46] sia di quello di Strada Maggiore e del ramo Malvezzi del Portico Buio.^[47] Scartando per motivi stilistici l’ipotesi che il quadro sia identificabile con la “copia d’un Putino che dorme qual fù detto essere del sig. marchese Malvezzi”,  ritrovata nel 1642 dopo la morte del Reni tra i dipinti appena finiti o abbozzati ancora non consegnati ai legittimi committenti,^[48] il Gesù Bambino addormentato potrebbe provenire dal patrimonio familiare, oppure essere stato acquistato sul mercato da Massimiliano o dal padre Giuseppe Maria Angelelli, di cui sono documentati i rapporti col mercante d’arte Giovanni Barbarossa.^[49]

Il Malvasia attesta la conoscenza diretta tra Guido Reni e la famiglia Angelelli quando ci informa che il pittore, tornato da Roma nella città natale verso il 1610, si trovò ad

“aver operato mezze figure a quindici scudi l’una ad un mercante, a due orafi; e per pochi denari al Marchese Angelelli una Madonna col Signorino, al quale fugge di mano una rondinella ad un filo appesa”.^[50]

L’invenzione di Reni è nota attraverso un bulino dell’incisore Andrea Bolzoni (Ferrara 1689-1670) e da un’acquaforte di Simone Cantarini (Figg. 37 – 38).^[51]

La Madonna Angelelli, ad oggi non rintracciata, viene identificata da Lorenzo Pericolo con una tela ovale citata nell’inventario del 1623 dei beni del marchese e senatore Giovanni Angelelli (Bologna 1566- 1623), sebbene non vi sia fatta menzione della rondine.^[52]

Il Giordani ricorda un soggetto simile tra i quadri di Massimiliano, ma lo attribuisce a Francesco Gessi, anche se precisa che “la sua colorazione riflette in qualche modo il primo stile di Guido, suo maestro”. Tuttavia, nello stesso testo, assegna a Guido Reni la

“Vergine seduta che tiene nelle ginocchia il Bambino, stando essa in positura di riposo appoggiata colla testa alla mano del braccio sinistro. Pittura di forma ovale dipinta nella prima robusta maniera, che partecipa un poco della seconda delicata”.^[53]

Questa descrizione potrebbe essere accostata ad un dipinto del Museum of Art di New Orleans che recentemente Massimo Pulini ha ricondotto alla prima attività del maestro bolognese, in cui il Bambino sdraiato sulle ginocchia della madre con un sottile filo tiene legato un uccellino (Fig. 39).^[54]

Giovanni Angelelli, ricco e colto, aveva sposato nel 1586 Isabella Ruini ed era riuscito ad acquisire la fastosa residenza in piazza Calderini di Filippo Luchini, con la cappella ornata dalla celebre Resurrezione di Cristo di Annibale Carracci. Il figlio Andrea Angelelli, anche lui senatore, aveva sposato la nobildonna Cristiana Duglioli e possedeva diversi quadri del Reni: un San Francesco, un San Giovanni Battista incompiuto, un Bambin Gesù con il Globo e una Venere e Adone con Cupidi su rame. Dopo la sua tragica e violenta morte, occorsa nel 1643 a soli trentacinque anni, i dipinti furono ereditati dalla vedova -la quale era fuggita a Roma per scampare alle faide bolognesi e aveva creato una rete di relazioni con l’entourage dei Barberini– che li espose nel suo palazzo di Borgo Novo. La marchesa, afflitta nel 1663 anche dalla prematura perdita del figlio Francesco, ucciso da un sicario, donò nel 1669 alla chiesa di San Lorenzo in Lucina dove fu sepolta il grande Crocifisso, eseguito da Guido nel 1637 per gli Angelelli.^[55]

Nonostante l’interesse della famiglia per il “divin pittore”, negli inventari degli avi di Massimiliano Angelelli, – almeno in quelli già ritrovati e pubblicati – non si rintracciano menzioni del quadretto raffigurante il Gesù bambino dormiente.^[56]

A partire dall’inventario del 1650 della marchesa Cristiana Duglioli Angelelli, fino a quello del 1701, redatto dopo la morte dell’erede Laura Angelelli Zambeccari, nei documenti delle proprietà romane si ripetono solo le citazioni di “un ovato con un Puttino del Signor Guido con cornice dorata. Nella lista delle opere che la Duglioli scelse per sé nel 1663 dall’eredità del figlio, il quadro è ulteriormente descritto come

“n.ro 13 Una tela ovata d’altezza braccia 1 ½ larga uno et un quarto, d un putto che dorme su drappi rossi con orizzonte turchino con cornice ovata larga dorata”,

valutato 250 lire bolognesi. Il formato e la presenza del drappo rosso e dell’orizzonte sullo sfondo escludono qualsiasi possibilità di identificazione di questo putto con il nostro dipinto. Nello stesso inventario del 1650 è registrata anche “una copia d’un putto di Guido Reni”, di cui però non si hanno più segnalazioni nelle carte successive.^[57]

Il quadretto con Gesù Bambino dormiente non è presente neanche tra i beni registrati nel Palazzo di Bologna in seguito alla morte di Francesco del 1663, né nell’inventario redatto nel 1676 della raccolta di Achille Angelelli, parente ed erede di Francesco Angelelli.^[58] Scorrendo l’elenco dei beni mobili posseduti al momento della morte, avvenuta nel 1689 da Angelo Maria Angelelli –erede di entrambi i rami della famiglia- si individuano vari dipinti successivamente ricordati dal Giordani nella collezione di Massimiliano Angelelli^[59], ma non il piccolo Gesù addormentato.  L’ ipotesi più probabile rimane pertanto quella di una provenienza dal mercato bolognese; non si può escludere che il dipinto sia proprio quello posseduto dall’abate Vincenzo Sampieri nel 1627, anche se la breve annotazione della lettera dell’Ariosti non consente di comprendere come fosse effettivamente raffigurato il “Cristo puttino che dorme”.

Il Gesù Bambino di casa Angelelli dovette godere di una certa notorietà, testimoniata non solo dalla stampa del Mellini, ma anche da un buon numero di derivazioni e copie. Tra quest’ultime, la migliore e più fedele risulta senz’altro quella conservata presso l’Alte Pinacothek di Monaco: il dipinto faceva parte della pinacoteca di Mannheim del ramo palatino della dinastia Wittelsbach già nel XVIII secolo e presenta la stessa raffigurazione del Bambino adagiato sul letto tra le tende della cortina, ma con formato ovale (Fig. 40).^[60]

La stesura del colore piatta e sommaria ne denuncia lo status di buona copia, che si distanzia dalla fattura piuttosto grossolana di altre tele apparse sul mercato antiquario (Figg. 41-42).

41 – Copia da G. Reni, Gesù Bambino addormentato, olio su tela, casa d’aste tedesca; 42 – Copia da G. Reni, Gesù Bambino addormentato, olio su tela, casa d’aste Farsetti

8. Da Eros a Gesù Bambino: iconografia della passione prolettica

L’arte cristiana per raffigurare il piccolo Gesù addormentato aveva ripreso uno schema iconografico che risaliva all’età antica, in cui era comune la rappresentazione di un personaggio immerso nel sonno, supino o coricato su un lato, con le gambe incrociate, il braccio piegato e la mano posta dietro la nuca oppure a sostenere la guancia.

Nel mondo greco questa immagine esprimeva l’idea di sonno e di morte, con riferimento alle divinità di Hypnos e Thanatos, che secondo la genealogia di Esiodo (VII secolo a.C.) erano fratelli, figli della Notte e di Erebos, l’oscurità dell’Ade.^[61]

Nella tarda epoca classica e nei secoli successivi la figura di Hypnos si sovrappose e si fuse a quella di Eros addormentato. A partire dal IV secolo a.C., la raffigurazione di piccoli Eroti dormienti, con arco e frecce, divenne sempre più frequente e popolare nell’arte ellenistica e romana. Questo tipo iconografico, rappresentato come un putto che lascia liberi i mortali dagli affanni amorosi, perché dormendo non è in grado di scagliare le sue frecce -che si fa risalire a una inventio dello scultore Prassitele elaborata verso il 330 a.C.-^[62]  fu adottato anche dalla scultura funeraria per rappresentare il sonno della morte e in genere era utilizzato quale custode dei defunti. La stessa effigie del fanciullo dormiente può essere considerata anche un simbolo di rinascita, poiché al sonno fa seguito necessariamente il risveglio.

Nel pensiero del primo cristianesimo persiste l’associazione tra il sonno e la morte, per cui Giovanni Crisostomo fa riferimento al sonno di Cristo sulla croce e nelle iscrizioni funerarie cristiane nasce la formula “requiescat in pace”. San Paolo considera il sonno sinonimo di morte e vi contrappone il risveglio che è garantito ai cristiani, così come era scritto nel libro sapienziale del Cantico dei Cantici (Ct 5,2).^[63]

Nell’arte medievale il tema del “sonno del Bambino”, presentato nell’icona del “Cristo che riposa”, che mostra il Salvatore infante e addormentato su un giaciglio, deriva da prototipi ampiamente diffusi nel mondo bizantino. Fu elaborata probabilmente nel primo momento post iconoclasta, ma ebbe ampia fortuna nel tardo periodo dell’Impero orientale. Secondo questa iconografia, detta del Cristo Anapesòn (coricato), il bambino è raffigurato solitamente adagiato su un letto rosso, con il capo sostenuto dal braccio destro piegato, mentre sembra dormire¹⁷.

Gesù Bambino che dorme, talvolta in compagnia degli angeli con gli strumenti della Passione o in grembo alla madre, divenne ricorrente anche nell’arte occidentale e nel Salterio di Utrecht del IX secolo (820-830) si trova la più antica raffigurazione (Fig. 43).

Il Cristo di Utrecht è un bambino disteso nel letto: posto su un fianco, appoggia il capo sul braccio piegato, le sue gambe sono incrociate. Accanto si legge l’iscrizione in latino «Svegliati, perché dormi, Signore? Destati, non ci respingere per sempre» (Salmo 44, 24).^[64]

Secondo la tradizione, a cominciare da sant’Agostino, i versetti del salmo erano interpretati come allusione alla morte e resurrezione di Gesù¹⁹. Nel Salterio bizantino detto di Chludov, del IX secolo, lo stesso salmo è illustrato con l’immagine di Cristo Anapesòn, raffigurato nel sepolcro con le gambe nude e incrociate. Il soggetto trova un’ampia diffusione nelle epoche successive in molte aree di influenza bizantina; uno degli esempi più antichi, della fine del XIII secolo, è il noto affresco di Manuele Panselinos nel monastero Protaton, sul Monte Athos (fig. 44).

Questa simbologia trae ispirazione da un passo biblico, dalla profezia di Giacobbe che descrive il leone il quale, sebbene addormentato, resta vigile:

«Un giovane leone è Giuda: dalla preda, figlio mio, sei tornato; si è sdraiato, si è accovacciato come un leone e come una leonessa; chi oserà farlo alzare?»

(Gn 49,9) e dal Salmo 121,4, dove si invoca il Signore: «Ecco, colui che protegge Israele non sonnecchia e né dorme». Questi versetti furono frequentemente impiegati dagli innografi nei componimenti liturgici del Venerdì Santo, come Simone Metafraste, che nell’ Oratio in lugubrem lamentationem descrive la Vergine mentre stringe tra le braccia il Figlio defunto e ne deplora il destino rammentando quando, ancora infante, si addormentava tranquillo sul suo petto. ^[65] L’esegesi cristiana, sin dalle epoche più remote, aveva inteso la figura del leone come annuncio profetico di Cristo e della sua morte. Ne parlano esplicitamente Ambrogio, Origene, Epifanio di Cipro, Cirillo di Alessandria, Teodoreto di Cirro.

Un’altra fonte letteraria del Cristo Anapesòn è il Fisiologo, un testo – originariamente scritto in greco, poi tradotto in latino e in molte lingue volgari – risalente alla tarda antichità, che mescola temi derivanti da favole e leggende con contenuti morali e mistici delle Sacre Scritture. Ben conosciuto in Occidente con il nome di Bestiario di Cristo, fu uno dei più letti in epoca medievale.^[66]

Il primo capitolo dell’opera è dedicato al leone, re degli animali. Una caratteristica è rilevante per la formulazione dell’iconografia: quando il leone dorme i suoi occhi vegliano e sono aperti, come testimonia il Cantico dei Cantici, «Ego dormio et cor meum vigilat» (Io dormo ma il mio cuore veglia, Ct 5,2). Così dorme anche il corpo del Signore sulla croce, la sua divinità invece veglia alla destra del Padre perché “non si addormenterà, non prenderà sonno il custode di Israele” (Sal 120,4).

Il racconto fa riferimento alla natura umana del Verbo incarnato che muore sulla croce, mentre secondo la sua natura divina non può morire, dunque Cristo è sempre sveglio accanto al Padre. Un’altra caratteristica del leone, come narra il Fisiologo, riguarda i cuccioli che nascono morti. La madre-leonessa sorveglia i loro corpicini per tre giorni finché non arriva il padre che li lecca e li fa tornare alla vita. Così anche il nostro Signore onnipotente, aggiunge l’anonimo autore, al terzo giorno sveglia suo Figlio dalla morte, come ha predetto Giacobbe nella Bibbia.^[67]

I passi biblici e l’interpretazione del Fisiologo entrarono a far parte della liturgia della Settimana Santa: nei canti liturgici e nei sermoni il tema della morte e del sonno di Cristo diventò un filo conduttore, spiegando che si era addormentato solo per poco tempo – era morto in quanto uomo per rivivere e resuscitare in quanto Dio. È questo il significato fondamentale del bambino addormentato.

Nelle icone del Monte Athos, il Cristo Anapesòn solitamente è raffigurato al centro di una composizione, attorniato dalla Vergine e dagli angeli con gli strumenti della Passione in mano: l’idea a cui fanno riferimento è quella della prefigurazione e della contemplazione della morte di Cristo. Il letto simboleggia l’altare su cui si compie il sacrificio che dona la salvezza al mondo intero. La rappresentazione di Gesù come un bambino permetteva di esprimere non solo la simultaneità della morte e della vita, ma caricava l’immagine di una serie di importanti concetti dogmatici aggiuntivi: quello del martirio redentivo di Cristo e della sua Resurrezione.^[68] Il Bambino addormentato costituiva un paradosso che anticipava il sonno della morte nella tomba.^[69]

Anche se quest’immagine apparve nell’arte occidentale molto presto, l’epoca di maggiore diffusione del soggetto in Occidente iniziò nel XV secolo. Tuttavia, è possibile rintracciare un esempio figurativo ancora precedente – risalente al Trecento -di rappresentazione del Sonno del piccolo Gesù. Si trova significativamente in Emilia: all’interno del Battistero di Parma, in uno dei nicchioni sulle pareti decorati da pittori emiliani ancora influenzati dall’arte bizantina, un affresco di autore ignoto raffigura il bambino che dorme steso nel letto, con le gambe incrociate (simbolo di morte fin dall’antichità), vegliato da due angeli; un terzo angelo gli si avvicina indicandogli la croce ornata con la corona di spine, la lancia e la spugna imbevuta d’aceto^[70] (fig. 45).

Nel Medioevo si credeva che il sonno fosse una porta d’accesso ai sogni, alla rivelazione e all’esperienza visionaria. Naturalmente, il Bambino Gesù dell’affresco sta sognando la sua Passione.

Non a caso l’arte dell’area padana e veneta, che nel corso del Medioevo e del primo Rinascimento aveva tradizionalmente mantenuto uno stretto contatto con il mondo bizantino, offre numerosi esempi di opere raffiguranti la Madonna con il Bambino dormiente. Quest’iconografia si ritrova infatti nelle pitture di Giovanni Bellini, dei Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), di Cosmè Tura, di Paris Bordon, Lorenzo Lotto e Sebastiano del Piombo. In tutte queste immagini i volti dei due protagonisti esibiscono una gravità e una tristezza che rimanda in modo immediato alla premonizione del sacrificio: la Vergine è preveggente e il sonno del piccolo Cristo allude alla morte.^[71] La simbologia diviene ancora più esplicita in alcuni celebratissimi dipinti cinquecenteschi, più volte replicati ed imitati per andare incontro al gusto della clientela.

Raffaello all’inizio del XVI secolo introdusse nella raffigurazione amorevole del rapporto madre-figlio l’elemento simbolico del velo trasparente, carico di significato teologico e devozionale, interpretato come le fasce con cui fu avvolto Gesù alla nascita e nello stesso tempo come prefigurazione del telo che lo coprì dopo la crocefissione.

Nella celeberrima Manna di Loreto (Fig. 46), anticamente sull’altare maggiore della chiesa romana di S. Maria del Popolo, il Bambino è sveglio -come annuncio di resurrezione- e con il capo leggermente rialzato da due cuscini tende le piccole braccia verso il velo – simbolo del sudario – che la madre tiene sollevato.^[72]

Nella Madonna del diadema blu (Fig. 47), realizzata dall’Urbinate forse in collaborazione con Giovan Francesco Penni verso il 1510-11, il bimbo è invece addormentato e la Vergine delicatamente leva dalla testa del figlio il leggero tulle che rappresenta il drappo in cui il corpo del Cristo sarà deposto.^[73]

L’identità tra il sonno e la morte, così come tra il velo e il sudario, è didascalicamente dichiarata da una tavola del leonardesco Bernardino Luini (1525 c. Fig. 48), oggi al Louvre, in cui la Madonna malinconica, in piedi, sorregge tra le braccia il Bambino addormentato appoggiato sulla sua spalla, mentre un angioletto sorridente dispiega davanti a lui un lenzuolino funebre, prefigurazione della passione.

In ambito emiliano il tema della Madonna del velo e del figlio dormiente – forse diffuso anche grazie ad un disegno a sanguigna del Parmigianino tratto dal quadro di Raffaello (Fig. 49)

– viene ripreso intorno alla metà del secolo da Benvenuto Tisi detto il Garofalo nella tavola oggi al Louvre, proveniente dalla collezione Gonzaga di Mantova (Fig. 51).

Garofalo, nella pala d’altare di Dresda (1517), aveva già esplicitamente combinato il motivo del Bambino addormentato con quello dell’apparizione in alto del coro angelico con gli strumenti della passione (Arma Christi), mentre un angelo porge al piccolo Gesù dormiente la corona di spine parzialmente avvolta in un piccolo telo (Fig. 50).

Per la composizione del Sonno di Gesù del Louvre il pittore riduce i personaggi alla Vergine e al figlio: il Bambino dorme profondamente entro una culla lignea, con il capo rialzato su due cuscini, il braccio e la gamba destra sono abbandonati e fuoriescono dal giaciglio, la Madre amorevolmente lo guarda e lo copre con il lenzuolino. Probabilmente il pittore per raffigurare il piccolo Gesù si era ispirato ad un’incisione firmata nel 1538 da Giovanni Battista Scultori raffigurante Eros dormiente (Fig. 52).

La posa del putto alato è del tutto simile: la mano sinistra è poggiata sul ventre e la destra che stringe l’arco sporge dal letto come il piede destro. Il dio dell’amore, adagiato su un morbido materasso è immerso in un sonno profondo e viene associato ad un’alcova circondata da una cortina drappeggiata.

L’iconografia della Madonna del velo e del sonno del Bambino ritorna anche nei dipinti di Lavinia Fontana conservati a Madrid (1589 – Fig. 53) e alla Galleria Borghese a Roma (1591 – Fig. 54);

in quest’ultima versione la pittrice bolognese corica il piccolo Gesù sopra una culla corredata da preziosi cuscini, lenzuoli e serica coperta, introducendo due angeli che, come nella Madonna del Baldacchino di Raffaello, aprono un pesante tendaggio verde.

Anche Guido Reni, probabilmente intorno al 1627, si cimentò nella realizzazione di un dipinto raffigurante la Madonna del velo che il proprietario, il canonico reatino Lorenzo Sonanzi, destinò dopo la morte del pittore alla basilica di santa Maria Maggiore a Roma. Frutto di una riflessione sul tema figurativo che aveva iniziato a praticare già nei primi anni del Seicento, la tela – purtroppo perduta, ma nota attraverso le incisioni di Jean Gerardin (Fig. 55) e Pietro Masini- varia le note composizioni reniane della Madonna in adorazione del Bambino della Galleria Doria Pamphilj e del Kunsthistorisches di Vienna, fondendole con il celebre modello raffaellesco.^[74]

Il tema del sonno del Bambino e della preveggenza della Vergine era caro all’entourage bolognese di scrittori e amici del Reni, come dimostra il componimento che il nobile senatore e poeta Andrea Barbazza aveva scritto ispirandosi ad un dipinto del Francia -purtroppo ad oggi non rintracciato- esposto nella sua Galleria:

“La Vergine col figlio in braccio opera del Francia nella sud.ta Galaria”: A pura verginella/Dorme nel sen ristretto/Il Divin pargoletto/Torna dormendo, ed è l’oggetto attroce/Chiodi, spine, flagelli e lancia, e croce/Oh mia beata sorte/Sopra, ei, la vita mia, né la sua morte.^[75]

Una versione della Madonna del velo del Reni era stata celebrata anche dai versi del poeta Giovanni Capponi, il quale nel suo testo Polimnia del 1621 aveva dedicato alla composizione un sonetto intitolato: “Per la Beata Vergine col Figlio che dorme pittura del signor Guido Reni”. Il poeta descrive attentamente la Vergine che “con man tremante/ non move il lin con provido consiglio,/ per non destare il figlio”  e questo dettaglio rimanda senza incertezze ad un quadro simile, ma precedente a quello poi collocato in S. Maria Maggiore a Roma.^[76]

Il Gesù Bambino addormentato della collezione di Massimiliano Angelelli potrebbe precedere di qualche anno la tela della basilica liberiana. Reni crea una nuova icona -nel senso tradizionale del termine- isolando la figura del bambino e cambiandone l’orientamento rispetto ai divini bimbi adorati teneramente dalle madri che possiamo ammirare negli altri suoi dipinti. Così come avviene per il celebre Cristo agonizzante dei Cappuccini, la cui testa sofferente, isolata, divenne un modello esemplare per innumerevoli altre riproduzioni, anche la raffigurazione del bambino addormentato divenne presto oggetto di molteplici varianti e copie.

Il dipinto Angelelli, pur presentando un’esplicita allusione all’amore divino e al sacrificio di Cristo, si ispira per la posa al modello scultoreo classico dell’Eros dormiente, riportato in auge dal celeberrimo Cupido addormentato scolpito da Michelangelo nel 1496, rivisitato dalla pittura cinquecentesca e diffuso grazie al dinamico commercio delle stampe di area padana.

Reni per la formulazione della composizione si rivolse ai modelli antichi, ma soprattutto a Raffaello, secondo la sua usuale procedura di creare una nuova immagine tramite la ripresa solo parziale di una composizione dell’Urbinate.^[77]

La postura del Bambino dormiente prende spunto da una stampa del Parmigianino del 1526-27 raffigurante un Eros addormentato sul terreno (Fig. 56) -con la mano sinistra poggiata sul petto e l’arco alla sua destra- tratta da un disegno (Fig. 57)

• 56 -Parmigianino, da Raffaello, Eros addormentato, incisione 1530, New York, Metropolitan Museum; 57 -Parmigianino, da Raffaello, Eros addormentato, disegno 1524-1526, Londra, British Museum

che, a sua volta, ricalca fedelmente uno dei fanciulli riversi a terra della Strage degli Innocenti di Raffaello, incisa a bulino da Marcantonio Raimondi tra il 1511 e il 1512 (Figg. 58-59). ^[78]

Guido Reni solleva il capo del bimbo paffuto sui cuscini e modifica leggermente la posizione delle gambe e del braccio sinistro, ma soprattutto inserisce la figura tra il morbido tendaggio di una cortina per donare all’insieme un tono intimo, domestico ed edulcorare la premonizione della passione.

Il “divin Guido” combina nella tenda diversi livelli di significato per condurre gradualmente l’osservatore al messaggio sacro del dipinto. Come una sorta di teologo, ci indirizza da un livello semplice, da interpretare letteralmente, ad uno più complesso che racchiude un messaggio allegorico e mistico. Il pregiato tendaggio lapislazzulo che circonda il piccolo giaciglio è un elemento di ambientazione domestica e di realismo, ma assume anche un profondo senso cristiano alludendo simbolicamente al prezioso velo che era appeso tra le colonne del tempio di Salomone a Gerusalemme, così come descritto da Giuseppe Flavio nella Guerra giudaica:

“Sulla tenda era rappresentata tutta la volta celeste a eccezione dei segni dello zodiaco”.^[79]

Secondo le antiche interpretazioni dei teologi, è questo il velo che si lacera in due parti quando Cristo muore sulla croce:

“E Gesù, avendo di nuovo gridato a gran voce, rese lo spirito. Ed ecco, la cortina del tempio si squarciò in due, da cima a fondo”.^[80]

Perciò le tende facevano parte degli arredi delle chiese fin dai tempi più antichi del cristianesimo e venivano utilizzate come indicazione della rivelazione: nel Medioevo era frequente l’uso dei cibori – baldacchini in pietra aperti eretti sopra l’altare – con velari che potevano essere chiusi intorno all’altare o aperti durante la funzione, a seconda delle esigenze della liturgia (Fig. 60).

Il velo alludeva all’oscurità che avvolgeva la mente umana prima dell’avvento di Cristo, quando il significato delle Sacre Scritture era nascosto e oscuro. Proprio come il velo del tempio di Gerusalemme si squarciò nel momento in cui Gesù morì, così i drappi dell’altare venivano aperti il ​​Sabato Santo durante l’Eucarestia, affinché il sacrificio di Cristo venisse rivelato agli occhi dei fedeli. ^[81]

L’idea di inserire un tendaggio nella propria composizione pittorica, il cui esempio più celebre è senz’altro la Madonna Sistina, approntata da Raffaello per la chiesa piacentina di San Sisto (Fig. 61),

era già stata sperimentata in alcuni dipinti quattrocenteschi -ad esempio nel Tabernacolo dei Linaioli e nella Pala di San Marco di Beato Angelico- e rimanda anche alla prassi consolidata nelle chiese medievali e rinascimentali di coprire le reliquie ed i dipinti più sacri con delle cortine, scostate soltanto nelle festività liturgiche di maggiore importanza. I tendaggi che coprono la vista all’osservatore, se da un lato proteggono le opere dalla luce e dalla polvere, dall’altro, una volta aperti, costituiscono un espediente teatrale per avvicinare la visione soprannaturale alla quotidianità dei fedeli.

Nel suo saggio sulle tende della Madonna Sistina di Raffaello, Johann Eberlein, risale fino alla tradizione iconografica, ancora in uso durante il XII secolo, delle immagini di imperatori e evangelisti bizantini raffigurati su troni drappeggiati. Con l’intensificarsi del culto mariano, la raffigurazione della cortina divenne un attributo speciale della Vergine: inizialmente apparve nelle scene narrative dell’Annunciazione, della Visitazione e della Natività, per essere successivamente utilizzata anche per la figura isolata della Vergine con il Bambino.

Il pittore fiammingo Hugo van der Goes inscena una vera e propria sacra rappresentazione nell’Adorazione dei pastori oggi a Berlino (1480, Gemäldegalerie, Fig. 62).

Ai due lati della tavola i profeti Isaia e Geremia aprono una tenda-sipario verde e svelano allo spettatore l’evento sacro: i pastori che accorrono ad adorare il Bambino appena nato. Come nelle cerimonie di corte antiche e medievali l’apertura del sipario segnava l’apparizione pubblica del sovrano, così nell’opera di Goes, in quella di Raffaello e nel quadretto di Reni siamo difronte ad una ἐπιϕάνεια (epifania), al manifestarsi del divino.

La tenda è simbolo di separazione tra la sfera del divino e la sfera terrena, la sua apertura si configura come una rivelazione. Nella Madonna del baldacchino di Raffaello (1506-8, Firenze Galleria Palatina, Fig. 63), viene sollevata da due angeli, figure di intermediazione tra i due mondi che svolgono il ruolo di ostensori della visione, svelando la verità nascosta dell’Incarnazione.

Anche la miniatura realizzata dal fiammingo Simon Bening per il Libro d’Ore di Monaco-Montserrat (1535 c. Los Angeles, J. Paul Getty Museum) con la raffigurazione della Messa di San Gregorio (Fig. 64) – un tema iconografico elaborato durante il Medioevo – riprende l’idea del baldacchino aperto dagli angeli per mostrare la visione di Cristo come Uomo dei dolori sopra l’altare.

Il precedente immediato che collega il dipinto di Guido Reni con la tradizione iconografica quattrocentesca e di inizio Cinquecento è costituito da un’incisione di Giacomo Francia, databile tra gli anni 1510-1530 (Fig. 65): il Bambino dorme sdraiato sulla croce, la corona di spine giace al suolo, intrecciata dal cartiglio con l’iscrizione esplicativa “In somno meo requies”, mentre due putti ai lati aprono una pesante cortina svelando una tabula con il titolo, tratto dal Cantico dei Cantici, “Ego dormio et cor meum vigilat.”^[82]

Nell’inedito Gesù Bambino addormentato di Guido Reni di Casa Angelelli (Fig. 7), non vi sono angeli ostensori, la cortina-sipario è già aperta e ricade in morbide pieghe ai lati della tela, rivelando allo spettatore la dolce visione ravvicinata del bimbo nudo, profondamente assopito e teneramente inerme nella sua fragilità di predestinato al sacrificio. Mancano gli elementi consueti dell’arma Christi, ma il suo destino è annunciato con discrezione dalla minuta e diafana croce che spunta dal suo pugno.

Insieme icona e tabernacolo, l’immagine introduce una dimensione fortemente umana e si inserisce abilmente nel solco della nuova devozione controriformata, inducendo empatia e profonda riflessione in colui che la contempla. Il fedele era invitato a meditare sul mistero del corpo di Cristo: visibile ma divino, nato per morire.

La straordinaria capacità di Guido Reni sta nel velare questa densità dogmatica dietro una incredibile naturalezza e grazia che rendono l’immagine immediatamente accessibile e commovente.

^[1] D. Del Pesco. Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il “Journal de voyage du Cavalier Bernin en France”. Napoli, Electa Napoli, 2007, p.  462

^[2] Si veda: M. P. Mezzatesta, Gesù Bambino dormiente: una piccola scultura attribuita a Giovan Lorenzo Bernini e L. Testa, «Render’ il Marmo pieghevole come la cera…»: ricerca storico-documentaria sul Gesù Bambino dormiente di casa Bernini attribuito a Giovan Lorenzo Bernini, in Quando il marmo si fa carne. Il Gesù Bambino dormiente di Giovan Lorenzo Bernini, a cura di M.G. Bernardini, Torino, Allemandi, in corso di stampa

^[3] D. Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino. Roma, 1713, pp. 14 e 29.

^[4] F. Baldinucci Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, Scultore, Architetto, e Pittore. Firenze, 1682, p. 72.

^[5] U. Barberini, Il Bernini e un affresco di Guido Reni, Bollettino d’Arte, 5.Ser. 50.1965, 199-201, S. Pepper, A Rediscovered Painting by Guido Reni, Apollo 90, 1969, pp. 208-213.

^[6] “Un’ornamento in due pezzi alto p.mi 8 e largo p.mi 4, cioè quello di sotto intagliato con due mezze figure e di color di noci, e profilato d’oro con tre api alla parte di sopra tutto intagliato, e tutto dorato, et in mezzo vi e un puttino, che dorme dipinto a fresco dal Sr. Guido Reni havuto dal s.r Berardino Scala”. Pepper 1969, nota 16 a p. 213; M. Aronberg Lavin, Seventeenth-century Barberini documents and inventories of art, New York 1975, n. 136, p. 80.

^[7] P. Grazioli – C. Seccaroni, Il putto dormiente Barberini, in Guido Reni tecnica, ricerche, restauri, Kermes, 137-138, 2025, pp. 55-60. Di diverso avviso S. Pierguidi che mantiene la datazione al 1627 cfr. S. Pierguidi, L’Antico-Barocco di Reni e Bernini, in Bernini e i Barberini, a cura di A. Bacchi e M. Cecconi, catalogo mostra, Torino 2025, pp. 142 -155 e p. 332, scheda IV.6.

^[8] A. Colantuono, Titian’s Tender Infants: On the Imitation of Venetian Painting in Baroque Rome, in I Tatti Studies, Vol. 3, 1989, pp. 207-234; La fortuna dei Baccanali di Tiziano nell’arte e nella letteratura del Seicento, a cura di S. Albl, S. Ebert-Schifferer, Roma, 2019. Si veda inoltre: F. Gatta, Ancora sul palazzetto del cardinale Odoardo Farnese: il ritrovamento di un amorino dormiente “dei Carracci” dal camerino della Notte, 2023, Rivista d’Arte, Serie quinta – voll. XII-XIII 2022-2023, pp. 75-96. Ringrazio F. Gatta per il proficuo scambio di opinioni sul quadretto di Reni.

^[9] Sulla collezione del cardinale Pietro Aldobrandini si veda: L. Testa, La collezione del cardinale Pietro Aldobrandini: modalità di acquisizione e direttive culturali, in I cardinali di Santa Romana Chiesa. Collezionisti e mecenati, a cura di M. Gallo, v. 1, Roma, 2001, pp. 28 – 60; L. Testa, Un uomo al centro del potere. Il cardinale Pietro Aldobrandini collezionista e un inedito inventario del 1623, in L’archivio di Caravaggio, a cura di P. Di Loreto, Roma, 2021, pp. 365-381.

^[10] L’interesse del cardinal Pietro Aldobrandini per la pittura di Guido Reni è confermato dalla successiva commissione della decorazione della Cappella del SS Sacramento nella cattedrale di Ravenna tra 1614 e 1615 cfr. H. Hibbard, Notes on Reni’s Chronology, The Burlington Magazine, Oct., 1965, Vol. 107, No. 751, pp. 502-510.

^[11] C.C. Malvasia, Felsina pittrice, a cura G. Zanotti, Bologna, 1841, v.2, p. 9.

^[12] S. Pierguidi, Guido Reni, i Barberini e i Corsini: storia e fortuna di un capolavoro, catalogo della mostra, Milano, Officina Libraria, 2018, p. 25.

^[13] S.D. Pepper, Guido Reni, Novara, 1988, pp. 330-331.

^[14] D. S. Areford, Christ Child Creator, Quid Est Sacramentum? Visual Representation of Sacred Mysteries in Early Modern Europe, 1400-1700, a cura di W. Melion, et al., Brill, 2019, p. 456.

^[15] M. Morten Steen Hansen, The Infant Christ with the arma Christi: François Duquesnoy and the Typology of the Putto Zeitschrift für Kunstgeschichte 71.1, 2008, pp. 121–33, in part. p. 122.

^[16] D.S Pepper, Guido Reni. A complete Catalogue of His Works, Oxford 1984.

^[17] G.C. Malvasia, 1841, p. 63, nota 5.

^[18] D.S Pepper,1984, p. 8, n. 16, Appendice I, p. 296 nota E4

^[19] D.S. Pepper, Guido Reni. L’opera completa, Torino 1988, p. 342, App. n. 57, fig. 43.

^[20] D. Benati, P. Giordani, Stanze bolognesi: la collezione Lauro, Bologna 1994, p. 72, scheda n. 23.

^[21] F. Curti, Committenza, collezionismo e mercato dell’arte tra Roma e Bologna nel Seicento: la quadreria di Cristiana Duglioli Angelelli, Roma, Gangemi, 2006, p. 52, n. 13, pp. 101 e 112.

[22] Sul retro della tela vi è un’antica iscrizione a pennello con un monogramma FP [fidecommisso primogenitura?] e il numero 71.

^[23] È stato proposto di riconoscere il prototipo di questa invenzione nella tela oggi presso la Banca Popolare dell’Emilia Romagna: cfr. Officina emiliana. Correggio, Guercino, Lanfranco e altri artisti dalla Collezione della Banca Popolare dell’Emilia Romagna, catalogo della mostra (Roma) a cura di D. Benati e L. Peruzzi, Milano 2006, p. 42.

^[24] Si vedano ad esempio le diverse versioni del Gesù bambino che gioca con un cardellino attribuite da Brogi a Giovanni Andrea Sirani derivate dall’originale di Reni oggi a Austin, The Blanton Museum of Art, cfr. A. Brogi, Giovanni Andrea Sirani, Guido Reni, un cardellino e il cardinal Leopoldo, Studi di Storia dell’Arte, n. 22, 2011, pp. 177-186.

^[25] C. Dury, Nouvelles icones, in Dans l’atelier de Guido Reni, Milano 2024, p. 103. Tra gli esempi più famosi la testa del Cristo agonizzante tratto dal Crocifisso dei Cappuccini, si veda S. Ebert-Schifferer, Guido Reni e l’icona sintetica, in: C.L. Frommel -G. Wolf, (a cura di), L’ immagine di Cristo dall’acheropita alla mano d’artista dal tardo Medioevo all’età barocca. Città del Vaticano 2006, pp. 375-395.

^[26] S. Cavallo, T. Storey, Healthy Living in Late Renaissance Italy. Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 117.

^[27] C. Seccaroni, 2025, p. 58

^[28] C.C. Malvasia, ed. 1841, p. 58.

^[29] Ivi, p. 59.

^[30] C. Seccaroni, Guido Reni: scelte operative e tecniche, Kermes 137 -138, 2025, p. 43. A. Brady, Painting for posterity: Guido Reni’s materials and technique, in Guido Reni, a cura di D. G. Cueto, Madrid, 2023, pp. 102-113.

^[31] Ivi, p. 59

^[32] S. Guarino, Guido Reni essenziale, in Il non finito tra poetica e tecnica esecutiva, catalogo mostra, a cura C. Barbieri- C. Seccaroni, Artemide, Roma 2026, p. 72.

[33] S. Pierguidi, Ed in vano l’ho cercate in terra: Guido Reni teorico del bello ideale, Roma 2022, p. 318.

^[34] A. Venturi, La Regia Galleria Estense, Modena, 1882, pp. 194-195. Sull’abate Vincenzo Sampieri, dedicatario del libro Lodi al Signor Guido Reni, raccolta di poesie encomiastiche scritte da vari poeti amici dell’artista, curato da Girolamo Giacobbi ed edito nel 1632, e committente del Guercino cfr. P. Foschi, La famiglia Talon Sampieri: il mito greco e le virtù civili in Guercino svelato. Ercole e Anteo in Palazzo Talon Sampieri a cura di B. Ghelfi, Bologna 2026, p. 21. Va inoltre ricordato un pagamento effettuato nel 1626 a Guido Reni da parte di Alessandro Sampieri, fratello di Vincenzo, per un quadro raffigurante una Madonna con Bambino, cfr. A. Mazza, La Galleria Sampieri superbissimo Museo da Bologna a Milano. Sulle tracce del Ballo degli amorini di Francesco Albani, Bollettino Biblioteca Comunale Archiginnasio, 2008, pp. 281-327.

[35] J. Bentini, Sovrane passioni, Milano, 1998, scheda n. 130, non menzionando la lettera di Ariosti del 10 maggio 1627 in cui l’agente dichiara di aver visto il dipinto Sampieri che “non mi piacque né per la forma né per qualche altre raggioni vi si potriano dire sopra” (A. Venturi, 1882, p. 195), riferisce che il quadro arrivò a Modena e fu poi venduto al Principe Eugenio di Savoia. L’ inventario di quest’ultimo del 1736 registra nei palazzi viennesi un dipinto di forma ovale “Le petit Jesus dormant en oval de Guido Reno, hauteur 2 pieds 6 pouces, largeur 3 pieds 3 pouces” (Le raccolte del principe Eugenio condottiero e intellettuale, a cura di C. E. Spantigati, Cinisello Balsamo, 2012,  p. 289).

^[36] L’opera non risulta infatti negli inventari Sampieri Talon consultabili online sul sito della Biblioteca dell’Archiginnasio, né nei manoscritti di Marcello Oretti conservati nella stessa biblioteca.

^[37] Ringrazio Gianluca Poldi per avermi cortesemente anticipato i risultati delle sue indagini.

^[38] Per i confronti sulla tecnica e sui pigmenti vedi: A. Acconci, Guido Reni per l’altare maggiore della SS. Trinità dei Pellegrini a Roma “Una grande pala di cielo, nuvole, angeli e colore”, Kermes 137-138, 2025, pp. 61-67 e M.B. De Ruggeri, La Trinità di Guido Reni. Procedimenti esecutivi e materiali costitutivi alla luce delle indagini diagnostiche, Kermes 137-138, 2025, pp. 68-74.

^[39] C. Seccaroni, Guido Reni: scelte operative e tecniche, Kermes 137-138, 2025, p. 43.

^[40] C. Seccaroni, 2025, p. 43 ricorda che” per il loro valore intrinseco, assai più elevato rispetto agli altri pigmenti, lapislazzuli e lacche sono gli unici ricordati nella descrizione dei beni lasciati dal pittore alla sua morte, ma non vennero nemmeno considerati, visto che tutti cercarono di accaparrarsi le numerose opere da lui lasciate, quali disegni e tele a diverso livello di compimento”.

^[41] G. Giordani, Sei lettere–pittoriche, nozze Hercolani Angelelli, Bologna 1836, p. 26.

^[42] P. Bassani, Guida agli amatori delle belle arti architettura, pittura, e scultura per la città di Bologna, suoi sobborghi, e circondario del sacerdote Petronio Bassani cittadino bolognese, Bologna, Sassi, 1816, t.1, p.1, p. 221.

^[43] M. Dall’Acqua, Palazzo Angelelli Hercolani Fava Simonetti Nuova sede della Soprintendenza Archivistica per l’Emilia Romagna, in Dialoghi d’amore fra carte e inchiostri a cura di Marzio Dall’Acqua e Marco Fiori, Bologna 2009, pp. 12-14.

^[44] Bologna, Biblioteca Archiginnasio, M. Oretti manoscritto b105, Pitture esposte negli apparati per le processioni raccolte e scritte da M. Oretti, c.125v, 1812: “Il Sig.e Angelelli in detto giorno espose sotto il suo portico diversi quadri i più singolari di quelli erano […] Reni Guido Un Putto dormiente preziosissimo”.

1. Marescalchi, Descrizione della solenne decennal festa del Corpus Domini celebrata nella chiesa parrochiale di Santa Maria dei Servi, la Domenica seconda di Giugno dell’anno 1822, p. 40: “Portico Angelelli […] secondo arco Bambino dormiente Guido Reni”.

^[45] F. Candi-A. Manes, “Stampe di Guido Reni e romane di Simone Cantarini pesarese pittore e incisore”. Ricostruzione del III volume della raccolta di stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Aperto, 6, 2025.

^[46] L’eredità di Francesco Angelelli del ramo di piazza Zambeccari, ucciso nel 1663, passò ai parenti di Strada Maggiore Achille e Cristoforo Maria, i quali a loro volta, non avendo figli, trasmisero i loro beni ad Angelo Maria Angelelli, sposato con Dorotea Malvezzi.

^[47] In base alle disposizioni testamentarie del senatore Angelo Maria Angelelli, ultimo discendente della famiglia di Strada Maggiore, morte nel 1689, il 28 gennaio 1691, alla presenza del Legato, fu fatta l’estrazione tra i figli del cognato Lucio Malvezzi per ricevere l’eredità Angelelli e fu estratto il nome di Nerio Lorenzo, il quale diede origine ad un nuovo ramo denominato anche “Malvezzi Angelelli” o “Angelelli Malvezzi”.

[48] J.T. Spike, L’inventario dello studio di Guido Reni, Atti e memorie dell’Accademia Clementina, N.S. vol. 22, 1988, p. 61. Il marchese citato è senza dubbio il celebre letterato Virgilio Malvezzi, amico e committente del Reni.

^[49] P. Coen, Il mercato dei quadri a Roma nel diciottesimo secolo: la domanda, l’offerta e la circolazione delle opere in un grande centro artistico europeo, Firenze 2010, p. 458.

^[50] C.C. Malvasia, 1841, v. II, p. 17.

^[51] E. Rossoni – F. Candi, Stampe bolognesi di Guido Reni pittore e incisore. Ricostruzione del quarto volume della raccolta di stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Aperto, 5, 2018, n. 108.

^[52] L. Pericolo- E. Cropper, Felsina pittrice: lives of the Bolognese painters, Vol. 9 (2), Life of Guido Reni, p. 269, n. 143.

^[53] G. Giordani, 1836, p. 26.

^[54] M. Pulini, Guido Reni risarcito; inediti, novità attributive e una conferma, Aboutartonline, 2019. https://www.aboutartonline.com/guido-reni-risarcito-inediti-novita-attributive-e-una-conferma-nel-saggio-di-massimo-pulini/  Ringrazio Massimo Pulini per la sua disponibilità a fornirmi informazioni sul dipinto.

^[55] F. Curti, 2007.

[56] Neanche i manoscritti di M. Oretti (Bologna Archiginnasio) ricordano il piccolo dipinto in Casa Angelelli.

^[57] F. Curti, 2007, pp. 52, 77, 101, L’inventario del 1650 si trova in Archivio di Stato di Roma, Notai del tribunale AC, v. 1386, atti fuori serie, ff. 323r – 763v.

^[58] G.P. Cammarota, Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna: una raccolta di fonti. 3, La Collezione Zambeccari, Bologna, Minerva 2001, pp. 99 -138.

^[59] Ad esempio una Parabola della zizzania e un Matrimonio campestre attribuiti a Annibale Carracci (identificabile con la tela di Agostino Carracci , oggi a Marsiglia, Musée des Beaux-Arts), Lot con le figlie di Alessandro Tiarini, la Trinità del Guercino (Bologna, Collezione Unicredit), un San Sebastiano assegnato al Francia ed un altro alla pittrice Elisabetta Sirani.

^[60] Ringrazio la dott. Elisabeth Hipp, curatrice dell’Alte Pinacothek di Monaco, per le informazioni che mi ha fornito sul dipinto.

^[61] Sul tema e la sua storia, cfr. G. Becatti, Hypnos – Somnus: il demone custode e l’erote dormiente. Studio iconologico del dio del sonno dall’antichità all’epoca moderna, Brepols, 2018

^[62] A. Corso, The Art of Praxiteles V, Roma 2014, pp. 70-75.

^[63] G. Becatti 2018, p. 99.

^[64] S. Gukova, Il Bambino Dormiente (Cristo Anapeson), Academia.edu 2010, p. 2.

^[65] «Così spesso da bambino dormivi sul mio seno, e adesso, morto, ti sei addormentato sullo stesso petto. […] Hanno trafitto il mio cuore. Oh bella e sacra testa che altre volte non avevi ove girar ti e riposare, testa che adesso è protesa solo alla tomba e che, come disse Giacobbe, si è addormentata come un leone». Cfr. Oratio in Lugubrem lamentationem Sanctissimae Deiparae pretiosum Corpus Domini nostri Jesu Christi amplexantis, cit. in F. Calò, La Madonna del Velo e il Bambino addormentato: un’iconografia funeraria tra cultura adriatica e Bisanzio. Il caso della tomba Lambertini nella cattedrale di Trani, Odegitria, XXIII (2016), pp. 77-106.

^[66]G. Burian Ladner, E. Russo, Il simbolismo paleocristiano: Dio, cosmo, uomo, Jaca Book, Milano, 2008, p. 140.

^[67] Fisiologo, versione latina detta ‘bis’ (VIII-IX secolo), in Bestiari medievali, a cura di L. Morini, Torino, 1996

^[68] Tale iconografia, i cui esempi più antichi sono del XIV secolo, è stata spesso messa in relazione con un epigramma di Anna Comneno (XII secolo) in cui la principessa bizantina parla di un’icona di Cristo che «dorme un dolce sonno». Cfr. B. Todic, Anapeson. Iconographie et signification du thème, Byzantion, LXIV (1994), pp. 134-165.

^[69] H. Belting, The Image and Its Public in the Middle Ages. Form and Function of Early Paintings of the Passion, New York 1991, pp. 103-104, 118-120; H. Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago 1994, pp. 270-271.

^[70] S. Gukova, Il Bambino Dormiente (Cristo Anapeson), Academia.edu, p. 10, V. Gatti, Iconologia del programma iconografico del cantiere pittorico (sec. XIII), in G. Schianchi, Il battistero di Parma: iconografia, iconologia, fonti letterarie, Milano 1999, pp. 314-319.

^[71] G. Dalli Regoli, La preveggenza della Vergine: struttura, stile, iconografia, nelle Madonne del Cinquecento, Pisa 1984; O. Ferrari, Sul tema del presagio della Passione, e su altri connessi, principalmente nell’età della Riforma cattolica, Storia dell’arte, 61, 1987, pp. 201-204. A. Loda, II Bambin Gesù portacroce con gli strumenti del martirio. Una proposta di indagine conoscitiva, in Fare storia dell’arte: studi offerti a Liana Castelfranchi, a cura di Maria Grazia Balzarini e Roberto Cassanelli, Milano, 2000, pp. 103-114. V. Von Rosen, Die Waffen des Liebesgotts und die Arma Christi – Cupidi und Christuskinder im Schlaf: Transformationen einer Figur, in Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren: Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600, Berlin 2021, pp. 309-336. S. Macioce, L’ “Amore dormiente” nella pittura caravaggesca, in Sul carro di Tespi: studi di storia dell’arte per Maurizio Calvesi, a cura di S. Valeri, Roma 2004, pp. 127-138.

[72] F. Biferali, La Madonna di Loreto di Raffaello: storia avventurosa e successo di un’opera, Milano 2021, pp. 28-35.

^[73] M. Bellavitis, Intimismo e dottrina nell’iconografia della Madonna del velo, in Le arti a confronto con il sacro metodi di ricerca e nuove prospettive di indagine interdisciplinare, atti delle giornate di studio Padova 31 maggio – 1 giugno 2007, Padova 2009, p. 123. F. Calò, La Madonna del Velo e il Bambino addormentato: un’iconografia funeraria tra cultura adriatica e Bisanzio. Il caso della tomba Lambertini nella cattedrale di Trani, Odegitria, XXIII (2016), pp. 77-106. Sulle due opere di Raffaello cfr. J. Meyer zur Capellen, Raphael: a critical catalogue of his paintings . 2 , The Roman religious paintings, ca. 1508 – 1520, Landeshut 2005, pp. 94-97; 251-254.

[74] G. Iseppi, Guido Reni in S. Maria Maggiore a Roma. Nuovi documenti sulla Madonna col Bambino dormiente, Storia dell’arte. – 1/2 – 2019(2020), pp. 176-189. S. Pierguidi, Dall’immagine di culto al culto dell’immagine: il caso della “Madonna del velo” di Guido Reni già in Santa Maria Maggiore a Roma, Strenna storica bolognese, Anno 72 (2022), pp. 49-59.

[75] G. Iseppi – R. Morselli, La favola di Atalanta. Guido Reni e i poeti, Milano 2024, p. 187.

[76] G. Iseppi- B. Tomei, Humanista delle tele. Guido Reni pittore dei poeti, Roma, 2022, pp. 53-55.

^[77] S. Ebert-Schifferer, 2006.

[78] Sull’interesse di Guido Reni per le incisioni di Parmigianino, si veda: M. Faietti, «Una certa facilità e disinvoltura parmigianesca » Guido Reni e l’acquaforte, in S. Meurer, A. Schreurs-Morét e L. Simonato (a cura di), Aus aller Herren Länder. Die Künstler der ‘Teutschen Academie’ von Joachim von Sandrart, Turnhout, Brepols, 2015, pp. 110-123; N. V. Pérez López, La Santa Infancia en la pintura barroca sevillana, tesi dottorato, Università di Siviglia, p. 390.

^[79] Giuseppe Flavio, Guerra giudaica, 5,4. 214.

^[80] Matteo 27, 50-51; Marco 15,38

^[81] Sul significato simbolico delle tende si veda: J. K. Eberlein, The Curtain in Raphael’s Sistine Madonna, The Art Bulletin 1983, Vol. 65, No. 1 (Mar., 1983), pp. 61-77; A. Nova, Hangings, curtains, and shutters of slxteenth-century lombard altarpieces, in Italian Altarpieces 1250-1550 Function and Design, a cura di E. Borsook – F.  Superbi Gioffredi, Oxford 1994, pp. 177-189; P. Stephan, Im Angesicht des Todes: die Bedeutung der Sixtinischen Madonna als Altarbild, in Raffael und die Madonna, a cura di S. Koja, München, 2020, pp. 88-115.

^[82] N. V. Pérez López, La Santa Infancia en la pintura barroca sevillana, tesi dottorato, Università di Siviglia, p. 388.