di Antonio E.M. GIORDANO
Nell’ampio e ancora parzialmente inesplorato panorama della grafica risorgimentale romagnola, la figura del conte Sante Matteucci (Forlì, 1805 – 1869) occupa un posto di rilievo, strettamente legato alla transizione tecnica tra il disegno accademico, l’incisione calcografica e la rapida diffusione della litografia[^1].
Noto alla critica soprattutto per le sue imprese editoriali di carattere pubblico – prima tra tutte la celebre galleria dei Cinquanta ritratti di uomini illustri italiani stampata a Forlì, intesa a celebrare le glorie patrie in evidente funzione pre-unitaria[^2] –, Matteucci ha lasciato anche una raffinata produzione privata e domestica. L’opera qui presentata costituisce un’aggiunta documentaria di straordinario valore storico, iconografico e collezionistico per la storia materiale della grafica ottocentesca.
Si tratta del ritratto dal vero del giovanissimo Giulio Matteucci, eseguito a matita su carta fine nel maggio del 1852. Il foglio, fortunatamente riemerso dal mercato antiquario, è oggi conservato, catalogato e custodito all’interno della collezione della sezione d’arte del Museo Etnografico “C. Giancola” di Collio, in Val Trompia[^3].
L’opera si offre come un perfetto “caso studio” per comprendere le complesse dinamiche d’atelier nella Forlì risorgimentale, sospesa tra nostalgie patrie, rigore accademico e la ritualitĂ sociale del commiato.
L’analisi del fronte: iconografia del commiato romantico
Il disegno sul fronte mostra il semibusto di tre quarti di Giulio Matteucci. I lineamenti rivelano l’esatta etĂ biologica dichiarata dall’iscrizione: diciassette anni e due mesi. Il giovane è abbigliato secondo i precisi dettami della moda borghese e intellettuale dell’epoca romantica: una giacca dal taglio impeccabile con ampi revers incornicia un alto colletto, chiuso da un fazzoletto da collo finemente annodato a fiocco.
La totale assenza di attributi militari (colletti rigidi chiusi, spalline o bottoni d’ordinanza) esclude la pista del reclutamento d’arma, orientando con decisione la lettura verso un viaggio di formazione universitaria o diplomatica.
La grafia di Sante Matteucci si esprime qui con una morbidezza chiaroscurale lontana dalla rigiditĂ del bulino. Il trattamento dei capelli, una massa densa di riccioli che incornicia il volto, denota una sensibilitĂ quasi pittorica, profondamente debitrice della lezione fiorentina assimilata dall’autore durante il suo fondamentale soggiorno in Toscana presso la nota Litografia Salucci[^4], esperienza che gli permise di importare in Romagna standard esecutivi di matrice europea.
In basso, la grafia autografa funge da didascalia emotiva e cronaca dell’addio:
«Giulio Matteucci di anni 17 e mesi due partendo dalla patria per andare a Napoli».
L’uso del termine “patria” riflette pienamente il lessico geopolitico pre-unitario, dove il confine municipale o dello Stato Pontificio definiva lo spazio identitario originario: superarlo per recarsi nel Regno delle Due Sicilie equivaleva a un vero e proprio viaggio transnazionale.
Sulla destra, l’elegante sigla dell’autore si distende in un cartiglio calligrafico a spirale, leggibile come «Sante Matteucci fece / 13 Maggio 1852»[^5]. Si segnala a tal proposito una svista di lettura in alcune schede d’archivio locali e passaggi d’asta storici, dove la firma arricciata di Sante è stata erroneamente trascritta come “Santino” a causa del ricciolo calligrafico finale; l’analisi ravvicinata del grafismo sul fronte conferma invece la dicitura canonica “Sante”, riscontrabile per analogia stilistica e formule esecutive anche in altri faldoni della committenza privata dell’autore, come i ritratti del Conte Vincenzo Settimio Tassinari passati sul mercato antiquario.
Il retro svelato: archeologia d’officina litografica
La vera sorpresa filologica risiede nel secondo foglio, rimasto per oltre un secolo occultato sul retro del disegno come elemento di rinforzo e irrigidimento del supporto. Una volta rimosso attraverso un montaggio mobile conservativo, esso ha svelato la sua natura di scarto d’officina tipografica, poggiato e non incollato, preservando così l’integritĂ chimica del fronte. Il foglio inferiore reca la dicitura stampata «E. Romagnoli lit.», che riconduce direttamente alla celebre stamperia forlivese di Egidio Romagnoli[^6], partner editoriale d’elezione del Matteucci e vero motore propulsivo dell’illustrazione grafica locale prima dell’avvento della fotografia di massa.
Il frammento mostra la porzione inferiore di un’incisione raffigurante Leonardo da Vinci, avvolto nel tipico robone accademico bordato di pelliccia. L’elemento di massimo interesse è la presenza, sulla destra, del timbro a secco impresso sulla carta: un ovale contenente la firma corsiva «S. Matteucci» e la data «1850». Questo sigillo, utilizzato dall’artista come marchio di garanzia sulle tirature ufficiali prima della loro commercializzazione, dimostra che il monumentale progetto iconografico sugli Uomini Illustri era giĂ pienamente avviato e distribuito due anni prima del ritratto di Giulio.
Dal punto di vista della storia materiale della grafica, l’operazione compiuta da Sante il 13 maggio 1852 è sintomatica: per proteggere il delicatissimo disegno a matita, l’artista utilizzò un foglio di pregio ma difettoso (un’eccedenza di stampa) presente in quel momento sui tavoli dell’atelier Romagnoli. Il supporto del ritratto mostra inoltre in controluce la prestigiosa filigrana parziale «J Whatman», la carta inglese prediletta dai maestri del disegno per la sua purezza e resistenza all’ingiallimento.
La logistica del viaggio e il ruolo del Cardinale Antonio Matteucci
La partenza del diciassettenne Giulio per Napoli non rappresenta una scelta casuale, ma l’inizio di una complessa operazione logistica e burocratica. Nell’Italia del 1852, muoversi da Forlì alla volta di Napoli implicava l’attraversamento di tre stati diversi e il superamento di rigidi controlli di polizia, amplificati dal pesante clima di sospetto politico seguito ai moti del 1848-49. Per lasciare le Legazioni pontificie, Giulio dovette ottenere un Passaporto per l’Estero, rilasciato previo visto di “non sospetto politico” della Direzione di Polizia.
La chiave di volta di questa operazione va cercata a Roma e nei palazzi della Curia Pontificia, dove in quel preciso maggio del 1852 la figura di Antonio Matteucci (Fermo, 1802 – Roma, 1866) stava raggiungendo l’apice della propria parabola politica. Proprio nei primi mesi del 1852, Pio IX lo nominò Direttore Generale della Polizia dello Stato Pontificio, un ruolo di massima fiducia strategica nella gestione dello Stato, a cui si affiancava la carica di Ministro delle Finanze ad interim.
Dopo la fine della Repubblica Romana (1849) e il rientro di Pio IX dall’esilio di Gaeta – dove il Papa era stato ospitato proprio da re Ferdinando II di Borbone –, l’asse politico e diplomatico tra la Curia romana e la corte di Napoli era solidissimo. L’alto prelato Antonio Matteucci, appartenente al medesimo ceppo familiare, godeva di una corsia preferenziale assoluta presso l’aristocrazia e il governo borbonico. La sua posizione spiega la facilitĂ burocratica nell’ottenimento dei visti per il giovane Giulio e la destinazione stessa del viaggio.
Giulio non viaggiava come un avventuriero, ma come un esponente dell’aristocrazia munito di lettere di introduzione firmate dal vertice della sicurezza romana, destinato a frequentare i corsi della Regia UniversitĂ degli Studi di Napoli o a fare il suo ingresso nella diplomazia e nell’alto funzionariato che gravitava attorno alla legazione pontificia partenopea.
Il ritratto di Giulio Matteucci si configura come un’opera cardine per la ricostruzione della sfera privata del conte Sante. Se la produzione ufficiale ne attesta il ruolo di custode della memoria storica della nazione attraverso i volti dei grandi del passato (come il Leonardo sul retro), questo foglio ne rivela la dimensione affettuosa e domestica.
L’inserimento della figura del futuro cardinale Antonio Matteucci permette di elevare l’opera da semplice “ritratto di famiglia” a documento di strategia geopolitica familiare. Il foglio di Sante fissa l’istante in cui la famiglia Matteucci, superati i traumi dei moti del ’48 – che avevano visto la tragica scomparsa del fratello del pittore, il conte Sesto Matteucci, importante uomo politico e intellettuale moderato forlivese morto nel 1851[^7] –, muove le sue giovani pedine sullo scacchiere diplomatico italiano, sotto l’egida protettiva della Chiesa e della diplomazia borbonica.
Antonio E.M. GIORDANOÂ Roma, 30 Agosto 2026
Note Bibliografiche e d’Archivio