di M. Lucrezia VICINI
Amico Aspertini (Bologna 1473-75-1552)
San Cristoforo (recto) San Luca (verso) Tempera su tavola, cm. 199X77 Inv. n. 107 Collocazione: Seconda sala Provenienza: Collezione del Cardinale Bernardino Spada
Esposizioni: Amico Aspertini 1474-1552- Artista Bizzarro nell’età di Durer e Raffaello– Pinacoteca Nazionale di Bologna 27 settembre 2008-11 gennaio 2009
Nell’inventario dei beni ereditari del Cardinale Bernardino Spada(1594-1661) del 1661 sono elencati in modo generico due dipinti raffiguranti San Cristoforo. Un San Christofaro è citato Nella stanza contigua alla Galleria dove è lo studiolo grande, attuale quarta sala del Museo. Il secondo, è ricordato come San Cristofano nella Galleria della Signora Marchesa, nel Palazzo, in allusione a Maria Veralli, moglie di Orazio Spada (1). A quale dei due il presente dipinto corrisponda è impossibile stabilirlo.
Di sicuro si sa che l’altro, non più esistente, era in tela, mentre il nostro è in tavola. Il 15 febbraio 1644 l’ebanista Leonardo Santi presenta un conto al Cardinale per sette cornici d’albuccio alla fiorentina da riferirsi a sei dipinti del Tornioli acquistati nel 1643 e una di palmi 14 per un San Cristoforo, insieme al telaio per il quale aggiunge una ulteriore nota di spesa (2).
Nell’inventario del 1759 il dipinto di Aspertini è segnalato in prima sala come di mano del Georgetti, e dotato di una piccola cornice dorata, così descritto: Altro di palmi 3 e 9 in piedi con piccola cornice dorata rappresentante S. Christofaro in più luoghi patito opera del Georgetti sc. 100 (3). Non citato nel Fidecommesso del 1823, nell’appendice al Fidecommesso del 1862 torna ad essere menzionato sempre in prima sala ma con il diverso riferimento al Sodoma, come: S. Cristoforo e S. Luca (apostolo), Antonio Razzi detto Mattaccio (4). Nella ricognizione inventariale di Pietro Poncini del 1925 e nella stima coeva di Hermanin che valuta lire 100.000 il dipinto risulta trasferito nella seconda sala dove è ancora visibile, e riportato con il medesimo riferimento al Sodoma. In Poncini si legge:
S. Cristoforo e S. Girolamo, sportello (Sodoma); in Hermanin: Sodoma: S. Cristoforo e S. Girolamo (tavola dipinta dai due lati) (5).
Al Sodoma viene assegnato dalla maggior parte della critica (6). Porcella (7) riporta con dubbio l’attribuzione corrente a questo pittore, i cui caratteri gli appaiono particolarmente nel San Cristoforo. Nota gli influssi nordici nel verso, che immagina derivato da una stampa tedesca.
La restituzione del dipinto al bolognese Amico Aspertini è di Longhi (8) che data verso il 1505-10, seguito da Berenson (9) e Santangelo (10), anche lui del parere che sia stato eseguito intorno al 1505-10, datazione spostata in avanti di qualche anno da Grassi (11) al 1512-15, e da Kropfinger (12) intorno al 1515. Hermanin che pure aveva proposto il Sodoma, sposta l’attenzione verso un pittore della Germania centrale della prima metà del ‘500 (13). L’attribuzione al pittore viene confermata da Zeri (14) che ritiene una delle opere più significative dell’eccentrico pittore bolognese, dei cui rapporti con l’arte tedesca il monocromato del San Luca rappresenta il massimo documento. Lo studioso ipotizza altresì che il dipinto potesse far parte in origine di una serie di altri tre pannelli recanti nel retro i rimanenti Evangelisti e che l’insieme costituisse la chiusura di un organo di chiesa. Ipotesi che potrebbe essere accettata se si considera che alla fine del ‘400 Aspertini aveva dipinto per i Borgia in San Pietro in Roma, in collaborazione con il padre Giovanni Antonio, due ante di organo perdute con il Martirio degli apostoli Pietro e Paolo e la Storia di Simon Mago.
Ma recenti studi, basati sulla descrizione di una visita pastorale del 1651, rintracciata nell’Archivio Arcivescovile di Lucca (15), dimostrano come la tavola rappresentasse un’anta laterale che affiancava, insieme ad un altra raffigurante San Biagio, di cui non si hanno più notizie, la tavola con la Madonna in gloria e Santi (olio su tavola, cm. 281×181) presso l’altare maggiore della chiesa di San Cristoforo a Lucca, eseguita, secondo studi più accreditati facenti capo al Grassi nel 1515(16).
Acquistata nel 1820 dalla Commissione per le Belle Arti, si trova ora presso il Museo Nazionale di Villa Giunigi di Lucca, la città che andrebbe individuata nelle architetture visibili in fondo all’immagine con San Cristoforo.
Figlio del pittore Giovanni Antonio e fratello di Guido, pure pittore, Amico Aspertini nacque a Bologna nel 1474. Educato quindi presso la bottega del padre, intorno al 1496 intraprese con lui un viaggio a Roma, dove dipinse per Alessandro VI Borgia le citate ante di organo. Dal soggiorno romano trasse proficui insegnamenti. Oltre a far proprio il gusto per l’antico a contatto con le rovine, che esprime incessantemente nella sua opera, e ancor più nei dettagli in una vasta produzione grafica, fu suggestionato dai risultati artistici della Cappella Sistina e di altri ambienti della corte papale ad opera dei pittori umbro-toscani. In particolare rimase attratto dalle maniere del Perugino, di Filippino Lippi. Ma soprattutto il Pinturicchio divenne il punto di riferimento della sua fase iniziale, come mostrano i caratteri del dipinto con l’Adorazione dei pastori (olio su tavola, cm.114×80), eseguito prima del 1500, già in un monastero bolognese e ora presso lo Staatliche Museen di Berlino. Dopo un possibile viaggio a Firenze, agli inizi del nuovo secolo, si recò a Gradara, nelle Marche per dipingere nella Rocca, per Giovanni Sforza, Le storie della Passione.
Documentato nuovamente a Bologna nel 1503, realizzò subito dopo per la città diverse opere importanti, come la grande tavola(cm.290×265) con l’Adorazione dei Magi di impronta peruginesca, per la chiesa delle Monache di Santa Maria Maddalena di Galliera, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, e, tra il 1504 e il 1506, presso l’Oratorio di Santa Cecilia insieme agli anziani Francia e Costa, i due riquadri finali del ciclo di affreschi ispirato alla Legenda Aurea: Il martirio dei Santi Tiburzio e Valeriano e il Seppellimento degli stessi.
In essi il pittore mostra notevoli capacità tecniche che risentono delle incisioni tedesche, in particolare dureriane, dei modelli gotici, con riprese dell’antico (17). E’ il momento in cui comincia a diventare importante per Aspertini il riferimento al Dürer. L’incontro che dovette avere con il pittore tedesco quando questi sullo scorcio del 1506 fece visita a Bologna, contribuì ad approfondire i legami con la sua arte già maturati attraverso la visione delle sue stampe divulgate in quegli anni nel nord Italia. Gli affreschi eseguiti durante il biennio 1508-1509 per la Cappella di Sant’Agostino della Chiesa di San Frediano a Lucca, con storie di Sant’Agostino tra profeti ed episodi riferiti alla vita di Cristo, risentono pertanto del contatto con Dürer (18) al quale si uniscono ricordi dell’antichità classica, della cultura umbro toscana e veneta per un viaggio a Venezia del pittore documentato tra il 1507-1508, il cui senso cromatico d’ora in avanti rimarrà una costante nella sua arte, anche per frequentazioni successive avute nel Veneto. La pala con la Madonna col Bambino e i Santi Lucia, Nicola di Bari e Agostino (tempera su tavola, cm. 273×226) eseguita verso il 1515-1516 per la chiesa di San Martino Maggiore a Bologna, rappresenta una concreta testimonianza dell’incontro con la pittura veneta.
Ma è il senso scultoreo michelangiolesco che nelle opere della maturità acquista dimensione, assimilato durante suoi frequenti ritorni a Roma a partire dal secondo decennio del ‘500. Le figure assumeranno man mano un particolare gigantismo, tuttavia ingentilite dall’eleganza formale raffaellesca, del Parmigianino e del Dossi, con la cui arte pure si confronta (18).
Nel raffigurare San Cristoforo il pittore si attiene fedelmente alla vicenda del Santo narrata da Jacopo da Varazze nella Legenda aurea.
Antico santo e martire cristiano, patrono dei viandanti, dal greco portatore di Cristo, Cristoforo era un cananeo di statura gigantesca che volle mettersi al servizio dell’uomo più potente della regione. Dopo un primo padrone che abbandonò per aver mostrato timore verso satana, si mise lui stesso al servizio del demonio che lasciò appena lo vide tremare di fronte alla croce. Così incominciò a servire Cristo, guidato da un eremita, visibile all’ingresso della grotta in basso a destra, che lo istruì nella fede e lo sollecitò ad aiutare i poveri e i deboli ad attraversare un fiume difficilmente guadabile: molti che avevano tentato di farlo erano morti annegati. Una notte gli capitò di trasportare un fanciullo che ad ogni passo diventava sempre più pesante. Il bambino gli rivelò di essere Cristo e gli fece notare anche di aver portato sulle spalle il peso del mondo. Per dare prova alle sue parole, invitò Cristoforo a piantare nel terreno il suo bastone, solitamente un tronco di palma, che il giorno dopo si rivestì di fiori e di frutti.
Nel dipinto, reso con pennellate larghe e cromaticamente accese, assume valore il sacramento del battesimo. Il globo sormontato dalla Croce, sorretto dal Bambin Gesù, raffigura la scena con il Battesimo di Cristo da porre in relazione proprio con il concetto teologico dell’acqua come fonte di vita e di salvezza attraverso il battesimo. Dal fondo del fiume affiorano alcuni pesciolini rossi, antichi simboli del battesimo e simboli stessi di Cristo. Non a caso, Tertulliano (160 ca-230 ca) chiamava i neofiti cristiani con l’appellativo “pisciculi”.
Il gusto della descrizione minuziosa segue effettivamente una caratterizzazione realistica di stampo nordico.
La fisionomia definita “ferina” del volto del San Cristoforo si avvicina di molto al volto del San Cristoforo posto al centro della pala dei Quattordici Intercessori di Lucas Granach (c.1507; Torgau, Marienkirche), oppure alle fisionomie dei personaggi presenti nel Cristo fra i Dottori di Dürer, datato 1506 (Madrid, Coll. Thyssen).
Come pure al San Cristoforo Spada è stato associato, con qualche variante, il San Cristoforo tra i Santi Mauro di Glanfeuil ed Egidio di Memling (Brugge, Stedelijk Museum voor Schoone Kunten. Nella scena, dominata dalla figura del Santo, il bosco in fondo è stato visto vicino al bosco denso e ombroso del San Giorgio e il drago, del 1510 di Altdorfer, oggi a Monaco, mentre l’ora vespertina, il cielo fosco e la prospettiva fiamminga, denotano riferimenti alla cultura veneta.
Ma il rapporto evidente con la cultura del Dürer e con quella tedesca più in generale, si riflette di certo maggiormente nel dipinto a monocromo sul retro, raffigurante San Luca, che nell’anta di Lucca costituiva la faccia esterna. Il Santo è raffigurato con lo sguardo rivolto verso lo spettatore all’interno di uno studio angusto e buio, rischiarato dalla luce che penetra dalla finestra, al di la della quale si apre un paesaggio tipicamente nordico, descritto con andamento incisorio e analitico come è trattato tutto il resto, dall’arredo, al bue, suo attributo, all’angelo, sospeso a spirale alle sue spalle, più consono peraltro a imprimere l’immagine dell’evangelista Matteo.
A tali suggestioni nordiche si uniscono nel monocromo ricordi neo-medioevali nella resa della figura in equilibrio precario, nella posizione diagonale dello scrittoio, elementi che rimandano a soluzioni del gotico bolognese, e più precisamente al dipinto con San Gregorio nello studio dello PseudoJacopino, parte di un polittico esposto nella Pinacoteca Nazionale di Bologna.
Si comprende pertanto come i due dipinti presuppongano gli esiti stilistici della Cappella di S. Agostino in S. Frediano a Lucca (1508-9) dove Aspertini rifonde le basi umbro-tosco- bolognesi con la cultura germanica dietro gli insegnamenti del Dürer. Ma la maggiore pienezza formale ed un certo gusto monumentale dei dipinti Spada sembrano anticipare anche lo stile della pala di S. Martino a Bologna e pertanto ci si troverebbe agli inizi del secondo decennio, come ipotizzato da Grassi e confermato da Scaglietti Kelescian (19).
M. Lucrezia VICINI Roma 21 Settembre 2025
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