di Claudio LISTANTI
In questi giorni è in scena al Teatro dell’Opera di Roma una nuova produzione di Tancredi di Gioachino Rossini che tornava sul palcoscenico del teatro romano dopo 22 anni, dopo le recite del 2004 quando. Il capolavoro rossiniano è stato affidato alla bacchetta di Michele Mariotti, direttore musicale dell’Opera ed alla regista siciliana Emma Dante, oggi tra le più applaudite per le sue realizzazioni teatrali sempre stimolanti nei contenuti.
Questa esecuzione aveva due centri gravitazionali sui quali è stata strutturata: l’affidamento del ruolo principale di Tancredi ad un controtenore e l’adozione della versione dell’opera basata sul finale tragico che Rossini scrisse poco tempo dopo la prima assoluta. Questi due ingredienti, oltre alla regia della Dante ed al richiamo che questa opera produce sempre sul pubblico, hanno reso la serata particolarmente attesa per gli appassionati del genere come per tutti gli addetti ai lavori, convenuti in maniera massiccia in teatro per assistere all’esecuzione.
Tancredi è un’opera emblematica all’interno della produzione operistica di Gioachino Rossini perché può essere considerata un punto di svolta nell’ambito dell’arte musicale del pesarese. È la decima opera delle 39 che Rossini scrisse, rifacimenti compresi, in soli 17 anni della sua vita prodotte e negli anni che vanno dal 1812 al 1829, un periodo breve che il musicista ha percorso costantemente alla ricerca delle novità e dei cambiamenti che hanno indirizzato l’opera di lirica sui binari che l’hanno poi condotta ai grandi traguardi dell’800 che si sono materializzati, nel nostro paese, con le grandi produzioni di Bellini, Donizetti, Verdi fino a Puccini che ha preso il testimone da questi grandi nomi per traghettare, poi, l’opera nel ‘900.
Tancredi fu rappresentata per la prima volta alla Fenice di Venezia il 6 febbraio del 1813 per una esecuzione che vedeva in palcoscenico due stelle assolute dell’epoca, il contralto Adelaide Malanotte (in alcune fonti è nominata Malanotti) ed il soprano Elisabetta Manfredini nelle parti, rispettivamente di Tancredi e Amenaide. Già dalla prima l’opera fece registrare un buon successo anche se, nelle prime due recite, fu eseguita non completamente a causa delle indisposizioni delle due cantanti. Dalla terza recita in poi fu eseguita integralmente con deciso successo. L’opera ampliò subito la sua fama in altre città italiane.
Già nel mese di marzo, infatti, fu rappresentata a Ferrara con un finale tragico che sostituiva quello lieto della prima dettato dalle convenzioni. Per buona parte dell’800 riscosse successo cadendo poi nell’oblio (sono segnalate rappresentazioni fino al 1862).
Solo a ‘900 inoltrato ripresero le rappresentazioni ad iniziare da Firenze nel 1952 e poi nella riscoperta dell’intera produzione operistica rossiniana che ha avuto come epicentro il Rossini Opera Festival unitamente ad altri teatri. Tancredi, dopo diverse esecuzioni di grande livello, tra queste ricordiamo quella del 1977 proprio qui a Roma con protagoniste femminili Marilyn Horne e Margherita Rinaldi, è rientrato con una certa costanza nel repertorio ed apprezzato sempre di più da pubblico come dimostrano le recite romane di questi giorni.
Tancredi fu musicato da Rossini su un libretto in due atti di Gaetano Rossi tratto dalla tragedia Tancrède di Voltaire del 1760 dalla quale, però, la versione operistica si distacca notevolmente.
La vicenda si svolge a Siracusa e narra l’amore contrastato tra Tancredi e Amenaide che il padre Argirio aveva destinato in sposa ad Orbazzano. Amenaide è vittima di un equivoco che la porta ed essere accusata di tradimento per un suo messaggio amoroso diretto a Tancredi ma ritenuto indirizzato a Solamir nemico dei siracusani. Viene imprigionata ma poi si chiarisce tutto dopo che Tancredi sconfigge in duello Orbazzano convolando così a nozze con la sua amata.
Nel catalogo rossiniano Tancredi è la prima opera seria di rilievo del pesarese con il quale inizia il necessario affrancamento dall’eredità dell’opera barocca settecentesca per raggiungere una diversa unità stilistica che interrompa la successione di recitativo-aria dello stile settecentesco. Con Tancredi il musicista inizia ad abbandonare il recitativo secco per orientarsi verso il recitativo accompagnato più utile per disegnare l’interiorità dei personaggi.
Numerosi sono i pezzi d’insieme, in particolare i duetti tra i diversi personaggi che rendono chiari i contrasti tra loro a completo beneficio di una maggiore intelligibilità della vicenda narrata. Un ruolo importante viene destinato al Coro che assume così la funzione cardine di contestualizzare l’azione mutuando dall’opera buffa i concertati come avviene qui alla fine del primo atto, dimostrando così che lo stesso stile può essere utilizzato per azioni ‘antitetiche’.
La questione contralto-controtenore
L’opera barocca aveva una particolarità, quella di utilizzare i castrati per le parti maschili preponderanti scelta che si sviluppava anche per quelle femminili. Il fenomeno dei castrati è noto perché fece scaturire parti vocali di straordinario virtuosismo che rende oggi ineseguibili i capolavori dei quell’epoca se non si ricorre ad operazioni che possono consentire, con varie limitazioni, accettabili esecuzioni. Nello specifico si affidano i ruoli al controtenore o al contralto (o alcune volte al baritono) salvaguardando l’agilità nel primo caso e la corposità della voce nel secondo.
Rossini, come detto, era impegnato in una innovazione dell’opera seria. I castrati ormai erano alla fine in occidente e, quindi, doveva ricercare una nuova soluzione. Il ruolo di Tancredi era quello più idoneo per quel genere di voci, essendo il tenore di stampo romantico piuttosto lontano (siamo nel 1813). La scelta di Rossini fu orientata verso il contralto voce che utilizzò spesso nei primi anni di carriera. La usò per le parti di amoroso già nel Demetrio e Polibio (Siveno), per il protagonista di Ciro in Babilonia, Tancredi, Sigismondo e addirittura nelle parti femminili dell’opera buffa, come nell’Equivoco stravagante (Ernestina), La pietra del paragone (Clarice) e per la protagonista de L’italiana in Algeri. Altri esempi di contralto sono nel Barbiere e nella Cenerentola fino ad altri ruoli di amoroso in La donna del lago (Malcom), Maometto II (Calbo) e Semiramide (Arsace). L’attrazione per il contralto è quindi indiscutibile.
Tra gli storici c’è chi sostiene che Rossini fosse attratto dalle qualità interpretative dei castrati in quanto nel dicembre del 1813 scrisse il ruolo di Arsace dell’Aureliano in Palmira per l’ultimo grande degli evirati italiani, Giovanni Battista Velluti, unica volta che utilizzò il castrato. Le cronache ci dicono che il musicista non fu particolarmente soddisfatto dell’esperienza soprattutto per la vocazione di questo genere di cantanti all’improvvisazione e alla personalizzazione della linea vocale, tutte doti, queste, che caratterizzano il castrato nella storia della musica e che stridevano con la concezione operistica di Rossini.
Una volta chiarito questo aspetto all’epoca del Tancredi Rossini aveva a disposizione uno dei contralti più famosi della storia, la già citata Adelaide Malanotte per la quale costruì un ruolo vocale magistrale che scenicamente riesce a rappresentare la virilità del personaggio ed i suoi sentimenti compresi quelli derivanti dall’eroismo del personaggio per utilizzare pienamente le doti della cantante che Rossini giudicava in possesso di bella voce, ottima scuola e doti interpretative. La Malanotte era già famosa come cantante ma l’incontro con Rossini le consentì di fare quel salto di qualità che la condusse all’apice della carriera e che contribuì a donare a questo ruolo, interpretato diverse volte, i caratteri di vero e proprio mito della storia del canto.
La scelta adottata al Teatro dell’Opera per questa edizione di Tancredi è a nostro parere piuttosto discutibile. Per le opere barocche occorre certamente trovare un surrogato vista l’assenza di cantanti in possesso della specificità vocale di quelli che crearono quei ruoli altrimenti si andrebbe verso l’abbandono di questo repertorio. In questo caso, quindi, l’utilizzo del controtenore, è una delle scelte possibili, opinabili ma giustificabili, come del resto quella del contralto, entrambe utili per la conoscenza di queste musiche.
Per Tancredi la via è segnata da Rossini stesso e il surrogato non è necessario trovarlo perché i contralti sono reperibili anche oggi anche se numericamente non abbondanti. Non vogliamo fare nomi ma contralti per ruoli rossiniani se ne trovano senz’altro.
La recita alla quale abbiamo assistito, per la quale eravamo molto curiosi proprio per questa nuova sperimentazione che introduceva nelle esecuzioni rossiniane, purtroppo ha confermato tutti i nostri timori.
La voce del controtenore risulta all’ascolto piuttosto vuota, in alcuni momenti artefatta con difficoltà di scendere ai gravi con forzature per giungere alle tessiture alte. La voce è poco corposa e destinata ad essere sovrastata dalle altre voci naturali nei pezzi d’insieme come è avvenuto con il tenore e il basso ma anche con i due soprani perché tutti potevano esibire una corposità vocale che inevitabilmente finivano per prevalere su quella del protagonista.
Ovviamente non ci sono responsabilità del cantante designato per sostenere la parte, il controtenore Carlo Vistoli artista profondamente affidabile per la linea di canto che riesce ad esibire valorizzata da una eleganza di emissioni sempre appropriate e raffinate, caratteristiche che collocano il cantante tra i più in vista a livello internazionale per questo genere di voce.
La questione del finale tragico.
Tancredi, come tutte le opere serie di quel periodo fu concepito da Rossini con un lieto fine che scaturiva dopo un episodio improvviso e risolutivo che sistemava tutti i problemi. Dopo le recite veneziane, in tutto una dozzina, l’opera fu rappresentata a Ferrara intorno al 20 marzo dello stresso 1813 con protagonista assoluta sempre la Malanotte che ebbe al suo fianco un’altra preziosa Amenaide, il soprano Francesca Riccardi Paër.
Rossini apportò alcuni cambiamenti, prassi assai frequente all’epoca, tra i quali il più significativo fu quello di introdurre un finale tragico. Non fu un vero e proprio capriccio ma una operazione molto importante perché avvicinava l’opera all’originale teatrale di Voltaire che evidenzia personaggi ben diversi ed approfonditi nella paersonalità da quelli proposti da Rossini, dove sono più generici, come i cattivi Orbazzano e Argirio e la ‘morosa’ quello Amenaide che ci propone il libretto di Rossi. Non era ancora l’epoca di costruire le opere sull’approfondimento dei personaggi dell’opera letteraria che l’aveva ispirata, cosa che avverrà maniacalmente in Verdi.
Ma il genio di Rossini comprendeva che questo scollamento poteva risultare problematico ed il finale tragico serviva a ridurre le distanze. Tancredi nella prima versione torna vittorioso dalla battaglia contro Solamir che in punto di morte scagiona Amanaide dalle accuse di tradimento per dar luogo al lieto fine. Nel finale tragico Tancredi risulta anche qui vittorioso ma ritorna in scena ferito a morte e sarà la stessa Amenaide a raccontare la verità per ravvicinare i due nemici ma senza riuscire a salvare l’amato dalla morte.
A predisporre il testo fu Luigi Lechi legato sentimentalmente alla Malanotte, che diede spunto a Rossini per un finale che, teatralmente, guardava al futuro. Infatti in maniera molto sintetica Rossini descrive con la musica il progressivo, e commovente, distacco di Tancredi dalla morte, un brano di grande effetto e vero colpo di genio.
Come succede per molte innovazioni ciò non fu capito dal pubblico di Ferrara tanto è vero che fu subito espunto a favore del ripristino del lieto fine e considerato perduto fino alla prima metà del ‘900. Fu grazie ai discendenti della Famiglia Lechi che questo finale fu rinvenuto e messo adisposizione della Fondazione Rossini di Pesaro per la stesura dell’edizione critica per tornare in maniera stabile nelle rappresentazioni del Tancredi come qui a Roma per questa edizione.
L’impostazione registica di Emma Dante per il Tancredi
Lo spettacolo è stato affidato per la realizzazione visiva alla regista siciliana Emma Dante, artista di teatro oggi tra le più conosciute ed apprezzate. Ha concepito lo spettacolo considerando la storia di Tancredi come una sorta di fiaba cavalleresca dove i personaggi sono protagonisti di una storia d’amore e di morte, idea rafforzata dalla decisione di adottare il finale tragico che ci porta emotivamente nel progressivo spegnersi del protagonista colpito a morte.
Come in altre sue realizzazioni, a contribuire alla costruzione dello spettacolo è stata la sua sicilianità e l’attenzione per le tradizioni della sua terra. Il contenuto di carattere cavalleresco le ha suggerito di realizzare un impianto scenico ispirato all’opera dei pupi, il teatro delle marionette siciliane, elaborando una splendida realizzazione dei costumi e delle scene che ci ha restituito un’ambientazione affascinante per disegni e colori che ha scongiurato (fortunatamente) la soluzione quasi sempre adottata oggi da diversi sedicenti registi di usare tute mimetiche quando si parla di guerre e soldati.
La cosa che ci ha lasciati un po’ perplessi è il movimento continuo dei personaggi e di altri figuranti ad essi collegati che complicano l’intelligibilità delle scene. Interessante la soluzione di vestire gli interpreti principali con il camice nero dei pupari che muovono manualmente il loro rispettivo personaggio; in alcune scene però il camice nero è abbandonato e i personaggi vestono il costume del rispettivo pupo. Forse come la stessa Dante spiega nell’intervista pubblicata nel programma di sala, è una citazione di uno dei pupari più conosciuti, Mimmo Cuticchio, la cui anima si fonde con il suo pupo per una idea certo interessante ma che creava qualche problema di comprensione e di distrazione al cospetto dell’azione scenica. Di grande presa il finale che la Dante ha saputo realizzare con gesti e movimenti che evocavano lo spegnersi della vita di Tancredi di fronte alla sua amata Amenaide rafforzando così la straordinaria forza drammatica impressa dalla musica di Rossini. Per le scene ha collaborato Carmine Marincola, per i costumi Chicca Ruocco assieme alla stessa Dante e per le luci Luigi Biondi.
L’esecuzione musicale
Per quanto riguarda i cantanti, del protagonista abbiamo già parlato diffusamente esponendo uno degli aspetti fondamentali della serata. Le buone notizie vengono dalle due parti femminili più importanti. Nella difficilissima parte di Amenaide il soprano Martina Russomanno ha offerto una prova del tutto apprezzabile esibendo una vocalità di primo piano basata sulla facilità di frequentare il registro acuto assieme a diversi virtuosismi e abbellimenti che il suo ruolo richiede. A testimonianza della sua prova la scena del carcere con l’aria No, che il morir non è dove ha ottenuto un grande successo personale.
Al suo fianco di rilievo è stata anche la Isaura della giovane georgiana Ekaterine Buachidze, un mezzosoprano dalla voce sicura e dal colore brunito; nell’aria del secondo atto Tu che i miseri conforti, interpretata con una certa autorevolezza vocale, ha ottenuto un lusinghiero successo personale.
Il tenore Enea Scala è stato un Argirio tutto sommato convincente a parte qualche difficoltà nel registro acuto; per il basso Luca Tittoto Orbazzano un giudizio simile ma peccato per qualche esuberanza vocale. A concludere la compagnia il Roggero di Maria Elena Pepi proveniente dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma ch3e ha reso bene la parte.
Il Coro del Teatro dell’Opera di Roma diretto da Ciro Visco ha interpretato la parte ed esso affidata con la sicurezza e l’efficacia necessaria per rendere la parte.
Terminiamo con Michele Mariotti dal quale ci aspettavamo qualche precisazione, magari sul programma di sala, sulla scelta di affidare il ruolo principale ad un controtenore, scelta che si ripeterà anche ad ottobre prossimo con la Petite messe solennelle che, essendo stata composta nel 1863, può risultare ancora più incomprensibile. Per Mariotti comunque una esecuzione nel complesso sicura ed attenta all’evoluzione scenica. Se si esclude qualche sfasatura nella sinfonia Mariotti ha tenuto in pugno tutta l’esecuzione risultando convincente soprattutto nelle scene di insieme, concertati, duetti e cori come nell’accompagnamento delle arie se si eccettuano alcuni tempi a volte piuttosto veloci.
La recita del 22 maggio è stata accolta favorevolmente dal folto pubblico presente che ha tributato il maggior successo a Martina Russmanno accogliendo un po’ più freddamente l’uscita di Carlo Vistoli. Se consideriamo l’importanza e la fama del Vistoli cantante forse si può evicnere che la principale novità della serata non è stata recepita a pieno.
Claudio LISTANTI Roma 24 Maggio 2026