di Massimo PULINI
Gentili lettori, dietro richiesta di alcuni studiosi, pubblichiamo di nuovo questo importante saggio di Massimo Pulini (già apparso su About Art nel giugno 20199 che è la Parte 2^ di un intervento sulla figura e sull’opera di Gian Giacomo Sementi, uno dei grandi interpreti dell’arte reniana cui il prof. Pulini ha dedicato numerose ricerche e approfondimenti.
Frammenti di una monografia. parte seconda[i]
Gian Giacomo Sementi nel periodo reniano.
La prima parte di questo saggio è stata dedicata alla più eclatante trasfigurazione stilistica di Gian Giacomo Sementi (Bologna 1583 – Roma 1636), all’analisi delle sue espressioni più polarizzate, che hanno messo a confronto la solida geometria e la festa cromatica giovanile con le ultime, esili e filiformi, figure danzate (Cfr., https://www.aboutartonline.com/gian-giacomo-sementi-la-figura-e-lopera-di-un-pittore-tra-indipendenza-e-servizio-un-saggio-di-massimo-pulini/ . Dopo il dispiegamento di questi estremi, insieme cronologici e formali, il secondo intervento di questo ideale catalogo raggruppa dipinti di Sementi che tentano invece di delineare i suoi caratteri centrali e mediani, quelli del lungo periodo in cui si trovò, da un lato a fornire il proprio contributo all’industria pittorica reniana, attraverso copie o collaborazioni a varie imprese, e dall’altro a comporre partiture indipendenti, pur nel solco tracciato da Guido e nel tempo eccedente gli incarichi d’obbligo. Una sorta di doppio lavoro che merita attenta e talvolta ardua distinzione, necessaria tuttavia se si vogliono comprendere gli apporti individuali entro il sistema di quella popolata scuola artistica.
Mi soffermerò tuttavia più sulle invenzioni a lui riconducibili, non fosse altro per bilanciare un’abitudine che invece tende a raccontarlo quasi solo come copista. Da decenni, ogni volta che riemerge una derivazione da un originale di Reni, magari segnata da un disegno più rigido e legnoso, viene sbrigativamente etichettata come opera di Sementi. Questo ha contribuito a deformare le sue naturali fisionomie, oltre a disperdere la memoria di un’elevata considerazione che lo stesso Guido, talvolta più prossimo al ruolo di imprenditore che di maestro, riservava a Gian Giacomo [ii].
L’unica premessa che serve al mio secondo discorso insiste ancora sulle ragioni del primo giro di vite estetico operato, non solo dal Sementi, ma da moltissimi artisti, in anni cruciali per la storia della pittura.
Nel corso del secondo decennio del Seicento si assiste, quasi in tutta la penisola, a un cambio di gusto in direzione classicista e poi barocca. Molti artisti che in precedenza avevano abbracciato i modi e le forme del naturalistico iniziarono a prenderne le distanze. Non solo diversi pittori romani di ambito caravaggesco giunsero a questo approdo, ma anche a Bologna, dopo la morte di Ludovico, si affievolirono le eredità carraccesche e il ruvido richiamo alla verità lasciò il passo a urgenze più mentali e sublimate.
I cantieri decorativi insediati da Reni a Ravenna, tra il 1614 e il 16 (con una riapertura nel 1620 per portarli a compimento) divennero una palestra professionale che condizionò il successivo tracciato di Sementi e c’è da ritenere che la pratica dell’affresco, applicato a Ravenna a vele, volte e cupole, con le sue esigenze di marcatura, legate a una percezione a distanza, dovette incidere e modificare le abitudini formali di Gian Giacomo.
Nel laboratorio ravennate, entro il quale la presenza di Sementi è consistente e accertata assieme a quella di Francesco Gessi e di Giambattista Marescotti, attraverso documenti e lettere encomiastiche dello stesso Reni[iii], Sementi non sembra aggiungere molto del proprio ingegno, a riprova di una commessa fortemente vincolata. Non è facile distinguere infatti una sua sincerità espressiva nelle parti che gli vengono riferite. Solo i Profeti (Figg. 1 e 2)
hanno un tono ampio che si sposa con il San Matteo della chiesa romana della Concezione (Fig. 3) che ho da poco attribuito a lui,
ma sono giunti a noi martoriati e poco giudicabili, come lo sono i Santi posizionati nelle coste (Figg. 4 e 5), mentre le Figure allegoriche (Figg. 6, 7 e 8), risultano tozze per necessità prospettica, portate fino a una compressione quasi innaturale (Fig. 9).
Partendo da questi limiti il confronto con le opere ravennati di Guido (Fig.10) diviene impari e pur essendo certo l’apporto di Gian Giacomo anche nella cupola,
nessuna porzione può venirgli ascritta nello stile,
anche se il nobile trio composto da Due angeli con al centro San Michele (Fig. 11), che fanno da contrappunto al Cristo portacroce, ha una solennità e una misura che diverranno modello e cifra di Sementi.
Per ritrovare un rinnovato carattere individuale sarà tuttavia necessario attendere qualche tempo e cercarlo fuori dallo stretto controllo di Guido. Verso la fine di quel periodo intenso, ma anche contraddittorio ricorre, sulle figure di Gian Giacomo, una marcatura che è propria di chi parte dal disegno e non se ne allontana, finendo per sottolineare i tratti fisici e i perimetri delle cose in un trucco che si potrebbe dire teatrale, utile alla visione a distanza.
Quel segno che emerge ai bordi dei suoi incarnati inizia a sottrarre all’ideale bellezza reniana parte della sua volatilità eterea e sembra restituirle struttura, se non corpo, pur rischiando valenze illustrate che a tratti incontrano la decorazione.
Ne derivano volti affilati, talvolta austeri nei ruoli adulti mentre si arrotondano e trovano gentilezza nei putti. Le chiome dei capelli si dividono in larghe ciocche e non di rado prendono forma di chiocciola, quasi avessero per modello certe capigliature tramandate dalla statuaria romana.
Ne è un esempio plastico l’Allegoria della Liberalità della Galleria Sabauda di Torino (Fig. 12),
costruita per volumetriche schegge cartacee, o la cosiddetta Flora (Modena, Banco San Gimignano e Prospero Fig. 13), che ora è più giusto convertirne il titolo in Primavera, dopo che ho ritrovato il suo primo pendant raffigurante l’Estate (Lido di Venezia, Hotel…Fig. 14).
13 Gian Giacomo Sementi, Allegoria della Primavera, Modena, Banco di San Gimignano e Prospero; 14 Gian Giacomo Sementi, Allegoria dell’Estate, Venezia, Lido, Hotel
Già Daniele Benati aveva ritrovato una versione ridotta della stessa invenzione (Fig. 15), segnalandola a Massimo Francucci a cui si deve la pubblicazione, ma il taglio più ampio e le misure identiche della nuova redazione veneziana, attestano l’esistenza di una intera serie di dipinti dedicata alle stagioni, due dei quali si trovavano alla fine degli anni Settanta del Seicento a Bologna, nella collezione Ratta Garganelli[iv].
La metà recuperata di questo gruppo ci informa di una propensione giocosa e festante, nelle creazioni libere di Sementi, che prestano ambientazioni paesaggistiche a un intero corredo di generi, con particolari indugi sul chiassoso movimento dei putti e sulla profusione di natura, di fiori e frutti, che qualcuno ha interpretato come prova di una collaborazione col Cittadini[v]. Opere di questo tipo dovettero raccogliere interesse nella cultura regionale del Seicento che si estese anche alle generazioni successive se un dipinto di Cesare Pronti con la Cattura di Sansone (Pesaro, Altomani & Sons, ora in deposito al Museo della Città di Rimini)[vi] ne raccoglie un’eredità compositiva aggiungendo una serie di angioletti, apocrifi, nella nota vicenda biblica.
Più colta, raffinata e con minori concessioni di Sementi al decorativo è la scena con Mosè che accoglie le offerte del popolo ebraico, conservato al Prado (Fig. 16) e che sembra ritornare alle nobili forme della prima maniera.
Il piano medio del dipinto che sembra annullare la prospettiva in realtà tiene in campo molte figure, che si affacciano tra i gesti ampi dei protagonisti. Sviluppati su fasce verticali almeno tre registri espressivi si intersecano, dai bimbi ricciuti ai profili greci delle donne, fino alle gravità maschili. Simile impostazione da recitativo e medesima qualità si ritrovano nelle due versioni del Trionfo di David (Figg. 17 e 18)[vii].
Affiancare le due redazioni di questa bella invenzione permette di constatare che la seconda di queste, più fredda, risente di una maggiore osservanza reniana, forse segno di una replica fatta a distanza di qualche anno. La prima redazione ha invece la fierezza della stagione giovanile ed è un peccato conoscerla solo da una foto in Bianco e Nero, perché quell’opera potrebbe portare a sciogliere uno degli enigmi più ostinati del Seicento bolognese. Parlo dell’Allegoria del Silenzio conservata all’Opera Pia dei Vergognosi[viii] (Fig. 19), nella quale il corpo massiccio e i panneggi geometrici tornano già con le tele della prima aulica maniera.
È il bellissimo gesto dell’avambraccio rialzato e il capo reclinato all’indietro a trattenere ancora il mistero, ma il primo Trionfo di David sembra accogliere al suo fianco l’attribuzione di quel capolavoro, anche se si può immaginare il beneficio di un disegno di Guido a monte dell’invenzione.
In molti visi dei personaggi di Sementi lo sguardo è laterale, in tralice e pensante, come ricorre nei numerosi dipinti che repertoriano una devozione a San Giovanni Battista, diversi di questi vengono qui ricondotti a Gian Giacomo per la prima volta[ix] (Figg. 20-27).
20 Gian Giacomo Sementi, San Giovanni Battista, collezione privata; 21 Gian Giacomo Sementi, San Giovanni Battista, collezione privata
22 Gian Giacomo Sementi, San Giovanni Battista, Modena, Museo Civico; 23 Gian Giacomo Sementi, San Giovanni Battista, collezione privata
24 Gian Giacomo Sementi, San Giovanni Battista, già Firenze, Pandolfini (come scuola bolognese); 25 Gian Giacomo Sementi, San Giovanni Battista, Roma, Musei Vaticani
Alcuni si declinano in varianti, da una pensierosa ‘testa di carattere’ il taglio si allarga alla mezza figura, senza cambiare di posa, ma aggiungendovi l’agnello, simbolo del precoce martirio del santo. Così come da uno stupito adolescente si trasforma, per qualche caso, in adulto dall’aspetto malinconico. Spalle nude, cipiglio amletico e chiome attentamente acconciate diventano costanti del tema, anche se talvolta vengono portate all’enfasi, come avviene nell’ultimo della serie (Fig. 27),
che appare in stretto rapporto, al punto da confondersi, con alcune opere giovanili di Michele Desubleo (Fig. 28), il fiammingo che si fece reniano e che divenne uno dei più algidi interpreti della pittura bolognese del Seicento.
Caso a parte è il San Giovanni Battista nel deserto (Fig. 29), sdraiato a terra e con la ciotola in mano che si trova nei depositi dei Musei Vaticani (inv. 1533) con una attribuzione a Francesco Gessi.
In sottile dialogo col Desubleo, con la sua intonazione sentimentale, è anche un inedito e incompiuto Venere, Adone e Amore della Galleria Vivioli di Genova (Fig. 30)[x].
Ritroviamo i volti affilati e assorti di ispirazione classica, le pieghe astratte delle vesti e il piano ribassato nel quale sono collocati il cane e il piccolo Eros, che conclude verso l’osservatore la mirabile sequenza di sguardi. Adone lo scambia col devoto cane, mentre gli occhi di Venere sono innamorati più di quanto ci si attende da una dea.
Lo stesso viso trasognato e malinconico lo scorgiamo in due differenti redazioni della Vergine che osserva il Gesù bambino dormiente, la prima è di collezione privata ravennate (Fig. 31), mentre la seconda è passata a Genova presso Cambi (Fig. 32) come opera prossima allo stile del Sassoferrato[xi].
31)Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino dormiente, Ravenna, collezione privata 51 x 67; 32 Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino dormiente, già Genova, aste Cambi 25-28 ottobre 2010 (come Sassoferrato)
Sono tele collocabili nel medesimo frangente di attività, al primo lustro degli anni Venti, quale autonoma variante di una famosa invenzione di Reni[xii]. Anche il violaceo dei panni, corsivi e geometrici, è identico. È possibile pure iniziare a farsi un’idea, attraverso queste immagini, delle morfologie ricorrenti nei corpi nudi dei bimbi dipinti da Gian Giacomo: il ventre pingue e il bacino largo, la capigliatura a boccoli e il viso tondeggiante, sicché torna semplice attribuire anche dipinti che si limitano a ritrarre un Bacchino (Fig. 33), solitario, nonostante sia transitato sotto il nome di Gianandrea Sirani[xiii].
Per consolidare queste costanti, applicate a composizioni differenti, presento due dipinti raffiguranti un’Allegoria della Carità (Figg. 34 e 35)[xiv]
e una serie bellissima e nutrita di sacri affetti familiari coi quali intendo chiudere questo secondo intervento[xv] (Figg. 36-48).
36 Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino e San Giovannino, già Londra, Bonhams 19 agosto 2012 (come seguace di Reni); 37 Gian Giacomo Sementi, Sacra Famiglia con angelo, Bologna Maurizio Nobile
40 Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino e san Giovannino, Parigi, Louvre inv. 34979 (come anonimo); 41Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino con San Giovannino e angeli, Budapest, Museo di Belle Arti
42 Giangiacomo Sementi, Sacra Famiglia e angelo, Louvre come Cantarini; 43 Gian Giacomo Sementi, Matrimonio mistico di Santa Caterina, Italia, Mercato antiquario, 12 settembre 1997 (come scuola di Guido Reni)
45) Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino, Spilamberto, Galleria Ossimoro; 46 Gian Giacomo Sementi, Madonna col Bambino
Si tratta di immagini caratterizzate da un’affettuosità festosa e intenerita. Declinazioni di una tematica che trovò ampia diffusione in Emilia e segnatamente in ambito reniano. Sopravvive ancora un po’ della tendenza geometrica del primo periodo romano di Sementi, nelle pieghe cartacee dei panneggi e nelle carni smerigliate, che dai punti in luce passano rapidamente all’ombra, restituendo un effetto quasi prismatico dei volumi.
Vengono a meno gli estremi coraggiosi ed energici di questo pensiero, che avevano fatto immaginare una strada eversiva, simile a quella lasciata interrotta da Bartolomeo Schedoni, ma sostanzialmente inedita per la pittura italiana e della quale il mio primo saggio ha cercato di dare conto.
L’impresario Reni, capace di ritenere suoi allievi anche artisti formatisi sotto altri maestri, ne cambiò gli indirizzi inducendo Sementi a una normalizzazione dei caratteri giovanili, ottenendo una potatura della sua più acuta poetica. Per giungere a questo risultato Guido fornì impegni costanti al talento interpretativo di Gian Giacomo, per un arco che durò più di vent’anni, quantomeno dal 1614 al 1626.
Ci mancano informazioni biografiche per comprendere come il Sementi sia uscito da quel recinto dorato, forse non dovette trattarsi di una fuga improvvisa, come quella di Gessi o di un’uscita teatrale alla Cantarini. La sostanziale continuità di stile, dell’ultimo decennio di autonomia professionale del nostro artista, lascia immaginare che Gian Giacomo Sementi abbia dapprima aperto a Roma una sorta di bottega reniana extramoenia, nella quale si continuavano a produrre varianti da invenzioni di Guido, oltre ad avviare proprie composizioni.
Non mi meraviglierebbe se quella bottega si dimostrasse la stessa che nel 1635 accolse Ercole De Maria, il copista più fedele del genio bolognese, quello che accompagnò il viaggio della famosa pala di Guido con San Michele Arcangelo vittorioso sul demonio [xvi]. Per qualche anno il De Maria fu impegnato nell’esecuzione di perfette copie di quel felice capolavoro e una di queste, eseguita per il Papa Barberini gli valse l’incarico per una propria invenzione destinata, nientemeno, alla Basilica di San Pietro. Sappiamo che Ercole rifiutò quella prestigiosa commessa per “non essere un inventore ma un copista” e questo ci fa comprendere quanta sudditanza psicologica riusciva ad esercitare Guido Reni su tutta la propria scuderia di pittori.
Massimo PULINI Montiano Giugno 2019
NOTE
[i] Questo saggio è concepito come la seconda parte di una monografia progressiva che già una decina di anni fa avevo avviato e che, per necessità della vita, lasciai sospesa. Un certo quantitativo di quel materiale nel frattempo è stato pubblicato, in piena indipendenza, da altri, segno che i tempi erano maturi e che le idee per fortuna convergono. Rimettendo Sementi sul mio tavolo di lavoro ho ora deciso di pubblicare i frammenti di quel vasto materiale in tre uscite distinte, ma tra loro collegate. Credo che in futuro le monografie artistiche andranno ad assumere sempre di più la forma di archivi di rete aperti.
Massimo PULINI
NOTE