di Claudio LISTANTI
Lohengrin di Wagner torna al Teatro dell’Opera dopo 50 anni con una buona edizione musicale ed una realizzazione scenica discutibile.
Richard Wagner è stato il protagonista dell’inaugurazione della Stagione Lirica 2025-2026 del Teatro dell’Opera di Roma iniziata con una più che soddisfacente edizione di Lohengrin che si è unita idealmente anche all’aperura dell’altra importante istituzione musicale romana, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, che ha iniziato l’attività di quest’anno con una rappresentazione in forma scenica di Die Walküre. Un doppio Wagner, quindi, che a nostra memoria è la prima volta che accade a Roma con proposte di alto livello esecutivo che hanno attirato un notevole numero di spettatori.
Lohengrin è un’opera particolare all’interno della produzione wagneriana considerata vero e proprio elemento di passaggio tra lo stile del Wagner prima maniera e quello della piena maturità per il quale è universalmente conosciuto. Rappresentata per la prima volta a Weimar nel 1850 ebbe come fonte di ispirazione il poema epico medievale tedesco Parzival di Wolfram von Eschenbach. Lohengrin, è uno dei custodi del Santo Graal, figlio di Parsifal, il mitico cavaliere della Tavola rotonda, figura che dopo circa trenta anni ispirò a Wagner il capolavoro assoluto che concluse la sua carriera di operista.
Lohengrin è la sesta opera compiuta di Wagner che segue le giovanili Die Feen (Le fate), Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo (Il divieto d’amare o La novizia di Palermo) e il Rienzi, der letzte der Tribunen dallo stile indiscutibilmente ‘grand-operistico’, tutte opere che Wagner giudicò non meritorie di essere rappresentate nel ‘tempio’ di Bayreuth da lui creato e ritenuto la casa ideale per contenere le rappresentazioni delle sue opere.
Seguirono Der Fliegende Holländer (L’Olandese Volante) e Tannhäuser che contenevano i primi germi di quella rivoluzione del teatro in musica rivolta al “Wort-Ton-Drama”, al raggiungimento dell’opera totale, un cambiamento che in Lohengrin comincia a prendere forma e che sarà consacrato e sublimato con il successivo Der Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo) e le tre ultime opere: Tristan und Isolde (Tristano e Isotta), Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga) e Parsifal.
Il Lohengrin ha un’altra particolarità, quella di essere stata per un lungo periodo opera wagneriana prediletta per i teatri ed il pubblico italiano. Infatti, è stata la prima opera di Wagner rappresentata in Italia, nel 1871 a Bologna, che da allora iniziò nel nostro paese un lungo viaggio fino a ‘900 inoltrato. Ciò è dovuto, secondo buona parte della critica, al fatto che in Lohengrin sono ancora ben visibili stilemi mutuati dall’opera italiana, non veri pezzi chiusi ma momenti di particolare intensità drammatica come arie di grande respiro, ad es. l’entrata di Lohengrin e il sogno di Elsa del primo atto, lo straordinario duetto d’amore del terzo atto e le grandiose scene d’insieme del secondo e del terzo atto di chiara derivazione stilistica spontiniana che è l’ingrediente fondamentale del ripudiato Rienzi. Il leitmotive è in Lohengrin ancora in fase di bozza non essendo utilizzato in maniera così strutturata come nel successivo Ring mentre è ben presente quel senso di melodia infinita derivata da Bellini (compositore molto stimato da Wagner) e da Donizetti come appare con una certa evidenza nel duetto d’amore del terzo atto.
Da quell’occasione bolognese del 1871, che stimolò accese discussioni tra wagneriani e antiwagneriani e che ebbe tra gli spettatori anche Giuseppe Verdi, l’opera si diffuse in maniera del tutto decisa e rappresentata, come di consueto all’epoca per le opere originariamente scritte non nella nostra lingua, nella versione ritmica italiana approntata da Salvatore De Marchesi allora apprezzata anche dalla critica.
Tutte queste caratteristiche fecero di Lohengrin una delle opere wagneriane più eseguite in Italia. Se facciamo riferimento solamente al nostro Teatro dell’Opera le rappresentazioni di Lohengrin iniziarono nel 1893, 21 anni dopo la prima italiana di Bologna, quando si chiamava ancora Teatro Costanzi, con 8 edizioni diverse dell’opera fino al 1920. Poi dopo la ristrutturazione del teatro avvenuta in epoca fascista, il rinominato Teatro dell’Opera ne propose altre 7 edizioni dal 1929 al 1954 mentre nello scenario delle Terme di Caracalla Lohengrin comparve con 6 edizioni dal 1938 al 1966. Questo cospicuo numero di recite utilizzavano l’edizione in lingua italiana con compagnie di canto per lo più costituite da cantanti italiani, formate anche da stelle di prima grandezza come, ma solo a titolo di esempio, tenori come Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, Gino Penno, Galliano Masini che avevano in repertorio il personaggio di Lohengrin. Dopo questa serie di recite, minuziosamente riportate da Alessandra Malusardi nel programma di sala, l’interesse per Lohengrin fu sempre meno vivo, tanto è vero che nel 1975, dopo una burrascosa serata durante la quale il pubblico contestò in particolare la parte musicale, Lohengrin fu momentaneamente accantonato dai programmi del teatro.
Vista con gli occhi di oggi fu una sorta di data epocale perché con esse si concluse qui a Roma la consuetudine delle recite in italiano di Wagner, ma soprattutto perchè segnò l’inizio di una nuova era che vedeva intellettuali, addetti ai lavori e pubblico più orientati verso il Wagner della maturità, dal Ring fino al Parsifal che hanno influenzato le, purtroppo, sempre più sporadiche rappresentazioni wagneriane con esecuzioni perfino in forma oratoriale.
Siamo oramai a terzo millennio inoltrato, dopo un quarto di secolo ormai già passato, e il Teatro dell’Opera, grazie al direttore artistico Paolo Arcà e al direttore musicale Michele Mariotti, ha deciso id riprendere le consuetudini esecutive di Lohengrin, proponendo un nuovo allestimento dopo cinquanta anni dall’ultima rappresentazione del capolavoro wagneriano e costruito secondo i nuovi orientamenti estetico-musicali per questo tipo di repertorio.
La realizzazione scenica dello spettacolo
Lohengrin è stato affidato, per la parte visiva, ad uno dei registi considerato dai più una delle stelle più luminose del vasto firmamento che, oggi, sovrasta l’opera lirica e tutto il mondo che ruota attorno a questa splendida arte, Damiano Michieletto, artista di caratura internazionale, per questa occasione debuttante in Wagner, con il quale il teatro lirico romano ha intrapreso un rapporto di collaborazione intenso che si articola non solo con le realizzazioni di diverse spettacoli al Teatro dell’Opera ma, anche, con la programmazione del Festival Estivo che si tiene alle Terme di Caracalla.
L’artista veneziano ha concepito per l’occasione uno spettacolo di stampo moderno, o per meglio dire, uno spettacolo in linea con il gusto teatrale di oggi non solo per Wagner ma, anche, per tutti gli altri autori. Nell’insieme ha proposto uno spettacolo piuttosto elegante, visivamente basato sulla semplicità della realizzazione scenica e sull’individuazione di diversi simboli che, a suo modo di vedere, semplificano la comprensione dell’insieme. È senza dubbio un’opera complicata da mettere in scena per le sue caratteristiche intrinseche che la vede oscillare tra fiaba e rappresentazione di umane fragilità, elementi contrastanti per i quali raggiungere una sintesi è davvero arduo e complicato.
L’aver creato un impianto scenico che sul fondo propone una sorta di parete lignea con assi di diverse tonalità di colore che contiene tutto lo svolgimento della trama, ci ricorda tutti quegli aspetti umani all’interno del contrasto tra fiaba ed umano sul quale l’opera, come anzi detto, si basa. Inoltre la scena è sempre colorata con tonalità tenui contrapposte ad altre più accese che sottolineano l’evoluzione dell’azione scenica. Una visione che evoca, calore e concretezza, come una delle chiavi di lettura propugnate dallo stesso Michieletto.
Come controindicazione c’è da segnalare i costumi contemporanei per il coro e per i personaggi principali, con l’esclusione di Ortrud ed Heinrich re di Germania, soluzione ormai stantia, non più sinonimo di innovazione ma di grigiore e desolazione, alla quale ormai moltissimi registi inspiegabilmente ricorrono. Inoltre in Michieletto c’è la continua ricerca di dare una interpretazione simbolica a quanto avviene e quanto è contenuto in scena.
In Lohengrin c’è il problema di realizzare la famosa scena del cigno. Qui è stata risolta con Lohengrin che entra in scena trascinano una sorta di bara che evoca la tragedia della morte del fratello Gottfried per la quale Elsa è accusata. Poi c’è la presenza di un uovo che, a detta del regista, è il simbolo dell’origine, elemento che è legato al mistero che racchiude in sé il personaggio di Lohengrin, uovo che produrrà poi molti suoi simili che cospargeranno la scena. Poi la presenza di cerchi concentrici che sovrastano la scena ed una vasca da bagno simbolo (forse) dello specchio d’acqua dove è stato annegato Gottfried che poi risorgerà alla fine.
Certo in Lohengrin alcuni elementi sono giudicabili irrealizzabili scenicamente, al contrario del Ring meno frequenti ed il rengista ne esce fuori utilizzando i diversi elementi simbolici. Come mette in evidenza Mattia Palma, il ‘dramaturg’ (ruolo di recente costituzione nel teatro lirico) di questo Lohengrin, il quale nelle sue note pubblicate nel programma di sala dice che il protagonista entra ”… su una barchetta trainata da un cigno – immagine sublime in bilico tra il poetico e il ridicolo – “, è certamente vero ma vedere in scena una vasca trasudante acqua oppure una bara trainata da una fune non sono anch’essi elementi di ilarità? Le caratteristiche di “opera romantica in tre atti” che Wagner ha sottolineato nel titolo perché non sono salvaguardate?
Wagner fu, oltre che grande musicista, grande drammaturgo e uomo di teatro. Per rendere omaggio ad un artista di così grande livello non sarebbe opportuno rappresentarlo rispettando quello che scrive su libretti e partiture? Soprattutto l’ambiente storico medioevale-fiabesco, qui ben circostanziato e descritto, perché non può essere realizzato? Poi una domanda per i wagneriani che fanno del musicista una sorta di religione: approverebbe egli queste realizzazioni dopo aver spiegato in tutte le maniere, e chiaramente, ambiente ed azione? Tutti quesiti questi che scaturiscono dalla visione di un moderno spettacolo d’opera cui ci sforziamo di dare una soluzione.
Per chiudere il discorso sulla parte scenica e su tutte le domande che ne scaturiscono c’è da segnalare che l’impianto scenico è stato ben realizzato da Paolo Fantin unitamente ai costumi di Carla Teti e alle suggestive, e determinati, luci di Alessandro Carletti, collaboratori che hanno pianamente e soddisfacentemente seguito le indicazioni del regista.
La realizzazione musicale
L’esecuzione è risultata del tutto pregevole nell’insieme. Innanzi tutto c’è da segnalare l’ottima prova del Coro del Teatro dell’Opera diretto da Ciro Visco, per l’occasione rafforzato nell’organico. È risultato elemento determinante per realizzare uno dei punti di forza di questa partitura wagneriana che è la frequente coralità, per la quale ha messo a disposizione precisione e partecipazione.
La compagnia di canto presentava diversi punti di interesse. Molto attesa era la prova del tenore Dmitry Korchak, oggi tra i più apprezzati cantanti, che con l’occasione ha debuttato nel ruolo di Lohengrin. Il repertorio da lui praticato fino ad oggi è quello più specificatamente belcantistico. Non possiede le caratteristiche specifiche del tenore wagneriano e quindi la sua prova poteva essere esposta a qualche rischio. Ma è cantante intelligente e dotato di una linea vocale di primordine che ha messo a disposizione della recita, grazie ad una voce certamente non potente ma delicata e ben educata, offrendoci un Lohengrin appassionato ed elegante nelle emissioni, realizzando bene una parte che può essere buon viatico per future interpretazioni wagneriane. Alla validità della sua prova ha contribuito certamente l’impostazione musicale di Michele Mariotti, anch’egli al debutto in Wagner, che ha orientato la sua interpretazione verso l’elemento trascendente della partitura più che sul lato prettamente eroico. Per Korchak notevole successo personale al termine della recita.
Altra cantante sotto osservazione era il soprano Jennifer Holloway, al debutto al Teatro dell’Opera, cantante che ha in repertorio diversi ruoli wagneriani, quindi attesa ad una prova di grande effetto. Ci sembra che però non abbia centrato appieno la sua interpretazione per la sua vocalità che appariva discostante da quella attesa, una Elsa von Brabant certamente votata all’intimismo, che pure è indispensabile, ma senza la dovuta potenza. Anche lei applaudita a lungo al termine della recita.
Di rilievo la Ortrud di Ekaterina Gubanova dalla voce potente e ben impostata come soddisfacenti si sono rivelati Clive Bayley Heinrich der Vogler, Tómas Tómasson Friedrich von Telramund e Andrei Bondarenko Der Heerrufer des Königs (Araldo del Re).
Poi i Vier Brabantische (quattro brabanti) tutti provenienti dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program Edle Alejo Álvarez Castillo, Dayu Xu, Guangwei Yao, Jiacheng Fan e i Vier Edelknaben (Quattro paggi) Mariko Iizuka, Cristina Tarantino, Silvia Pasini, Caterina D’Angelo.
Della validità dell’interpretazione di Michele Mariotti, alla guida dell’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, ci siamo subito accorti fin dalle prime battute, il delizioso preludio che apre l’opera risultante luminoso, elegante e trasparente in ideale linea con i contenuti della realizzazione registica. Poi una direzione sicura, nonostante la comprensibile emozione per l’importante debutto, dai tempi molto curati e dalle escursioni dinamiche controllate ed efficaci nelle scene d’insieme. Prova di grande valenza interpretativa salutata da applausi e ovazioni al termine (2 dicembre).
Claudio LISTANTI Roma 7 Dicembre 2025