di Francesco CAPRIOLI
C’è un disegno di Francisco Goya che ritrae un uomo addormentato ai piedi di un frammento di una statua antica, che porta il titolo “Il sonno della ragione genera mostri” è il Nr. 43 della serie Los Caprichos del 1797. Traccia il pensiero illuminista di Goya, che tuttavia non trova terreno fertile nella Spagna cui appartiene.
Del resto una sua opera meglio conosciuta, e che rappresenta la fucilazione ad opera dell’esercito agli ordini di Giuseppe Bonaparte[1], viene spesso interpretata in chiave reazionaria, ma andrebbe meglio analizzata alla luce del fatto che l’esperienza spagnola del Bonaparte fallisce nel proprio intento innovatore, forse perché messa di fronte a un impegno troppo ambizioso.
Inoltre la Spagna è di ben altra tempra rispetto al tessuto socio politico napoletano, nel senso che rimane fedele alla famiglia Borbonica; percepisce il senso della privazione della libertà rispetto alla novità delle grandi idee della “ragione”, e Goya, attraverso la forza della pittura, incarna l’elemento di cronaca, quasi una Gazzetta Illustrata degli avvenimenti contemporanei, e riduce plasticamente il comune sentire di un popolo che si sente tradito nel proprio intimo rispetto all’invasore straniero.
La psicologia di Goya si esprime palesando la delusione, disfacendo le forme figurative, generando mostri con una forza quasi novecentesca per l’impatto visivo che riesce a dare e che si tramanda nel tempo rimanendo attuale anche agli occhi di un osservatore contemporaneo, allenato alle immagini artistiche di un Francis Bacon o di Lucian Freud.
In questo contesto, ed apparentemente fuori linea con le pulsioni innovatrici di Goya, si inserisce la scoperta che stiamo narrando e che appare come un tributo, anche iniziatico, ad un giovane di origini veneziane, per i servizi che egli stesso rese alla corte del Re di Spagna. L’apparenza non permette di scandagliare la profondità dei simboli e della mente, che solo grazie al contributo del prof. Daniel José Carrasco de Jaime, abbiamo iniziato a comprendere, ma che non abbiamo tempo di approfondire in questo articolo.
Quindi, in questa sede, si preferisce affrontare più un’indagine investigativa che non un dotto elaborato sul pensiero di Goya, nonostante il dipinto in questione ben lo espliciti nei propri innumerevoli segreti, anche di natura simbolica e probabilmente anche esoterica. Chi vorrà scandagliare la verità dietro al dipinto esaminato, sentirà la smania di arrivare ad una soluzione coerente, e si troverà spesso di fronte alla necessità di dover svelare almeno due enigmi irrisolti.
Non si tratta di un semplice dilemma, poiché si percepisce che la necessità di collegarli l’uno all’altro potrebbe essere la svolta di tutta l’indagine: valgono cioè entrambi la posta in gioco.
Per contro, il potenziale rischio per chi si immerge nei meandri della verità con la lente di ingrandimento del tempo, è lo spettro del fallimento della propria missione, la catastrofe di ogni illusione che si insinua subdola, sotto le mentite spoglie di un fallace ragionamento iniziale.
Il primo mistero a cui dare luce, è un fatto storico. Consiste nella sfida di riconoscere un uomo la cui identità venne pubblicamente celata sotto il nome di “Mister X”.
Il fascino dell’ignoto si incarna nei panni di un signore che non vuole essere citato, e ci conduce a un evento che si svolge alla luce del sole, e di conseguenza all’opera oggetto della scoperta della quale ci apprestiamo a parlare; tale evento si tenne un’asta di opere d’arte nel santuario dei mercanti d’arte di Francia il 15 maggio 1930, come si evince dalla locandina sotto riportata..
Solo dodici anni più tardi, quel fantasma avrà finalmente un nome, ma in un clima di tensione generale totalmente diverso, che possiamo definire come a dir poco surreale !
Siamo a Parigi ed è il 1942. La mattina, senza usare eufemismi, è due volte gelida, poiché è un’alba fredda, dell’inverno delle stagioni e anche dell’anima. Il maresciallo Erich von Manstein ha appena lanciato l’operazione Wintergewitter, la “Tempesta Invernale” con la quale intende rompere l’accerchiamento della 6ª Armata a Stalingrado; ancora non sa che verrà irrimediabilmente respinto nel ghiaccio e nella neve più ostile.
Nel frattempo, nella Île-de-France, quel che resta della buona borghesia francese si accalca nello stesso palazzo dove il medesimo collezionista, prima di morire, aveva già ceduto una parte del proprio patrimonio d’arte nella famosa asta già citata del 1930.
L’attività formicolare e paradossale a cui avremmo assistito, rispetto alla glaciale normalità di tutto ciò che si mostrava appena fuori dalla sala d’asta, non ci deve stupire, poiché – come narra Emmanuelle Lequeux [2] – il mercato dell’arte prospera egregiamente sotto l’occupazione tedesca. Sì è vero, l’economia francese era soffocata. Ciononostante le aste attiravano folle immense, ed anche se la motivazione che spiega perché il denaro circolasse così freneticamente è materia da economisti, è altrettanto vero che prosperavano tanti affari loschi, troppi conti da regolare, mille storie di vita che ancora pregan d’essere svelate. Sempre nello stesso articolo di Lequeux, si sostiene che tra il 1940 e il 1944 siano passate di mano quasi due milioni di opere d’arte…
Il Commissario Maigret non avrebbe potuto fare di meglio per scovare la pistola fumante di una delle proprie indagini: per fortuna nella nostra storia manca l’atroce delitto, con la sola eccezione di un cadavere eccellente: si celebra la morte di una collezione mirabolante, con lo smembramento di tante opere amorevolmente raccolte.
Tra queste ce n’è una in particolare, la quale, forse per sfuggire dalle mani di un collezionista che non fosse all’altezza di quello che l’aveva amata, complotta col destino per essere erroneamente attribuita, prima di lasciarsi sacrificare sull’altare del mercato; quest’opera è il capolavoro che andiamo a raccontare.
Le vendite postume della collezione fantastica di cui stiamo parlando sono le mirabili opere del grande George Viau, e si tengono a tre anni dalla sua morte nel 1942 e nel 1943, mentre quelle successive alla guerra sono del 1948 e del 1949 e completarono la dispersione definitiva della collezione d’arte del nostro Mister X: George Viau appunto.
In particolare, la vendita del 1942 catalizzò grandi folle e, secondo gli esperti, divenne uno dei più grandi eventi artistici del secolo. Il luogo del delitto è più un santuario che un semplice palazzo, si tratta L’Hôtel Drouot, dove sono passati di mano gli dei dell’arte più celebrati d’Europa: da Gauguin a Degas, Pissarro, Renoir, e chissà quanti altri ancora.
Gli appassionati accorrevano nelle tre stanze disponibili per ammirare i capolavori prima dell’asta. Giornalisti di tutto il mondo hanno elogiato la qualità di questa collezione, e l’aumento delle offerte non ha fatto che contribuire alla vendita che fruttò oltre 53 milioni di franchi: una cifra pazzesca per l’epoca.
È necessario ribadire che, secondo la documentazione in archivio, l’asta tenutasi nel 1930 – la vendita citata del 15 maggio 1930 dell’Hôtel Drouot di Parigi – e il relativo catalogo, ritraggono un individuo che preferisce rimanere anonimo come fornitore di opere d’arte per il mercato.
Le indagini attuali hanno riconosciuto il fatto che Georges Viau sia il titolare della “Collezione di Monsieur X“, e tutto ciò deve essere compreso per interpretare il catalogo Mayer a cui si fa riferimento successivamente. Tuttavia, nel 1942 – l’anno della vendita dell’11 dicembre all’Hôtel Drouot di Parigi – il nome di Viau viene ufficialmente identificato.
Viene naturale a chi legge chiedersi: chi poteva mai essere questo eccezionale collezionista e mecenate dell’arte denominato Monsieur George Viau? La fortuna di aver interpellato il prof. Daniel José Carrasco de Jaime, ci aiuta, non solo nella definizione del personaggio Viau, ma ad una migliore comprensione dell’opera stessa, come capiremo in seguito.
Ma cerchiamo di scandagliare meglio il profilo del personaggio-collezionista che è protagonista dell’opera, quasi quanto il suo autore: scopriamo chi sia stato George Viau, un uomo che rende onore al ruolo di mecenate dell’arte e ne nobilità la funzione di “tramite temporale” tra l’artista e noi tutti: magari oggi ci fosse un altro George Viau, un uomo che vale la pena d’essere ricordato!
George Viau nasce a Nancy, in Francia, il 29 marzo 1855. Era figlio di Louis Philippe Constant Viau, originario di Nantes e commerciante di tessuti a Nancy, e di Marie Adélaïde Manneville. La famiglia lasciò Nancy per San Pietroburgo, in Russia, nel 1859. Il padre di George, appassionato di odontoiatria, lasciò il suo lavoro di commerciante per diventare dentista. A San Pietroburgo, perfezionò le sue conoscenze presso l’Accademia Imperiale delle Scienze e si laureò in odontoiatria il 26 ottobre 1862. La famiglia visse una vita agiata e Louis Philippe Constant divenne rapidamente un chirurgo dentista alla moda. Trattò sia i francesi residenti a San Pietroburgo che alti dignitari del regime zarista.
Una fama crescente gli permise di diventare uno dei dentisti della famiglia dello zar Alessandro III (si racconta che lo zar regalò a Madame Manneville una barra di diamanti per ringraziare il marito).
Il numero 13 di rue des grandes écuries a San Pietroburgo, l’indirizzo della famiglia Viau, divenne un ritrovo popolare per gli intellettuali della città, che accorrevano alle sontuose cene offerte dalla padrona di casa. Tutto procedeva per il meglio al fine di mantenere la reputazione di Louis-Philippe-Constant e ampliare la sua già considerevole rete di conoscenze. George imparò a suonare il pianoforte e a disegnare. Trascorse molto tempo all’Hermitage, dove imparò a copiare i grandi personaggi dei dipinti che avrebbero poi plasmato il suo occhio attento e conferito sicurezza di scelta nell’acquisizione di opere d’arte di pregio.
Sfortunatamente, la tragedia colpì la famiglia Viau quando Louis Philippe Constant, tornato a Parigi per affari, rimase intrappolato nell’assedio della città. Desideroso di rendersi utile, si dedicò instancabilmente alla cura dei feriti. Esausto, morì di colera il 14 gennaio 1871. La moglie e i figli, sotto shock, furono costretti a tornare frettolosamente a Parigi. Dopo aver venduto l’azienda in Russia, la madre di George si trasferì con i figli al numero 12 di rue des Batignolles a Parigi. In seguito alla tragedia, George Viau divenne a malincuore il capofamiglia, seguì le orme del padre e iniziò a studiare odontoiatria.
Nel 1875, non volendo più dipendere dalla madre, aprì la propria attività in un piccolo appartamento al numero 16 di Avenue de l’Opéra. Aveva vent’anni. Per pagare l’affitto e poiché la sua nuova clientela non gli bastava, divenne odontotecnico per un affermato professionista parigino.
L’8 aprile 1879, George Viau, divenuto assistente operatore – ovvero dentista in formazione – partecipò, insieme ad altri quattro amici, tra cui il fedele Charles Godon, alla creazione del Cercle des dentistes de Paris in un piccolo caffè di rue Drouot, situato nel IX arrondissement di Parigi; guarda caso: a due passi dal… luogo del “delitto artistico” che stiamo narrando!
George aveva solo 24 anni, ma la sua cerchia di conoscenze diventò presto solida. Per comprendere la vastità delle relazioni di George, basta leggere quanto riportato dal quotidiano Le Gaulois l’11 settembre 1882:
“Ieri, nella chiesa di Saint-Eugène, si è celebrato il matrimonio di Mademoiselle Lagrange-Bellecour con il signor Viau. Alla cerimonia nuziale hanno partecipato numerose persone: l’intero Gymnase (un teatro parigino molto rinomato all’epoca) e molti compagni provenienti dalla Russia, dove il signor e la signora Lagrange hanno lasciato un ricordo così piacevole. Dopo la cerimonia religiosa, si è tenuto un grande pranzo al Grand Véfour, che ha riunito i testimoni e i parenti degli sposi, a cui si sono uniti i signori Périvier (niente meno che il direttore del quotidiano Le Figaro), Koning (direttore del Gymnase), Worms (membro della Comédie-Française), Pierre Decourcelle (giornalista del Gaulois, romanziere e drammaturgo) e diversi autori. Per tutta la giornata, telegrammi dalla Russia hanno accompagnato gli illustri artisti, portando loro complimenti e auguri da parte di amici assenti”
Il “nostro” George fece presto carriera, nel 1908, aprì un grande studio dentistico di oltre quattrocento metri quadrati al 109 di Boulevard Malesherbes, nel XVII arrondissement. Acquisì rapidamente una clientela selezionata: personaggi politici, parigini alla moda, circoli letterari e artistici e persino membri della famiglia reale spagnola e britannica accorrevano al suo studio.
Ormai ci è chiaro: George era una personalità colta, eclettica, e decisamente affascinante, come vediamo nella foto sottoriportata, assorto tra innumerevoli opere d’arte di altissima qualità (si potrebbe gareggiare a chi scorge dei Degas, o altri capolavori interessanti…)
All’esposizione Universale del 1900 fu nominato Cavaliere della Legion d’Onore.
Oltre alla propria attività professionale, nutriva un grande entusiasmo per le arti, sia la pittura che la musica, già da quando, a San Pietroburgo, imparò a suonare il pianoforte da César Cui, compositore russo e amico di Rimskij-Korsakov e Musorgskij, oltre a disegnare e dipingere.
Dotato di un gusto artistico estremamente raffinato, fu affascinato dal movimento impressionista prima che questi pittori fossero ampiamente conosciuti. Giovanissimo, incontrò uno dei suoi mentori, il conte Doria, mecenate, collezionista esperto e amico dei giovani artisti della Nouvelle Vague. Per lungo tempo ospitò Cals e Gustave Colin e salvò Jongkind dalla povertà e dall’alcolismo. Doria fu il primo a sostenere, nel 1856, pittori ancora relativamente sconosciuti come Corot e Millet, prima di interessarsi rapidamente a Monet, Renoir, Daumier, Pissarro e Manet.
Una frase riportata da Herman Hesse avrebbe influenzato radicalmente la percezione dell’arte da parte di Viau e la mise in pratica per tutta la sua vita di collezionista:
“I sensibili, gli ingenui, forse spesso i goffi, quasi sempre i diseredati, sono tuttavia gli unici destinati a tracciare nuove strade”.
Più che le cronache di vita pubblica, ci affascina l’idea di entrare nella vita privata di George, forse perché ci auguriamo che un giorno qualcuno volesse tradurla in un film che racconti con le immagini, più che con le parole, il vissuto di un uomo del tutto fuori dal comune.
Come molti privilegiati, il giovane dentista era solito visitare il castello di Orrouy, di proprietà del conte Doria nella regione dell’Oise, dove poteva ammirare la collezione dell’erudito visionario.
Il castello di Orrouy di Armand Doria era diventato un luogo molto popolare dove artisti, scrittori e amici si riunivano per discutere e, soprattutto, ascoltare il padrone di casa parlare della propria collezione. Era il 1881 e George aveva ventisei anni. Fu a casa di Doria che incontrò Henri Rouart, un altro grande appassionato d’arte, e a casa di Rouart conobbe Edgar Degas, caro amico di Henri e compagno di studi al liceo Louis le Grand. Degas sarebbe poi diventato uno dei pittori preferiti di Viau, il quale possedeva più di 150 opere del grande maestro.
Grazie a questi incontri con personaggi di spessore assoluto, il giovane Viau assorbì l’arte come se fosse immerso in un corso accelerato. Per lui, non c’erano più dubbi sul fatto di dover seguire le orme di questi mecenati illuminati che stavano aprendo la strada a una nuova era della pittura moderna. Da quel momento in poi, George coltivò l’idea di acquistare principalmente dipinti di giovani artisti promettenti o di artisti più anziani la cui fama non era ancora andata oltre la semplice stima. Appena arrivato in questo contesto e senza molti soldi da buttare, iniziò modestamente acquistando disegni, acquerelli e piccoli dipinti. Cals e Vignon furono i primi artisti ad adornare le pareti dell’Avenue de l’Opéra. Ma non solo le pareti! La febbre del collezionismo di dipinti spinse George a comprare e comprare ancora. Piccole opere e grandi opere.
L’appartamento in cui viveva Viau divenne rapidamente irrespirabile. Cécile malediva il marito, reo di accumulare i quadri persino in bagno e… nella vasca da bagno! Dagli anni Novanta dell’Ottocento, aveva acquistato un piccolo Renoir e un Cézanne, poi un Caillebotte e un Riesener.
Nel suo studio dentistico, curò diversi pittori con cui strinse amicizia, come Pissarro e Sisley. Alcuni pittori che venivano nel suo studio non avevano molti soldi, e a volte Viau li pagava per i dipinti. Al pari del Conte Doria o Henri Rouart, George Viau, come scrisse il famoso critico d’arte[3]:
“Predilige i dipinti museali, le prime bozze che rappresentano un eccezionalità nella produzione di un artista. Ama questo tipo di ricerca con rara pazienza”.
Successivamente scopre e sostiene, come loro mentori, giovani pittori tra i quali Albert André, Édouard Vuillard, Georges D’Espagnat, Maurice Denis, Maximilien Luce, ecc.
Come indicato nel primo enigma, già risolto nelle pagine iniziali di questa indagine, George era anche una specie di mercante per passione. Vendette la sua collezione per la prima volta nel 1907 al gallerista e mercante d’arte Durand-Ruel. Un evento spettacolare nel mondo dell’arte, acclamato dalla stampa.
Le prime due importanti vendite includevano, ad esempio: nel primo caso, 78 dipinti, tra cui 15 Renoir, 12 Sisley, 5 Monet, 3 Cézanne e 9 pastelli di Degas e Manet; e nella seconda vendita, 92 dipinti, tra cui 10 di Pissarro, 7 Renoir, 2 Toulouse-Lautrec, 1 Van Gogh e 92 tra disegni e pastelli. Il tutto per 650.000 franchi dell’epoca! Organizzò una vendita di stampe nel 1909 (338 stampe, tra cui 90 di Toulouse-Lautrec) e di dipinti nel 1930. Ogni volta ricominciò a creare una nuova collezione fino al 1939. Non per speculazione! Semmai per un profondo desiderio di nuove scoperte; che è proprio il contrario di ciò che si verifica oggigiorno nel mondo dell’arte. La reputazione di Viau si diffuse rapidamente oltre i confini francesi.
L’asta del 1907 da Durand-Ruel fece scalpore. Il collezionista francese si recava spesso in Inghilterra e Svizzera e aveva stretto stretti rapporti con diversi amanti dell’arte stranieri. Oltre al danese Hansen, al quale vendette un gran numero di dipinti (207 opere al consorzio da lui fondato nel 1918), era amico di Sidney W. Brown, un collezionista svizzero di Baden. Viau lo conobbe tramite Carl Montag, un giovane pittore di Winterthur che viveva a Parigi dal 1903.
Dal 1920, George Viau, che andò in pensione anticipata (fino al 1925), si recava da Drouot ogni giorno. Voleva tenersi aggiornato sugli sviluppi del mercato dell’arte e scoprire nuovi talenti. Ci andava la mattina, guardava le opere esposte e decideva se un dipinto gli piaceva. Poi, come di consueto, pranzava al ristorante “Le Petit Riche” e tornava alla casa d’aste nel pomeriggio per osservarlo di nuovo. Va detto che a quel tempo Parigi era ancora la capitale mondiale del mercato dell’arte e Drouot era la casa d’aste più ambita dagli addetti ai lavori.
Possiamo finalmente dedicarci al secondo, ancor più importante, enigma da risolvere: La figura di Antonio Gasparini
Anche Antonio Gasparini, come Georges Viau, non è un uomo qualunque. Grazie a Ángel López Castán, professore ordinario presso il Dipartimento di Storia e Teoria dell’Arte dell’Università Autonoma di Madrid, dove svolge la sua attività didattica e di ricerca, si conosce molto dei documenti di corte relativi alla famiglia Gasparini, specialmente durante il soggiorno a Madrid, e dei suoi scritti facciamo largo uso, ovviamente citandolo.
Mattia Gasparini, padre di Antonio, fu un poliedrico artista veneziano, pittore e decoratore di corte di Re Carlo III presso le corti di Napoli e Madrid. Giunto in Spagna nel 1759, morì a Valencia nel 1774. Sua moglie era Luigia Bergonzini, originaria di Modena, e venne nominata direttrice del Laboratorio di Ricamo del Palazzo Reale di Madrid dal 1774 fino alla sua morte nel 1785.
Antonio Gasparini, pittore e ricamatore parmense[4], seguì le orme del padre, che aiutò, secondo la dichiarazione dello stesso Mattia, “a dipingere le volte dei tre gabinetti di Vostra Maestà in questo vostro Palazzo Reale” [5]. Con decreto reale del 14 luglio 1772, Carlo III ordinò che continuasse a percepire i cinque reali al giorno a cui era assegnato finché non avesse ottenuto uno stipendio più alto e non fosse stato qualificato per un posto vacante nella sua professione.
Il 5 maggio 1774, Antonio Gasparini presentò una petizione al re chiedendo che gli fossero concesse le commissioni lasciate in sospeso dal suo defunto padre, nonché il titolo di pittore di corte
Sfortunatamente tali richieste furono respinte da Francisco Sabatini in un rapporto rivelatore pubblicato a Madrid il 15 luglio 1774. Egli pur riconoscendo l’idoneità e il talento di Antonio Gasparini per la progettazione di “ornamenti cinesi” ed “ornamenti europei” e la sua capacità di dirigere, esclusivamente, i rami dello stucco e del ricamo, dispose
“che di tutte le commissioni del suo defunto padre, gli venissero assegnate solo quella per lo stucco cinese dipinto e quella per il ricamo, in accordo con sua madre che lo ha eseguito fino ad ora“.
Riguardo al titolo di pittore di corte, pretesa anch’essa negata, Francisco Sabatini scrisse, basandosi sul parere del pittore Francisco Bayeu:
“E quanto alla richiesta di concedergli il titolo di pittore di corte, mi sembra che, per concederglielo con piena cognizione di causa, si debba prima fare la prova, ordinando Sua Maestà, quando e dove piacerà a Sua Altezza Reale, che dipinga una volta, e poi si riconoscerà se ha merito di ottenere il favore del titolo che chiede.”
Carlo III concesse ad Antonio Gasparini, con decreto reale emanato a Sant’ildefonso il 29 luglio 1774, uno stipendio annuo di 8.000 reales de vellón
“con l’incarico di dirigere il ricamo, d’accordo con sua Madre, di realizzare i disegni ancora mancanti, secondo l’idea di quanto già lavorato, e di ricoprire anche gli ornamenti cinesi quando necessario”.
Paradossalmente, e ai fini della nostra ricerca, i dati che contano sono da trovarsi tra le pieghe dei suoi documenti di matrimonio. Si sposa con Leonora Le Clair, figlia di Antonio Le Clair, assistente negli Uffici della Casa Reale. Antonio Gasparini chiese al Re il permesso di sposarsi il 22 febbraio 1775 nella chiesa parrocchiale di Nostra Signora del Buon Successo a Madrid, ed è proprio qui che troviamo un dato di grande interesse: nella dichiarazione di matrimonio, datata Madrid il 27 gennaio 1775, lo sposo dichiarò di avere trentotto anni [6]:
Questa informazione è del tutto pertinente con il soggetto da noi studiato, dove alcuni indizi convergono nella direzione di un uomo agiato e maturo ancorché giovanile nell’aspetto, cioè con una stempiatura avanzata e il sottomento pronunciato tipico di un rilassamento della pelle che si accompagna alla riduzione della produzione di collagene all’avanzare dell’età. Per meglio dire, allorché Goya viene nominato pittore di corte nel 1786, il nostro Antonio Gasparini potrebbe essere stato ritratto alla soglia dei propri cinquant’anni per celebrare la propria posizione sociale, e perché no, ipotizziamo anche la nomina in qualche società segreta, con il grande pittore fresco di nomina.
Col passare del tempo, e visti i suoi acciacchi, Carlo IV, con decreto reale emanato ad Aranjuez il 12 aprile 1803, ritenne opportuno concedere ad Antonio Gasparini una pensione di vecchiaia con l’intero stipendio e un’indennità annua di cento ducati per l’alloggio, ordinando il trasferimento dei panni già ricamati e degli altri strumenti della sua professione dalla “Vecchia Casa dei Paggi”, dove risiedeva, all’Ufficio del Laboratorio Reale di Arazzi, poiché la prima era occupata dall’architetto capo Juan de Villanueva.
Veniamo allora alle fonti storiche sull’opera d’arte “Antonio Gasparini”.
Non sapendo da dove cominciare, potremmo intanto citare un’immagine dal catalogo della Fondazione Goya d’Aragona.
ricamatore di S. M. Carlos IV (1798- 1799), già erroneamente identificato con M. Gasparini.
Olio su tela, 108,3 x 82,3 cm. Caylus (Madrid, Spagna).
Si tratta del dipinto che ritrae … Juan López de Robredo ! Ne narriamo brevemente la storia perché ha molto a che fare con il nostro Gasparini: nel 1947 quest’opera fu acquisita all’estero da Juan Gómez Acebo y Moret, marchese di Zurgena.
Nel 1955 fu donata a un nuovo proprietario.
Per lungo tempo si è pensato che si trattasse di un’opera che ritrae… Antonio Gasparini!, il quale viene spesso indicato come figlio di un napoletano (in realtà come sappiamo era un veneziano che aveva già lavorato per la corte a Napoli) e che lavorava alla decorazione del Palazzo Reale di Madrid.
Tuttavia la storica Barreno identificò il modello con Juan López de Robredo, che, dopo la morte del padre nel 1788, ereditò l’incarico di ricamatore di corte a palazzo. In onore del suo mestiere, è raffigurato con in mano un modello o un motivo da ricamo, il cui disegno corrisponde a quello indossato dalle ricamatrici di corte sulle loro uniformi. Il punto di svolta e che rende appassionante la nostra ricerca è proprio il nuovo scenario attributivo di quest’opera, che cambia radicalmente quando, nel 1974 appunto, María Luisa Barreno Sevillano pubblicò l’articolo che identifica definitivamente il soggetto[7], motivo per cui il ritratto finì per essere associato al ricamatore Juan López de Robredo.
La prima conseguenza di questa esternazione fu quella di cercare di comprendere, in una logica di classificazione d’archivio, l’opera “Gasparini” della Collezione Viau! Le implicazioni per la collezione Viau erano tremende e, ad essere sinceri, irrisolte fino a quando non si sarebbe risposto alla seguente domanda: dove era finito il ritratto di Antonio Gasparini alla corte del Re di Spagna!?!
E soprattutto: quale percorso potrà mai aver intrapreso un’opera così significativa e preziosa; tra quali mani potrà mai essere passato? La scoperta di Maria Luisa Barreno Sevillano, oltre a donarci un pezzo di verità su Goya, aveva infittito la nebbia su ogni fronte di indagine, rendendo complicato il sentiero da percorrere…
Cerchiamo allora di fare ordine facendoci aiutare dallo storico Daniel José Carrasco de Jaime, senza il quale l’impresa di districarsi nei vari cataloghi sarebbe ardua !
Se nel catalogo ragionato di August L. Mayer si dava dignità di Gasparini all’opera che in realtà si scopre essere il López De Robredo, possiamo allora cercare ancora un gentiluomo di altrettanta fama al suo interno? Seguendo questa intuizione, potremmo indicare l’opera nel catalogo al N. 439 sotto la voce “Ritratto d’uomo, Bilbao, di D. Enrique Salzar”. Forse sì, ma quell’opera, ricordiamolo bene, misura cm 56 X 38, e sulle misure, a torto o a ragione, non ci sono dubbi.
Per quanto riguarda un altro storico, il Beruete, egli annota sotto il numero 193 il dipinto della galleria Durand Ruel a Parigi molti anni prima, cioè appena prima dell’acquisto da parte di Marczell von Nemes del 1912, e lo stesso Beruete ne identifica uno al nr.225 nella collezione precedente ancora, cioè quella di Don Manuel Soler y Alarcón del 1900 che ora sappiamo essere il López de Robredo in base alla sua provenienza. Ne consegue che solamente a pagina 215 il numero 269 del catalogo di Beruete sarebbe rimasto il dipinto irrisolto: forse è il nostro?!
Stiamo seguendo un’intuizione: che i due enigmi precedentemente proposti potrebbero incontrarsi nel momento in cui, con il massimo rispetto dei fatti e della storia, la riflessione pertinente ci consente di risolvere il giudizio espresso in merito all’attribuzione dell’opera su tela, che il Professor Dr. August L. Mayer presentò nel suo catalogo ragionato, al numero 439, come proveniente da Bilbao nella Collezione D. Enrique Salazar. Quest’opera, identificata dalla descrizione anglosassone “Ritratto di uomo”, era destinata alla vendita. Se il dipinto “Ritratto di Antonio Gasparini” impiegò solo tre anni dalla morte di Viau per essere venduto, è chiaro che l’interesse era quello di fare cassa con la vendita del Goya. Di sicuro è un dipinto sfuggente e geniale, abile a nascondersi tra le pieghe dei cataloghi fino ai nostri giorni.
Probabilmente lo studio della materialità dell’opera d’arte ci può essere d’aiuto.
Grazie alle intuizioni di Carrasco, osserviamo che il tessuto è stato storicamente staccato dal suo telaio originale e adattato nella forma attuale, peraltro più modernamente decorato con zeppe e una cornice con modanatura a canne dorate, più tipica dell’inizio del XX secolo.
Le molteplici etichette sul retro identificano una tela di formato 56 x 38 cm che, dopo il restauro, è rimasta aderente e distesa alla nuova fodera, che è di un formato attuale di 57 x 46 cm. L’etichetta sul retro dell’opera indica la provenienza dalla Collezione Georges Viau
Questa idea è calzante con la mera applicazione del principio di buon senso e, in circostanze particolari, si può osservare che la figura è leggermente spostata rispetto all’attuale centro della tela. Non è molto, ma è sufficiente; la larghezza è passata da 38 cm a 46 cm. Vale a dire, è spostata dal suo centro di otto centimetri… tiriamo un sospiro di sollievo, perché possiamo affermare che, per quanto riguarda la classificazione Mayer al nr. 439, le misure tornano!
Avendo stabilito, in primo luogo, il concetto del formato dell’opera, e sul presupposto che l’opera stessa sia stata di proprietà esclusiva del signor Viau dal 1930 fino alla sua dispersione nel 1942; sembra logico interpretare, basandosi ancora sul buon senso, che il dipinto in questione sia stato venduto rapidamente per raccogliere fondi, dato che nessuno dei registri di catalogo dal 1942 in poi, e ce ne sono diversi, indica l’origine della vendita di tale dipinto.
Un’altra circostanza, conseguenza successiva di quanto sopra affermato, sarebbe l’identificazione del soggetto in base ai dati d’archivio:
Il catalogo ragionato di Tomás G. Larraya (1928, Barcellona), identifica l’opera a pagina 181 come Ritratto di uomo (Bilbao, proprietà di Enrique Salazar). Il suo catalogo è molto esteso, molto più ricco di note perché beneficia dei cataloghi precedenti di altri esperti di Goya che hanno ampliato la collezione. Tuttavia, a pagina 178, annota anche un’opera che elenca come: Uomo, detto “il minatore di carbone” (Biarritz, Collezione Cherfils).
Quest’ultimo ritratto citato era stato identificato da Paul Lafond quando pubblicò il suo catalogo ragionato a Parigi nel 1910, numero 246, di cui afferma, e cito testualmente:
È raffigurato quasi frontalmente, con folta capigliatura, basette corte e un abito con colletto rovesciato, di moda intorno al 1815. / Tela. Ritratto a busto di grande naturalismo. H. 45 x 32 / Biarritz, Appartamento di M. Ch. Cherfils (p. 141).
Tuttavia, Mayer da Monaco nel 1920 identifica questo ritratto come “il Carbonaio” con il numero 477.
Stokes da Londra nel 1914, nell’edizione del suo catalogo ragionato, ci dice che per lui, il numero 200 a pagina 336 identifica Ritratto di gentiluomo spagnolo. Biarritz, M. Ch. Cherfils. Inizio XIX secolo. 0,45 x 0,32. e identifica il numero 203 sulla stessa pagina di Ritratto d’uomo. Bilbao, Enrique Salazar. 0,56 x 0,38.
Nel 1922, da Londra, anche Beruete e Moret diedero il loro contributo alla catalogazione, lavorando specificatamente sui ritratti di Goya, e a pagina 215 Identificato dal 269 si riporta
“Un gentiluomo sconosciuto, simile per tecnica e periodo al ritratto precedente. (Non ne conosco l’attuale possessore).”
Ma forse è ancor più interessante notare una importante differenziazione nel catalogo, quando l’archivista ci informa che, come già notato il n. 193 a pagina 211, Gasparini (Galleria Durand Ruel, Parigi), non ha la stessa identificazione del n. 225, Ritratto di ignoto (Manuel Soler y Alarcón, Madrid). Da ciò consegue che Beruete e Moret nel 1922 conoscevano la differenza tra i ritratti di Gasparini e il ritratto della Collezione Soler y Alarcón, identificato come López de Robredo e anch’esso nella Collezione Dr. Viau; (!)
Ed è qui che crediamo davvero che ci sia un problema con il catalogo e la consegna delle informazioni da parte degli esperti, poiché il Dott. Viau, nel 1922, possedeva quello che stiamo analizzando ora, ma non aveva ancora il ritratto di Robredo.
Quando venne venduto il ritratto di Gasparini (Antonio Gasparini), in qualche modo si integrò il catalogo e il riferimento per intenditori non fu aggiornato.
Ne consegue che si può ipotizzare come il Dott. Viau acquistò il ritratto di Antonio Gasparini dopo il 1922 dalla Galleria Durand Ruel di Parigi tra il 1922 e il 1931: ed oggi è di nuovo tra noi!
Francesco CAPRIOLI Venezia 7 Giugno 2026
NOTE