di Marco FIORAMANTI
Archivio storico della Fondazione Roma, Museo del Corso – Polo Museale
Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci. Lettera di Baldassarre Castiglione in collaborazione con Raffaello destinata a Papa Leone X
Ingresso gratuito (dal mercoledì alla domenica, previa prenotazione al sito web del Museo)
Fino al 12 aprile 2026
Ringrazio il dott. Ferdinando Toscano, Responsabile Funzione Rapporti istituzionali Studi e Ricerche e la dottoressa Francesca Garello, Progetto scientifico della mostra
per la gentile concessione del colloquio intercorso presso presso l’Archivo storico della Fondazione Roma nella sede di Palazzo Sciarra Colonna.
La mostra nasce per legare la parte dell’Archivio storico della Fondazione Roma – nato come Archivio scientifico di ricerca e consultazione – alle attività espositive che fanno capo al nuovo Polo museale (che comprende il Palazzo Cipolla, la Collezione permanente della Fondazione Roma e ora anche l’Archivio storico).
Il Monte di Pietà è un’istituzione finanziaria sorta in Italia attorno alla metà del XV secolo su iniziativa dell’Ordine francescano per aiutare persone in difficoltà economiche erogando prestiti di minima entità e per contrastare l’usura. Tra i tanti possibili percorsi di ricerca che l’Archivio storico della Fondazione Roma offre vi è l’articolato rapporto del Monte di Pietà [definito in seguito con la sigla MP, ndr] con l’arte e di riflesso con la società romana in cui quest’arte fu prodotta e fruita.
Il primo documento in ordine tematico, ma anche cronologico è il contratto (Fig.3) con cui viene affidato ai due artisti, Jean-Baptiste Théodon e Pierre Le Gros, l’esecuzione di due rilievi laterali – che furono trasformati in quadri – nella Cappella dell’Arciconfraternita nel Palazzo del Sacro Monte di Pietà a Roma. Il MP si trova a dover inventare un’iconografia, un esperimento non solo artistico, ma con l’intenzione di un ciclo decorativo che in qualche modo possa connettersi al concetto di prestito, che non è mai stato un tema religioso. Due storie tratte dalla Bibbia trattano appunto di questo argomento. Su un lato c’è Giuseppe in Egitto (Fig.1), alle dipendenze del Faraone il quale, ricevendo il grano dei raccolti, lo suddivide in modo da dare al Faraone la quinta parte, quella che gli spetta per la proprietà di queste terre, e qui è già implicito il concetto di una parte che va data al MP.
Dall’altra parte si raffigura la storia di Tobia che presta il denaro a Gabelo (Fig.2) che è il capo di una comunità poverissima e ha la cassettina con le monete da un lato, mentre Tobia scrive con grande scrupolo il prestito che veniva concesso. Queste due storie sono una rappresentazione visiva di quello che fa il MP. Circa venti anni dopo il primo contratto, viene commissionata ad altri quattro artisti l’esecuzione di quattro statue di Virtù, sempre nella Cappella (Fig.4).
Alla difficoltà lì di trovare delle identità rappresentative alle 3 virtù, viene aggiunta una quarta che è l’elemosina, concetto sicuramente religioso. È la prima volta che viene introdotta in un ciclo decorativo della Cappella, perché fa parte di quel progetto artistico sostenuto dal MP.
Si prosegue con il documento che invece attesta la quantità di investimenti che aveva fatto il musicista Arcangelo Corelli (tardo ’600). Era il più famoso musicista dell’epoca, molto ricco ma anche molto modesto e lui non spendeva tutti questi soldi, ma li investiva comprando titoli del MP e quadri. Ecco che qui di nuovo si saldano il MP e l’arte attraverso una persona che era interessata all’arte in quanto amatore, tenendo le opere in casa.
Nel suo palazzetto a Piazza Barberini furono schedati alla sua morte più di 170 quadri.
il catalogo della collezione del marchese Giampietro Campana (Fig.6) è un altro esempio di collezionismo legato all’arte e al MP. Campana fu il direttore del MP per venti anni circa e accumulò con i suoi soldi una grande collezione soprattutto di antichità, ma anche di opere contemporanee. I soldi se li faceva prestare dal MP e poi li riconsegnava. Il problema è che comprava più di quanto non fosse in grado di restituire. Era un conoscitore, comprava cose meravigliose, un po’ commissionava scavi nelle sue terre, un po’ comprava sul mercato antiquario. Alla fine accumulò una collezione talmente straordinaria che in una guida inglese per turisti del 1853 (Fig.7) si nomina il palazzo Campana, si descrive la magnifica collezione, si dice che la collezione delle antichità etrusche è superiore a quella del Museo Gregoriano.
Pietro Carrarini con indicazioni delle somme prestate
Era talmente nota che aveva superato i confini nazionali. Però finì male perché a un certo punto valutarono il debito che aveva col MP, pari a un milione di scudi, una cifra pazzesca. In seguito fu fatta una valutazione della sua collezione, arbitrariamente valutata non più di 900.000 scudi, che fu rivenduta completamente per appianare il debito col MP, poi Campana ebbe un processo, finì in carcere e alla fine fu espulso.
Nel 1849 Campana fa una normativa molto importante, autorizza a prendere le opere d’arte anche come pegno. Uno dei primi esempi fu il pittore Pietro Carrarini (Fig.8) che porta proprio le sue opere (sculture e pitture), le impegna e gli danno 482 scudi per tutto. L’arte diviene bene di scambio. In pochi anni ne 1857 sono già tanti che devono fare un catalogo (Fig.9).
Fig.9 – Catalogo opere MP (1857) Fig.10 – Lettera del regio Commissario (1871) Fig.11 – Volantini aste (1887)
Quando s’instaura il Regno d’Italia, viene ristampato il vecchio catalogo del 1857 e usato come base per le vendite all’asta. Il barone d’Emarese, commissario straordinario, vende tutto, se ne fa un punto d’onore, una lettera (Fig. 10) firmata da lui sinteticamente dice: ah questa roba, questo capitale infruttifero, presto, vendiamolo! e in seguito a questa sua decisione vengono fatte una grande quantità di aste – documentate da uno dei volantini del 1887 (Fig.11) – finché non si è venduto l’ultimo pezzo.
A seguire, un documento (Fig.12) in cui si trasferisce alla Galleria Corsiniana 200 opere, tuttora conservate a Palazzo Barberini ,e anche perfettamente schedate per cui si sa con precisione quali sono quelle che vengono dal MP. Infine sappiamo che quando il Palazzo del Monte è stato venduto al Comune di Roma, sono state trovate una mummia egizia con tanto di sarcofago e una zanna di mammut (3 miglia fuori San Lorenzo) che erano state immagazzinate (Fig.13).
Fig.12 – Vendita del MP al Comune di Roma (1883) 13 – Lettera di cessione mummia egizia e zanna mammut
Questo per la parte dei documenti.
Per quanto riguarda le pitture troviamo rappresentati il fondatore Frate Maltei da Calvi (Fig.14) e Carlo Borromeo (Fig.15), ma quello che è più rappresentativo è quello che c’è in secondo piano dei quadri, da una parte le scene della vita del Monte, gente con fagotti che viene per lasciare i beni, gli scrivani del Monte che stanno annotando, c’è un gioielliere che pesa delle cose preziose che hanno portato, si raccolgono i fagotti per prendere le cose in pegno.
Fig.14 – Gaspare Serenario, (ambito di), Ritratto di Frà Giovanni Maltei da Calvi, sec. XVIII. Olio su tela, cm 115 x 90. Fig.15 – Gaspare Serenario, (ambito di), Ritratto di Carlo Borromeo, sec. XVIII. Olio su tela, cm 115 x 89.
Dall’altra parte c’è invece l’archivio, con questi due personaggi, uno che scrive, l’altro che tira fuori dalla libreria grossi volumi, gli stessi, se si guarda la legatura, esposti nell’Archivio (Figg.16-17).
Figg.16-17 – Volumi dell’Archivio storico in esposizione
PRESTITI
Nelle due teche messe in penombra troviamo due documenti originali del Rinascimento: Il Trattato della pittura di Leonardo da Vinci (1540) e la Lettera di Baldassarre Castiglione in collaborazione con Raffaello a papa Leone X (1519).
Il trattato di Leonardo rientra in questa forte presenza dell’Archivio nella trasmissione del pensiero perché l’Archivio è una biblioteca e comunque un ente che lo custodisce ha permesso la trasmissione dell’intento di Leonardo di scrivere un manuale di pittura. Tra l’altro, mentre molti pittori hanno sempre l’idea di scrivere un manuale di pittura come lo intendono loro, Leonardo l’ha subito impostato come un trattato scientifico e sappiamo che aveva scritto già parecchi appunti durante la sua vita che non aveva del tutto sistematizzati. È questa la prima e più antica trattazione dell’opera completa di Leonardo che Melzi mise insieme un po’ con gli appunti del Maestro, un po’ con quello che lui aveva sentito come suo apprendista. L’ha sistematizzata in una maniera molto moderna cioè divisa in due parti, teoria e pratica, poi a loro volta le parti sono divise in altre sottoparti e infine tutto diviso in paragrafi. Ogni paragrafo tratta un aspetto anche molto piccolo dell’opera pittorica sempre scientificamente parlando, con disegni che sembrano quasi formule matematiche per un totale di 935 paragrafi, più o meno grandi, che trattano la scienza della pittura nella maniera più esaustiva.
Figg.18-19 – Trattato della pittura di Leonardo da Vinci. Codice cartaceo manoscritto di 331 carte numerate sul recto rilegato in pergamena mm 204 x 148 (1540) Fig. 20 Francesco Melzi e suo ritratto di Leonardo
Alcuni storici dell’arte hanno teorizzato che questo manoscritto debba essere trattato come un originale leonardesco, pur non essendo di mano di Leonardo, vale come un originale. Ne fu tratta un’opera a stampa molto presto nel 1651 a Parigi, non completa, un compendio che ebbe un successo strepitoso. Su quella si sono formati tanti pittori e storici dell’arte credendo di aver accesso al documento completo. Il prestito si inserisce nel solco di un materiale d’archivio intimamente legato alla pittura, opera universale legata a questa scienza.
L’altro prestito ha altre caratteristiche, davvero uniche: intanto è una brutta copia piena di cancellature, molto evocative perché fanno vedere il pensiero di uno che scrive; poi, i fogli sono per certo di mano autografa di Baldassarre Castiglione. Nel leggere il testo, anche da altre trascrizioni, si capisce però che è stato scritto, dettato da Raffaello perché è indubbia la competenza di quello che dice circa le antichità romane. Il tema qui non è la pittura, ma la tutela del patrimonio artistico ed è espresso in modo talmente specifico che solo un esperto, un conoscitore della materia, può averlo scritto. Forse Castiglione l’aveva messo in bella forma, però tutti i concetti sono di Raffaello che suggerisce un’operazione molto moderna che sarà fatta soltanto nel Novecento con una Carta archeologica di Roma. Lui voleva realizzare un rilievo una mappatura completa di tutte le antichità romane disegnate in maniera da architetto.
Figg.21 – Lettera di Baldassarre Castiglione in collaborazione con Raffaello a papa Leone X. Manoscritto cartaceo di 12 carte non numerate non rilegate, mm 220 x 290. Fig 22 – Raffaello, Ritratto di Baldassarre Castiglione (1514 ca) Museo del Louvre, Parigi
Raffaello era molto preoccupato dal fatto che il papa ogni volta che doveva costruire qualcosa, autorizzava il suo architetto a prendersi tutti i marmi che voleva ovunque li trovasse. Eppure il papa era il figlio di Lorenzo il Magnifico, uno che con l’arte aveva avuto molta confidenza, ma all’epoca c’era una mancanza di sensibilità verso l’antichità e la città era una cava a cielo aperto. Raffaello era un artista con una sfumatura politica, per lui la grandezza di uno Stato si riconosce anche dall’eredità dei suoi antenati. Obiettivo: preservare l’antichità, e farne in qualche modo il vessillo di un’autorità politica, che è un po’ poi confluito nell’art.9 della Costituzione per cui la Repubblica tutela i suoi beni artistici perché sono quelli che ne danno autorevolezza e l’autorevolezza della Repubblica di vede anche come tratta le sue opere d’arte.
I due documenti si saldano alla mostra che espone materiale d’archivio, e sono testimonianze che dimostrano come gli archivi siano parte attiva della comunicazione dell’arte, non solo della conservazione del processo di produzione, ma proprio nella trasmissione del pensiero artistico legato nel modo più ampio all’arte.
Marco FIORAMANTI Roma 7 Novembre 2025