di Franco PALIAGA
Firenze, Palazzo Strozzi e Museo di San Marco (26 settembre 2025-25 gennaio2026) a cura di C. B. Strehle, S. Casciu e A. Tartuferi.
La bellissima mostra sul Beato Angelico allestita nelle sale di Palazzo Strozzi e nel Museo di San Marco a Firenze, curata da tre studiosi d’eccellenza quali C. B. Strehle, S. Casciu e A. Tartuferi, e che chiuderĂ i battenti il 25 gennaio 2026, ha avuto, tra tanti, il merito di aver riunito le opere di questo grande artista provenienti dai musei di tutto il mondo e da collezioni private, consentendo così di far comprendere, ad un vasto pubblico, piĂą di quanto è stato fatto finora dagli studiosi, l’importanza di questo artista (1395c.-1455) definito giustamente uno dei massimi esponenti del Primo Rinascimento fiorentino e italiano. Un’operazione non facile ma certamente istruttiva dato che sul pittore erano state allestite due mostre tenutesi una in Vaticano e l’altra nel Museo di San Marco a Firenze, ma risalenti entrambe nel lontano 1955.
La ricomposizione dei numerosi trittici e polittici è il frutto di intense ricerche condotte fino a qui da numerosi storici dell’arte, e che trovano un riscontro nei saggi nel catalogo, (soprattutto nella sezione dedicata alla ricostruzione dei polittici smembrati (cat. pp. 400-411), i quali hanno messo a disposizione la loro competenza offrendo così un quadro complessivo della carriera di Guido di Piero (questo il suo vero nome) prima che divenisse meglio conosciuto con l’appellativo di fra Giovanni da Fiesole e poi di Beato Angelico, dopo essere entrato nell’ordine domenicano da cui prese il nome. Un artista capace per la sua raffinatezza esecutiva, per l’amore dei  particolari e dei dettagli, per la dolcezza dei volti, unito con una lucentezza  e brillantezza nella resa delle figure che emergono dagli abbaglianti fondi oro, di diventare uno dei protagonisti della pittura italiana nei primi decenni del Quattrocento, a contatto con artisti della levatura di Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, Donatello, Filippo Lippi nonché Masolino e Masaccio con i quali stabilì un rapporto di reciproca influenza stilistica ma soprattutto iconografica.
Ed è proprio lo smembramento che ha condotto ad una faticosa ricostruzione dei pezzi, in particolare predelle, cimase e decorazioni di pilastri. Tutto questo ebbe origine, per buona parte dei polittici in mostra, a partire dalla seconda metà del Settecento, quando a causa delle soppressioni degli enti religiosi, chiese e conventi, volute dal Granduca Pietro Leopoldo, poi seguite dalle spoliazioni napoleoniche, molte di queste istituzioni furono costrette a vendere il proprio patrimonio artistico sul mercato antiquario. Se la tavola centrale è spesso rimasta a Firenze, tuttavia molti piccoli frammenti, abilmente ricomposti in occasione della mostra, hanno incontrato un destino diverso, non certo felice, che mette a dura prova ancor oggi gli esperti sulla loro attribuzione. Una sorte a cui andarono incontro buona parte delle pitture di quel secolo e che partendo da un celebre libro di Giovanni Previtali, edito nel 1964 intitolato La fortuna dei primitivi dal Vasari ai Neoclassici, ha illustrato come il risveglio prematuro per questo tipo di pittura si ebbe soprattutto tra i collezionisti inglesi e tedeschi nell’ Ottocento.
Uno degli esempi più significativi nella carriera del pittore è costituito dalla Pala di S. Marco, (cat.n. 4.1)[fig. 1] eseguita nella piena maturità tra il 1438 e il 1442 così denominata in quanto destinata ad ornare l’altare maggiore della chiesa fiorentina e che illustra bene le vicende sfortunate che subirono quelle tavolette comprate nell’Ottocento sul mercato a prezzi bassissimi.
L’opera presenta molte novità nel campo iconografico come ad esempio l’idea di collocare un quadro dentro il quadro con la Crocifissione posizionato in basso alla Madonna con il Bambino in trono creando dunque un effetto di trompe l’oeil [fig. 2], l’uso di un grande tappeto di foggia orientale alla base del trono, di cui la mostra presenta un esemplare simile nel dipinto proveniente dal Metropolitan Museum of Art di New York con animali che si fronteggiano risalente al XIV secolo (cat. n. 4.5), o anche quella di posizionare a destra il santo ritratto di spalle che rimanda ad esempi masacceschi come nella pala di Pisa, anch’essa andata alienata. Il pannello centrale con la Madonna con il bambino in trono circondata da una numerosa schiera di santi si trova al Museo di San Marco (inv. 1890, n. 8506) mentre la predella si trova divisa in vari sedi: alla National Gallery di Washington (inv. n. 1952), Monaco, Bayerische Staatgemaldesammlungen, Dublino, National Gallery of Ireland (inv. NGI. 242) Parigi, Musèe du Louvre (inv. RF 340), Venezia Fondazione Cini, Altemburg, Lindenau Museo, insieme ad altre conservate al Museo di san Marco e nei pilastri conservati al Minneapolis Institute of Art, e ancora due ad Altemburg.
Il catalogo non specifica come queste tavolette giunsero nelle sedi attuali e neppure quale sequenza dei santi fosse dipinta sul pilastro a destra e quale su quello opposto, sappiamo invece che l’imponente polittico fu rimosso dall’altare maggiore di San Marco e smembrato nel 1678-79 quando la chiesa fu ristrutturata (vedi la scheda di Cecilia Frosinini). Tre pezzi si trovano ad Altemburg ed è importante qui ricordare la figura del barone Bernhard Augustus von Lindenau (1780-1854) che dopo un viaggio in Italia e a seguito di una cospicua eredità ricevuta comprò circa centottanta dipinti su tavola compresi tra il XIII e il XVI secolo, in gran parte eseguiti dalla scuola fiorentina, da quella senese e da quella umbra grazie al suo intermediario e consulente Emil Braun (1809-1856) curatore dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma. Il collezionista d’arte tedesco fondò così un museo che oggi porta il nome di Lindenau Museum, che conserva altri pezzi provenienti da altrettanti polittici riferiti alla mano dell’Angelico, come la tavoletta proveniente dalla Pala della Compagnia di San Francesco in Santa Croce acquistata dal Lindenau a Roma nel 1845 [fig. 3] (cat. 3.5 scheda di N. Rowley).
Altro caso che si può indicare tra i molti è quello della pala dell’Incoronazione della Vergine (Paradiso), oggi alla Galleria degli Uffizi (inv. 1890, nn. 1612, 1493, 1501) [Fig. 4].
Nella ricostruzione grafica di questa pala (p. 408), nella quale la scena divina si svolge alla presenza di ben quarantacinque santi adoranti e quaranta angeli che suonano e cantano, è stato ipotizzato che la parte alta della cimasa doveva essere ornata da un tondo con l’immagine del Dio Padre Onnipotente, andato disperso. Ora nella collezione di Carlo Lasinio (1758-1838) dal 1807 conservatore del Camposanto monumentale di Pisa nonchè collezionista e mercante d’arte, si conservava un dipinto attribuito all’Angelico raffigurante Dio Padre onnipotente che potrebbe essere identificato con questo. Il piccolo pezzo fu probabilmente comprato dal collezionista inglese Augustus Wall Callcott (1779-1844), poi passato nelle mani della moglie Mary Graham, ma di questo non siamo certi. Forse furono queste le opere che la moglie di Callcott, ricorda nel suo diario tra le quattordici opere acquistate dal Lasinio a Pisa (cfr. C. Casini, F. Paliaga, Caisses prĂ©cieuses. La dispersione di dipinti a Pisa dalle requisizioni francesi al mercato antiquario nella prima metĂ dell’Ottocento (in corso di pubblicazione, Pisa ETS 2026). Il piccolo pezzo passò alla vendita Christie’s, 8 maggio 1845, Lotto 400: Beato Angelico, il Creatore, (poi Bonhams, London 2005). Una simile iconografia con Dio Padre compare in due piccoli dipinti dell’Angelico. Il primo, un tondo conservato al MusĂ©e du Louvre (inv. D.L. 1973-22) tempera su tavola, diam. 12 cm., e il secondo, cm. 28×22 su tavola, nelle collezioni reali inglesi a Londra. Per entrambi, cfr. Fra Angelico. Catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museun of Art, 26 ottobre 2005-29 giugno 2006), a cura di L. Kanter e P. Palladino, New York 2005, p. 158, n.30 c (per l’esemplare parigino), p. 121, 25H per quello inglese, e ill. p.130 che lo dice proveniente dal polittico smembrato di San Domenico a Fiesole; cfr. anche, D. Cole Ahl, “Il Dio Padre“ del Beato Angelico al Louvre: analisi di un’opera giovanile, in «AntichitĂ Viva», 1984, 3, pp. 19-20.
Il trittico con San Pietro, La Madonna con il bambino in trono e sei angeli che la circondano e negli sportelli laterali con San Domenico e San Paolo oggi conservato all’Ashmolean Museum di Oxford [Fig. 5] pervenne nella sede attuale nel 1850 con la donazione dei primitivi italiani da parte del collezionista William Thomas Horner Fox-Strangways (cat. 8.5, scheda di Gerardo De Simone).
Il personaggio in questione, IV conte di Ilchester (1775-1858), acquistò a Firenze molte opere che donò poi alla Christ Church College di Oxford, mentre quelle che invece si era procurato a Roma sono giunte all’Ashmolean Museum della stessa città . Insieme a numerosi altri collezionisti inglesi, tra i quali lo storico e poligrafo di Liverpool William Roscoe (1753-1831), che cedette la sua raccolta di Primitivi italiani alla Walker Art Gallery di Liverpool, il reverendo anglicano John Fuller Russell (1813-1884) di Eagle Housee e Alexander Lindsay, quarto conte di Crowford. contribuirono a diffondere in Inghilterra l’interesse per la pittura italiana dal Gotico al Quattrocento.
Caso del tutto raro è costituito dal Trittico di Hildesheim (cat. 6.7) dipinto dall’Angelico su un fronte mentre l’altro con intagli in avorio fu eseguito nella bottega degli Embriachi [Fig. 6].
Il prezioso e straordinario manufatto che si ipotizza fosse custodito in origine nella chiesa domenicana di S. Domenico a Pisa fu acquisito negli anni sessanta dell’Ottocento da Eduard Jakob Wedekin (1796-1870), eletto nel 1850 vescovo di Hildesheim (da qui il nome del pezzo), ma non è dato di sapere da chi. Un altro episodio è costituito dalla tavola con la Crocifissione con la Vergine, San Giovanni Evangelista e il cardinale Juan de Torquemada oggi conservato al Fogg Museum ad Harvard (USA) (cat. 8.13) [Fig. 7] che fu comprato a Bologna nel 1860 dal pittore, collezionista e critico d’arte francese Louis Charles Timbal (1821-1880) poi ereditato dallo storico, archivista e medievista, sempre francese Noel Valois (1855-1915), il quale riconobbe per primo l’astante in ginocchio della croce con il cardinale Torquemada (1420- 1498) il primo grande inquisitore spagnolo, priore del convento domenicano della Santa Cruz di Segovia.
L’elenco potrebbe continuare quasi all’infinito, ma non disponiamo al momento di fonti documentarie e testimonianze certe per comprendere da chi e quando furono comprate le tavole che vennero poi smembrate.
Naturalmente l’esposizione non si concentra unicamente sulle pale, ma offre anche un esauriente panorama della affascinante produzione miniaturistica del pittore con esemplari di Antifonari, Graduali e Messali [Fig. 8] (cat. con saggio e schede di A. Labriola, pp. 359-385) affiancato dall’ esposizione di opere (dipinti e sculture) eseguite da artisti contemporanei di Guido di Piero, come Lorenzo Ghiberti [Fig.9],
di cui vale la pena ricordare almeno la bellissima e squisita tavoletta (cm. 20,6×13,3) di Jan van Eyck raffigurante S. Girolamo nello studio oggi conservata all’ istitute of Arts di Detroit (cat. 4.4 scheda a cura di B. Strehlke) appartenuta in origine a Lorenzo de’Medici [Fig.10].
Una mostra dunque importante destinata a rimanere un punto fermo per chi voglia intraprendere lo studio della produzione di questo straordinario artista.
Franco PALIAGAÂ Pisa 11 Gennaio 2026