Il cardine e il fantasma: Carlo Ginzburg e la disciplina dello sguardo. Ragioni e metodo di un grande Maestro

di Anna Maria PANZERA

In memoria di Carlo Ginzburg (1939–2026). Erede di Aby Warburg quanto Georges Didi-Huberman, ne fu il contraltare sul punto che più conta per chi studia le immagini: il tempo che esse portano con sé.

C’è un orecchio, e ci sono delle mani alla base di tutto. Nella seconda metà dell’Ottocento il conoscitore Giovanni Morelli si era convinto che, per riconoscere chi avesse dipinto una tavola antica, non servisse guardare ciò che salta agli occhi (il volto di una Madonna, la grazia di una posa), ma i particolari che nessuno osserva: la forma di un lobo, il disegno di un’unghia, l’attaccatura delle dita.

In particolare quando si parla di arte figurativa, sono i punti in cui un pittore ripete sé stesso per abitudine, senza pensarci, e sono perciò i più difficili da imitare. [fig. 1] Un copista, o un falsario, riproduce con cura ciò che colpisce e si tradisce proprio nei dettagli minori, là dove il pennello va in automatico. Davanti a un dipinto privo di firma e di documenti (una condizione normale, per l’arte antica), quei particolari diventavano per Morelli l’unica prova dell’identità del pittore. Era un metodo apertamente positivista: voleva dare all’attribuzione la certezza di una scienza naturale.

Quasi un secolo dopo, un giovane storico riconobbe in quel procedimento apparentemente solo tassonomico qualcosa di molto più profondo e “sensibile”. [fig. 2] In un saggio del 1979, Spie, uscito nella raccolta Crisi della ragione curata da Aldo Gargani, [fig. 3] Carlo Ginzburg sosteneva che lo stesso modo di ragionare – muovere dall’indizio marginale per risalire a ciò che non si vede – accomunava il conoscitore d’arte, il medico che diagnostica una malattia dai suoi sintomi e l’investigatore che ricostruisce un delitto dalle tracce.

A quel modo di conoscere diede un nome destinato a durare: «paradigma indiziario». La sua formula è diventata uno degli strumenti più usati, e talvolta discussi, sia delle scienze umane, sia dell’iconografia.

Ginzburg è morto a Bologna il 17 giugno 2026, a ottantasette anni. Tra le molte cose che lascia, una riguarda da vicino chi si occupa di immagini: un modo di guardarle che comincia sempre dal dettaglio non evidente.

Per capire che cosa ha distinto il suo modo di accostarsi alle immagini, conviene affiancargli un altro studioso esperto nel medesimo campo, il filosofo francese Georges Didi-Huberman, nato nel 1953. [fig. 4]

L’accostamento non è un artificio di chi scrive: è stato Ginzburg stesso, in anni recenti, a chiamarlo in causa per nome e a criticarne apertamente il culto dell’anacronismo. [fig. 5] I due partono da maestri comuni, su tutti lo storico dell’arte Aby Warburg, per arrivare a conclusioni opposte sul punto che qui più ci interessa: che cosa sia, davvero, il tempo dentro un’immagine. Credo che sia proprio in un contrasto di questo tipo, più che nel ritratto isolato, che la figura di Ginzburg si veda meglio.

Il maestro comune: Aby Warburg

Per cogliere il senso del confronto proposto bisogna fermarsi un istante sulla figura del famoso storico dell’arte tedesco, vissuto tra il 1866 e il 1929. Warburg aveva fatto qualcosa che ai suoi tempi era parso eccentrico: smettere di guardare le opere come oggetti belli da contemplare e cominciare a trattarle come tracce della memoria di una civiltà. Lo interessava capire come certi gesti carichi di emozione – una figura in fuga, una chioma scomposta dal vento, un corpo piegato dal dolore – fossero nati nell’antichità, scomparissero per secoli e poi tornassero, trasformati, nei dipinti del Rinascimento. A questo ritorno delle forme aveva dato un nome, Nachleben, «sopravvivenza», per esprimere l’idea che dentro un’immagine convivano tempi diversi, e che il passato non sia mai del tutto passato. Era una piccola rivoluzione, che conferiva all’immagine un altro statuto: essa diventava un oggetto storico carico di tempo e di significati che si ritrovavano o si rinnovavano di epoca in epoca, non il documento trasparente del momento unico in cui era stata prodotta.

Ginzburg conosceva bene questa eredità e i suoi tanti risvolti. Già nel 1966, giovanissimo, le aveva dedicato un saggio, Da A. Warburg a E. H. Gombrich, in cui misurava la distanza tra la profondità intuitiva di Warburg e la versione più ordinata e razionale che ne aveva dato Ernst Gombrich, suo biografo. Vi si intravede una preoccupazione che avrebbe mantenuto, quasi coltivato a lungo: come tenere insieme la ricchezza visionaria di Warburg e il rigore della prova. È la stessa tensione che ritroviamo, decenni dopo, nei suoi ultimi libri.

Da Warburg, infatti, i due “eredi” hanno preso strade opposte, dal momento in cui l’hanno letto affiancandovi un secondo maestro. Ginzburg ha avuto il riferimento di Marc Bloch, lo storico francese fondatore con Lucien Febvre della scuola delle «Annales», fucilato dai nazisti nel 1944: da lui ereditò una certa diffidenza, l’idea che l’anacronismo, ossia leggere il passato con le idee e le parole del presente, fosse la tentazione più pericolosa per chi fa storia. Didi-Huberman lo ha letto invece accanto a Walter Benjamin, il filosofo per cui il tempo non scorre in linea retta, ma si raggruma e fa cortocircuito, mettendo in contatto epoche lontane. Due bussole opposte.

La biforcazione: il tempo e la prova

Didi-Huberman, in effetti, ha accolto la «sopravvivenza» di Warburg e in un certo senso l’ha estremizzata. Nei suoi libri (Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, 2000; L’immagine insepolta, 2002, dedicato proprio a Warburg), egli rovescia il segno dell’anacronismo: ciò che per la storiografia tradizionale è l’errore da evitare diventa per lui la chiave per capire le immagini. Un dipinto, sostiene, non è la fedele istantanea di un’epoca, ma un montaggio di tempi diversi e sfasati, dove l’antico riaffiora nel moderno. Davanti a un’immagine, tutti i tempi si toccano: il dettaglio che sopravvive è un fantasma, e quel fantasma libera l’immagine dall’ordine delle date.

Ginzburg percorre la strada contraria. In Our Words and Theirs, saggio del 2021 raccolto in La lettera uccide, e poi in un’intervista del 2023, mette nel mirino un’intera corrente francese  (Nicole Loraux, Jacques Rancière e, appunto, Didi-Huberman), accusandola di insistere troppo su questa sorta di poliritmia, sulla ricerca di affinità strutturali e significati celati fra immagini cronologicamente distanti. Ginzburg ammetteva che le domande dello storico, quelle sì, sono inevitabilmente anacronistiche: le categorie con cui interroghiamo il passato sono nostre, non di chi visse allora. Ma una cosa è l’anacronismo delle domande, un’altra l’anacronismo delle risposte. Lasciare che sia l’immagine a rispondere in tutti i tempi insieme significava, per lui, prestarle la propria voce, e trasformare lo storico in un «ventriloquo». Per Ginzburg, il dettaglio è il cardine su cui ruotano datazione e attribuzione, ciò che inchioda un’immagine a una mano, a una data, a un committente, a una persona reale.

Insomma, per la linea Warburg–Didi-Huberman, il dettaglio libera: apre l’immagine verso un tempo plurale, popolato di ritorni e di fantasmi. Per la linea Morelli–Ginzburg il dettaglio individua: fissa un autore, una data, un contesto.

Piero, ovvero il dettaglio al lavoro

Indagini su Piero è la dimostrazione di questa seconda via. Ginzburg aveva visto la Flagellazione per la prima volta nel 1953, a quattordici anni, in una mostra di dipinti restaurati; non poteva immaginare che se ne sarebbe occupato per decenni. Da ragazzo, raccontava, aveva sognato di divenire pittore; più tardi, storico dell’arte. Pur non diventando né l’uno né l’altro, tornò sul dipinto da studioso maturo. [fig. 6]

Lo fece con il libro succitato, pubblicato nel 1981 come primo volume della collana Microstorie diretta con Giovanni Levi. In quelle pagine Ginzburg affrontò tre opere di Piero della Francesca: il Battesimo di Cristo, oggi alla National Gallery di Londra; il ciclo di affreschi con la Leggenda della Vera Croce, nella chiesa di San Francesco ad Arezzo; la piccola, enigmatica Flagellazione di Cristo conservata a Urbino [figg. 7, 8, 9].

La sua ambizione era stabilire quando quei lavori fossero stati realizzati, non a partire dallo stile, come avevano fatto gli specialisti a cominciare da Roberto Longhi, ma dagli indizi esterni: chi li aveva commissionati, che cosa raffiguravano, a quali eventi alludevano.

La Flagellazione è il caso più celebre. È una tavola di limpida calma geometrica eppure nessuno sa con certezza che cosa rappresenti: sulla sinistra Cristo viene flagellato dentro un edificio all’antica; sulla destra, in primo piano e più grandi della scena sacra, tre uomini conversano, come indifferenti a ciò che accade alle loro spalle. Chi sono? Perché stanno lì? Ginzburg avanzò l’ipotesi che il dipinto fosse un invito a Federico da Montefeltro, signore di Urbino, perché si unisse alla crociata contro i Turchi, promossa dal cardinale bizantino Bessarione e dall’umanista Giovanni Bacci (appartenente alla famiglia che aveva finanziato il ciclo di Arezzo).

La flagellazione di Cristo alludeva dunque alle sofferenze di Costantinopoli, caduta nel 1453 sotto la spinta dell’esercito musulmano; i tre uomini in primo piano potevano essere Bacci e Bessarione, con in mezzo il giovane figlio di Federico, morto di peste poco prima. Era, lo ripeteva lo stesso studioso, una mera supposizione;  una parte del ragionamento poggiava su un indizio minuto: una fascia rossa, il colore dei cardinali, che avrebbe dovuto identificare con certezza uno dei personaggi. Tuttavia, continuando a cercare, Ginzburg ritrovò la stessa fascia in contesti figurativi che nulla avevano a che fare con gli ipotetici ruoli dei protagonisti della Flagellazione: il segno, da solo, non dimostrava più niente.

Fra la prima edizione del libro e quelle successive, Ginzburg cambiò idea sul tempo e sul luogo della scena, retrodatando l’episodio. È un particolare che dice molto della qualità dello studioso, disposto a smontare in pubblico le proprie ipotesi, in un percorso aperto e senza veli. Ma quale che fosse la soluzione (in realtà rimasta ancora aperta), il metodo era ribadito, fra congetture e confutazioni.

Sarebbe disonesto, e poco ginzburghiano, tacere le obiezioni. Molti storici dell’arte non accettarono quelle letture, e tornò più volte l’accusa di iperinterpretazione, cioè della tendenza a caricare di troppi significati i pochi dati a disposizione, costringendo l’immagine a dire più di quanto possa mostrare. Ginzburg lo sapeva, e proprio per questo preferiva – sono parole sue – gli «scontri su problemi concreti» agli omaggi di circostanza.

Contro la lettura delle immagini

Dietro questa cautela verso la libertà con cui gli autori di cui s’è detto trattano il tempo delle immagini, c’era forse in Ginzburg una ragione più profonda, che ne toccava la natura stessa. Egli considerava troppo vaga la formula dei «visual studies» e preferiva un’analisi vincolata a elementi estrinseci e verificabili  – i committenti, l’iconografia, il contesto storico – più che alle teorie. Di qui il rifiuto di un’espressione oggi molto diffusa, «leggere le immagini»: si legge un testo, e un’immagine non è un testo. Un’immagine, sosteneva, ha una natura affermativa: può mostrare, non negare.

Pur condividendo la natura non testuale dell’opera, si può però obiettare che questa posizione, nella sua forma più netta, riconosce meno di quanto le immagini facciano in realtà. Anche senza parole, un’immagine può negare, alludere, contraddire, nascondere: con l’ironia, con l’accostamento, con ciò che sceglie di non mostrare. Soprattutto, circoscrivere l’immagine a ciò che di essa si può documentare la mette forse al riparo dall’arbitrio dell’interprete, ma rischia di lasciare fuori il momento in cui l’immagine vive davvero, quello in cui qualcuno la guarda, nel proprio tempo.

Il suo tempo, e il nostro

Mi sia concesso, per chiudere, un passo di lato. Io credo che Ginzburg abbia le ragioni del conoscitore e dello storico, e che ragione l’abbia anche chi, come Didi-Huberman, rivendica il diritto dell’immagine a parlarci adesso. Non è una contraddizione, se si tengono distinte due domande. Quando mi fermo davanti alla Flagellazione – la stessa tavola che un ragazzo di quattordici anni guardò nel 1953 senza sapere che non l’avrebbe più lasciata, ed essendo pure io della stessa pasta di chi considera la storia ineludibile – sento qualcosa che non ha bisogno di date né di committenti: fanno mia quell’immagine il silenzio dei tre uomini in primo piano, la luce, l’attesa, e le pieghe di alcune vesti che si sottraggono alla legge di gravità. Quella lettura è reale, ed è nel mio tempo. Non è una prova. Non mi dice quando Piero dipinse, né perché: è un’altra forma di conoscenza, è il modo in cui un’opera continua a vivere in chi la guarda. Resta distinta dalla prova storica, e non per questo è meno vera.

Poiché entrambe le letture valgono, la domanda da porsi oggi non è quale debba prevalere, ma in che cosa consista la lezione di Ginzburg, e se serva ancora a chi studia le immagini. Consiste, credo, in un modo di conoscere prima ancora che in un metodo: risalire dai particolari più trascurabili a una realtà che non si lascia osservare direttamente, sapendo che un sapere fondato su congetture non avrà mai la certezza delle scienze esatte.

È quello che Ginzburg definiva il «rigore elastico» del paradigma indiziario: rigoroso, e insieme consapevole dei propri limiti. Di qui una regola da cui non derogava: non confondere un indizio, per quanto eloquente, con una prova. Il suo valore non è quello di una chiave che spiega tutto – per sua natura non lo pretende –, è quello di un contrappeso. In una stagione che legge e produce immagini talvolta in maniera indifferenziata, ricorda che un’immagine, prima di essere nostra, è stata fatta da qualcuno, per qualcuno, in un tempo che possiamo cercare di stabilire. È una lezione esigente, e Ginzburg l’ha applicata anzitutto alle proprie ipotesi: il suo lavoro su Piero, un cantiere aperto, lo chiamava lui, si è chiuso il 17 giugno. Restano le domande con cui aveva sfidato gli storici dell’arte, più delle risposte, come diceva lui stesso.

Anna Maria PANZERA  Roma  21 Giugno 2026

Riferimenti bibliografici

• Carlo Ginzburg, «Spie. Radici di un paradigma indiziario», in Crisi della ragione. Nuovi modelli nel rapporto tra sapere e attività umane, a cura di A. Gargani, Einaudi, Torino 1979, pp. 59–106 (prima versione: «Spie. Radici di un paradigma scientifico», in Rivista di storia contemporanea, 7, 1978, pp. 1–14); poi in Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Einaudi, Torino 1986 (nuova ed. Adelphi, Milano 2023).

• Carlo Ginzburg, «Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo», in Studi medievali, s. III, VII, 1966, pp. 1015–1065; poi in Miti emblemi spie, cit.

• Carlo Ginzburg, Indagini su Piero. Il «Battesimo», il ciclo di Arezzo, la «Flagellazione» di Urbino, Einaudi, Torino 1981 (nuova ed. con quattro appendici, 1994; nuova ed. con postfazione e apparato iconografico rinnovato, Adelphi, Milano 2022); trad. ingl. riveduta The Enigma of Piero. Piero della Francesca: The Baptism, The Arezzo Cycle, The Flagellation, Verso, London 1985 (introduzione di P. Burke).

• Carlo Ginzburg, Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Feltrinelli, Milano 1998 (contiene il saggio «Idoli e immagini»; ed. ampliata Quodlibet, Macerata 2019).

• Carlo Ginzburg, Rapporti di forza. Storia, retorica, prova, Feltrinelli, Milano 2000 (ed. orig. History, Rhetoric, and Proof, 1999).

• Carlo Ginzburg, Il filo e le tracce. Vero falso finto, Feltrinelli, Milano 2006.

• Carlo Ginzburg, La lettera uccide, Adelphi, Milano 2021 (contiene il saggio «Our Words, and Theirs»).

• Carlo Ginzburg, «Metodi maestri amici», intervista di Eloisa Morra, in The Italian Revew, 10, 2023.

• Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Minuit, Paris 2000 (trad. it. di S. Chiodi, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino 2007).

• Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, Paris 2002 (trad. it. di A. Serra, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino 2006).

• María Eugenia Chaves Maldonado, «El anacronismo en la historia: ¿error o posibilidad? A propósito de las reflexiones sobre el tiempo en Carlo Ginzburg, Marc Bloch y Georges Didi-Huberman», in Historia y Sociedad, n. 30, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, enero–junio 2016, pp. 45–73 (DOI: 10.15446/hys.n30.52609).

• Paola Zambelli, «From Menocchio to Piero della Francesca: the Work of Carlo Ginzburg», in The Historical Journal, 28/4, 1985, pp. 983–999.

• Walter Benjamin, «Tesi di filosofia della storia» (1940), in Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962.

• Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien (ed. orig. postuma 1949).

• Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff), Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Brockhaus, Leipzig 1890.