di Anna Maria PANZERA
C’è un momento nella vita di ogni essere umano in cui la visione non ha ancora imparato a costruire oggetti.
Il neonato, nei suoi primi mesi di vita, possiede un sistema visivo che riceve luce, variazioni cromatiche, intensità luminose che si modificano nello spazio, ma non ancora forme stabili, non ancora cose, e figuriamoci se queste hanno un nome. È una visione nebulosa, indifferenziata, priva di linea, dai contorni mobili: è la condizione percettiva originaria di ciascuno di noi. (fig. 1) Non è una visione “povera”. Il neonato sente – il calore, il freddo, la fame, il contatto, la voce – e tutto si fonde immediatamente con ciò che “vede”, senza che ci sia ancora alcuna distanza a separare la percezione dall’emozione. Il colore e la luce non sono dati neutri: sono già carichi di significato affettivo, sono già esperienza. Non c’è ancora un “io cosciente” che guarda il mondo da fuori: c’è solo un dentro, totale e indiviso, in cui le percezioni si attivano all’unisono. Poi arriva la maturazione, arriva il riconoscimento, arriva il linguaggio, e quella condizione si chiude, sepolta sotto la competenza dell’adulto che sa già cosa sta guardando prima ancora di guardare. (1)
Mark Rothko ha trascorso trent’anni a ricreare sulla tela quel momento originario. Non per nostalgia, non per regredire: ma perché convinto, con una coerenza teorica rara tra i pittori del suo tempo, che la pittura potesse riportare l’osservatore in quello strato di esperienza in cui vedere e sentire non sono ancora separati. Un’operazione da adulto consapevole (la sua tecnica è raffinata, i pigmenti sono scelti con cura, i formati delle tele sono calcolati affinché l’effetto raggiunga l’impatto più forte possibile, sempre in relazione con l’osservatore e con lo spazio in cui egli si trova, che Rothko non vuole dilatato ma, al contrario, raccolto e compresso), al servizio di qualcosa che ci appartiene immediatamente dopo la nostra venuta al mondo. «Il processo della pittura nel suo insieme è un’attività biologica», scrive nel 1941(2) . Biologica, non spirituale. Corporea, non metafisica.
Dal 14 marzo al 23 agosto 2026, Palazzo Strozzi ospita la mostra più completa mai dedicata a Rothko in Italia, dopo quella che Oliver Wick curò tra il 2007 e il 2008 per il Palazzo delle Esposizioni di Roma. Mi fa piacere ricordarla brevemente, essendo stata tra gli operatori delle attività nate intorno all’evento e tra i relatori della conferenza che, in collaborazione con il Laboratorio d’Arte del Palazzo stesso, fu realizzata a pochi giorni dall’apertura; quell’esperienza e l’intensa frequentazione delle opere di Rothko negli spazi del museo mi hanno lasciato un segno indelebile.
E il visitatore non resterà deluso neanche a Firenze, dove si possono vedere oltre settanta dipinti, allestiti sotto la supervisione scientifica di Christopher Rothko ed Elena Geuna, che ripercorrono l’intera traiettoria dell’artista, dai lavori figurativi degli anni Trenta fino alle ultime carte del 1969-70. Le differenze sostanziali tra la mostra attuale e quella romana, determinate dai luoghi e dalla diversa identità e sensibilità dei rispettivi curatori, sono due: il progetto fiorentino, affianca ai grandi e conclusivi Black on Gray (fig. 2) – realizzati tra il 1969 e il 1970 e da molti considerati il testamento estetico del pittore –
le delicate carte che Rothko dipinse negli stessi anni, con tonalità desaturate di azzurri e di rosa, che interrompono la serialità (peraltro riconosciuta a posteriori dalla critica) ma anche la “irreversibilità” stilistica ed esistenziale dei Black on Gray. (fig. 3)
Inoltre, la mostra si estende a due luoghi fiorentini che Rothko visitò in due occasioni a metà Novecento: il Museo di San Marco e il Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana.
Non li dimenticò mai più, facendone anzi la guida per la teorizzazione del suo spazio ideale: uno spazio che la mostra tenta di restituire, soffuso di penombra, filologicamente teso a riproporre l’obiettivo che l’artista si prefiggeva, ossia che la luce o il suo totale assorbimento venissero dal quadro stesso. L’artista chiedeva spesso, come si riscontra nelle direttive da lui stesso impartite alla Tate Gallery per l’installazione dei Seagram Murals da lui donati in parte (fig. 4), che le sale fossero tenute in una luce naturale molto bassa o soffusa, per far sì che l’occhio, adattandosi al buio, percepisse il colore come se stesse pulsando o irradiando i propri bagliori verso lo spettatore.
Questa prospettiva rovescia il modo di guardare la sua pittura e in particolare la sua opera matura. Le grandi tele realizzate a partire dalla fine degli anni Quaranta non sono “campi di colore” nel senso di superfici ornamentali o di esercizi formali; ancor meno sono invitanti e gratificanti opere “pop”. Sono al contrario tentativi (progressivamente organizzati in campiture sovrapposte) di costruire architetture con pigmento e luce, spazi dove – se non attraverso un moto reale – l’opera e lo sguardo possano interagire per la forza di un movimento impressivo, percettivo ed emotivo, con immagini che oscillano, che non si lasciano fissare, che richiedono tempo (fig. 5, fig. 6).
Un quadro vive in compagnia, dilatandosi e ravvivandosi nello sguardo di un visitatore sensibile. Muore per la stessa ragione (3).
I quadri devono essere miracoli: non appena uno è terminato, l’intimità fra la creazione e il creatore è finita. Questi diventa uno spettatore. Il quadro deve essere per lui, come per chiunque altro ne farà esperienza più tardi, una rivelazione, una risoluzione inattesa e inaudita di un bisogno eternamente familiare (4)
L’avanzamento del lavoro di un pittore (…) andrà verso (…) l’eliminazione di tutti gli ostacoli tra il pittore e l’idea, e tra l’idea e l’osservatore (5)
Non si dipinge per gli studenti di disegno o per gli storici ma per gli esseri umani e la reazione in termini umani è la sola che dà veramente soddisfazione. (6) .
Nel 1950 Rothko aveva quarantasette anni e arrivò a Firenze con la moglie Mell nel corso del suo primo viaggio in Europa, tornandovi nel 1959 (quando visitò anche Pompei) e nel 1966. Al Museo di San Marco si fermò più del previsto, trattenuto dagli affreschi del Beato Angelico, (fig. 7) dalle stesure sottilissime di cinabro e lacca, dall’oro usato come colore e non come ornamento, dalla luce diffusa senza creare ombre nette, senza sottolineare le distanze.
Vedeva che personaggi e architetture non obbedivano alle leggi dell’ottica. Fra’ Giovanni aveva portato la rappresentazione sul piano prospiciente l’osservatore, eliminando la “distanza di sicurezza” tra chi guarda e ciò che viene guardato: era la soluzione al problema tecnico che Rothko stava cercando di risolvere, ossia come fare in modo che un dipinto non si guardi ma si abiti. L’Angelico, in stanze costruite per i frati e non per il pubblico, lo aveva già fatto: attraverso i pigmenti che non descrivono ma respirano (Rothko usò proprio questa parola, breathingness), e lasciando che l’intonaco attorno all’affresco non fosse sfondo neutro ma restasse parte del dipinto; la cella intera è pittura. (fig. 8)
Il Vestibolo della Biblioteca Laurenziana realizzato da Michelangelo Buonarroti produsse un effetto diverso ma non meno potente, con le sue colonne incassate nel muro senza sostenere nulla, le finestre murate come vuoti deliberatamente chiusi, la scala centrale che occupa quasi tutto il pavimento disponibile rotolando verso chi aspira a salirvi. (fig. 9, fig. 10)
Quello spazio, che non si attraversa ma che trattiene, fu un innesco nella mente di Rothko quando nel 1958 arrivò la commissione dei Seagram Murals: campiture scure, rosso cupo, marrone, nero, orientate verticalmente come i piedritti michelangioleschi, così da far sentire i visitatori intrappolati, tanto da non poter «fare altro che sbattere la testa contro il muro per sempre» (7) dirà il pittore.
Ma sbaglierebbe chi volesse vedervi una metafora romantica del destino umano; quei dipinti sono invece il compimento preciso di un obiettivo pittorico: impedire allo sguardo di scorrere via, di rimbalzare da una superficie all’altra senza mai atterrare, costringere alla presenza.
Autore fortemente riflessivo, molto colto e filosoficamente attrezzato (Nietzsche rimarrà uno dei filosofi di riferimento), Rothko ha condotto il proprio percorso artistico lungo numerose direttrici, prima di approdare ai suoi lavori più noti.
La mostra fiorentina, sostenuta da un sostanzioso catalogo, introduce i primi esperimenti pittorici tra il 1925 ed il 1926 che lo vedono allievo di Max Weber, a sua volta discepolo di Matisse, verso cui Rothko sente una personalissima riconoscenza. (fig. 11)
Durante gli anni Trenta e Quaranta eccolo impegnato a studiare le avanguardie, soprattutto l’astrattismo ed il surrealismo, che irrompevano negli Stati Uniti grazie alle iniziative di Alfred Barr (8). Picasso rimase un punto di riferimento fondamentale, soprattutto dopo l’ingresso in America di Guernica con la famosa mostra del 1939 (9).
Il debito nei confronti dei surrealisti e di Picasso si riscontra facilmente nelle opere che vanno dal 1939 al 1943 circa; si possono notare vere e proprie citazioni nella modulazione delle linee e nell’arricciarsi delle barbe di alcune figure. Ma se l’affrancamento dagli artisti contemporanei è risoluto e totale nel momento in cui Rothko sta per raggiungere lo stile che lo renderà famoso, incredibilmente più presenti – benché “invisibili” e trasformati del tutto nella nuovissima realtà creativa – sono alcuni esempi del passato, con cui Rothko trovava convergenza di intenti, contro ogni logica modernista. (fig. 12)
Desidero schierarmi contro il punto di vista storico. In quanto esseri viventi creativi, dobbiamo contribuire alla storia (…). Tuttavia, non dobbiamo sentirci obbligati a realizzare la logica della storia (…). Dobbiamo persistere nella logica dell’arte, e se la storia non l’anticipa, sarà la storia che dovremo modificare. (…) Noi partiremo dal colore.10
Non sono contrario alla linea. Non la uso perché mi avrebbe distolto da quella chiarezza che ho intenzione di trasmettere.11
Ecco perciò, dopo i classici già citati, ritroviamo Leonardo Da Vinci e il suo sfumato. Ecco i veneti, la loro pittura tonale e le velature di colori trasparenti. Ecco Van Gogh con i paesaggi di Arles e Saint-Rémy costruiti per fasce orizzontali di colore, ognuna con la propria identità cromatica, con la propria direzione di pennellata, e l’insieme tenuto per accordi tra strati, non per fusione.
Uno dei malintesi più tenaci sulla pittura di Rothko è che i suoi colori significhino qualcosa, che il rosso stia per la passione, il nero per la morte, il giallo per la speranza. Rothko ha passato anni a combattere questa lettura simbolica, con una fermezza che nelle interviste diventa a tratti irritazione. Al visitatore non resta che impegnarsi in un’esperienza immersiva totale, cercando di sfuggire per quanto possibile alle inevitabili interruzioni cui si va incontro durante la visione nelle sale, così giustamente affollate. Forse nessun artista più di Rothko fa sparire il gesto pittorico (pensiamo ai suoi coetanei della scena newyorkese, ai compagni del gruppo degli Irascibili, come Pollock, alla pittura gestuale che adotta i «mezzi fisici dell’agitazione, della velocità, dell’accelerazione») (12) affinché il colore ci possa parlare da solo e trovare nei nostri occhi non dei critici, né dei fedeli, ma qualcosa di più antico e più semplice: esseri umani che “vedono”.
Anna Maria PANZERA Firenze Aprile 2026
NOTE
1Per chi volesse saperne di più, D. Stern, Il mondo interpersonale del bambino, Bollati Boringhieri, Torino 1987. A.E. Skelton, A. Franklin, Infant Color Perception: Insights into Perceptual Development, in «Child Development Perspectives», June16 (2) , 90-95, 2022. M.E. Arterberry, P.J. Kellman, Development of perception in infancy: The cradle of knowledge revisited, Oxford University Press, 2016. M. Fagioli, Istinto di morte e conoscenza, L’Asino d’oro edizioni, Roma, 2017 (#14). M. Fagioli, Left 2007, L’Asino d’oro edizioni, Roma 2010.
2M. Rothko, L’artista e la sua realtà, Skira, Ginevra-Milano 2007, p. 47-49.
3M. Rothko, Scritti sull’arte, Donzelli Editore, Roma 2006, p. 77.
4Ivi, pp. 79-80.
5Ivi, p. 91.
6Ivi, p. 105.
7J. E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, University of Chicago Press, Chicago 1993, p. 400.
8Sotto la sua direzione al MOMA furono inaugurate “Modern Architecture: International Exhibition”, a cura di Philip Johnson, 1932; “Machine Art”, 1934, che testimonia un’apertura al nuovo campo del design; “Cubism and Abstract Art”, 1936; “Fantastic Art, Dada and Surrealism”, 1936-37.
9Il dipinto fu trasferito a New York per sostenere le raccolte fondi del Comitato Profughi Spagnoli e vi rimase fino al 1981, quando fu restituito alla Spagna.
10M. Rothko, Scritti sull’arte, op.cit, p. 10.
11Ivi, p. 179.
12M. Rothko, L’artista e la sua realtà, op. cit, p. 244.
Rothko a Firenze
Palazzo Strozzi, Biblioteca Medicea Laurenziana, Museo di San Marco, Firenze, dal 14 marzo al23 agosto 2026. A cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna. Main Partner: Intesa Sanpaolo.
Info e prenotazioni: T. +39 055 2645155 – prenotazioni@palazzostrozzi.org www.palazzostrozzi.org