di Sergio ROSSI
Una giornata particolare
Dal 29 maggio al 2 giugno ho svolto un interessantissimo e stimolante giro turistico in Lombardia organizzato dal “Sipario Musicale”, un tour operator con cui ho già viaggiato in Campania ed Atene e di cui ho apprezzato la capacità di abbinare musica ed arte figurativa in modo sempre coinvolgente. Dopo il rendez vous a Milano il tour è iniziato da Pavia, città al di fuori dei circuiti turistici tradizionali benché conservi dei gioielli assoluti, come la quattrocentesca Certosa [fig. 1], il Duomo, il Catello Visconteo con la piccola ma preziosa Pinacoteca Malaspina, le medievali basiliche di San Pietro in ciel d’oro e San Michele e l’Università, una delle più antiche d’Italia.
Nei giorni successivi abbiamo visitato anche i dintorni di Varese con il Sacro Monte e le preziose ville Cagnola, Giulini e Panza di Brumio; e infine Monza con quel vero scrigno d’arte della Cappella della Regina Teolinda all’interno del Duomo, dove è conservata anche la celeberrima Corona Ferrea e con la Villa Reale, dove ho potuto ammirare anche una bella mostra di Michelangelo Pistoletto.
Paradossalmente un aiuto alla riuscita della nostra escursione lo ha dato lo sciopero generale del 29 maggio con la relativa chiusura di Palazzo Reale di Milano, il che ha fatto spostare la nostra visita alla mostra di Anselm Kiefer Le Alchimiste al mattino della domenica seguente, con subito a seguire la sua istallazione permanente de I Sette Palazzi Celesti nell’hangar della Bicocca e quindi una splendida esecuzione del Nabucco verdiano alla Scala di cui poi parlerò: un’autentica full immersion di arte e musica in un’unica giornata che credo sarà difficilmente ripetibile.
Venendo ad occuparci delle Alchimiste kieferiane va subito aperta una parentesi introduttiva sul ruolo di grande rilievo che la cultura ermetica ed alchemica ha svolto a partire dal Medioevo e soprattutto nei secoli XVI e XVII e di cui mi sono occupato in molti miei scritti: non mi riferisco tanto agli alchimisti con i fornelli e gli alambicchi, che pure esistevano e costituivano spesso l’alter ego della medicina ufficiale, quanto proprio ad un modo di intendere, ad una forma mentis particolarmente disposta ad accettare quei giochi dai molti significati da dare alle cose, quel principio fondamentale della ciclicità delle fasi della natura e della storia che è alla base non solo dell’ermetismo, ma di gran parte dello stesso pensiero medievale e rinascimentale e che si protrarrà fino al Settecento.
È l’idea che la morte della materia possa divenire la rinascita dello spirito, che alla notte segua sempre l’alba e poi il giorno e il tramonto e la notte… in un perenne trasmutare del tempo e delle cose. E così la prima fase dell’operazione alchemica, la nigredo, fase di nerezza e morte apparente, è anche un regressus ad uterum, annuncia dunque la nascita: la morte si trasforma nel suo opposto, al nero segue il bianco, alla notte l’alba, alla nigredo segue l’albedo. Poi abbiamo le fasi successive del giorno, il giallo (citrinitas) e del tramonto, il rosso (rubedo), con cui si ha il coronamento dell’opus. L’opera al rosso è infatti la fase conclusiva dell’intero procedimento alchemico, il momento in cui viene trovato l’oro dei filosofi, ma, in quanto fase vespertina, contiene anche in sé il principio della sera e della notte, in un percorso ciclico senza fine che è ben simboleggiato dall‘ouroboros, il serpente che si morde la coda.
Il processo che ho appena descritto è perfettamente e quasi didascalicamente illustrato in un dipinto raffigurante le Tre Parche, conservato a Roma presso la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, dipinto ideato dal Sodoma ed eseguito in parte da un suo allievo senese, Marco Bigio, negli anni ’40 del Cinquecento, come da me dimostrato proprio in un saggio su About Art ( Cfr https://www.aboutartonline.com/pittura-e-alchimia-le-tre-parche-di-sodoma-e-marco-bigio-in-palazzo-barberini/ ) che qui posso solo riprendere in estrema sintesi [1].
Si tratta di un documento visivo che affascina subito per l’atmosfera di mistero che le figure trasmettono con i loro sguardi ambigui, con i gesti come rallentati, con le forme androgine dei corpi femminili, con quei colori anch’essi misteriosi e vespertini [fig.2].
Certamente l’opera contiene due diversi livelli di lettura: quello mitologico iniziale e quello alchemico sotteso. Quanto al primo, si tratta ovviamente di una raffigurazione delle tre Parche, tra le più antiche personificazioni greche, presenti già in Esiodo, e che simboleggiano il destino umano e presiedono alla lunghezza della vita: sono Cloto, la più giovane, che tiene lo stame con il filo e sovrintende quindi alla nascita; Lachesis che svolge il filo e sovrintende alla vita e infine Atropos, colei che recide il filo e simboleggia la morte.
Quanto al secondo livello di lettura, quello alchemico, per precisarlo meglio dobbiamo partire dal lato destro dell’opera, dove troviamo Cloto, che essendo la divinità preposta alla nascita può bene servire da punto di riferimento iniziale. Ma al suo fianco, spostandosi verso sinistra, non troviamo, come ci si aspetterebbe, Lachesis, la divinità della vita, bensì Atropos, colei che decide la morte, vista proprio nell’atto di recidere il filo della vita stessa. Ecco allora che si passa dalla nascita alla morte secondo il fluire del tempo, simboleggiato dalla figura di Cronos.
La valenza mortuaria di Atropos è poi ribadita dalla presenza del teschio e della schiava negra, la quale in alchimia è proprio il simbolo della nigredo. Atropos è dunque il vero perno di tutta la composizione e il suo gesto di recidere il filo, che è un gesto di morte, come per incantesimo si trasforma nel suo esatto contrario: infatti le forbici in alchimia simboleggiano il fuoco dei filosofi, ossia l’elemento purificatore della materia indispensabile per consentire il passaggio dalla fase della nigredo a quella successiva dell’albedo, dalla morte alla nascita. Anche la schiava negra tende a ribadire questo doppio concetto: se il nero della pelle allude alla nigredo, rimandano invece alla fase successiva dell’albedo le perle che essa porta al collo e soprattutto il gesto di spremersi il latte dal seno, che è simbolo di vita e di fecondità confermato dal fatto che la schiava ha quattro mammelle, come le antiche dee dell’abbondanza; infine alla fase della rubedo alludono i monili di corallo portati dall’ancella.
Ed allora anche le immagini di morte fisica che si trovano alle spalle della schiava, ossia l’albero secco ed il teschio debbono considerarsi proprio una conferma dell’idea espressa dall’autore e cioè che la morte fisica non è che un momento, necessariamente transeunte, che prelude (quando l’opus è riuscita) al suo superamento ed alla fase successiva, quella dell’albedo. Quest’ultima è in qualche modo introdotta dall’albero ricco e rigoglioso di frutti che si contrappone a quello secco, ma è impersonata soprattutto dalla figura di Lachesis, la parca che rappresenta la vita: essa è affiancata da una coppia di cigni bianchi, che sono proprio il simbolo alchimistico dell’albedo, la seconda fase dell’opus.
Quando il bianco sopraggiunge è segno che l’artista ha ben operato, che la materia ha acquistato il grado di fissità che il fuoco non potrà distruggere e che si deve continuare con il fuoco stesso per perfezionare il magistero al rosso. Per trovare il coronamento dell’opus dobbiamo ora tornare al punto di partenza, cioè a Cloto, che allude anch’essa all’albedo attraverso il filo bianco che si diparte dalla sua rocca, ma rimanda soprattutto alla rubedo indicando proprio con la rocca stessa, quasi fosse una freccia, la tenda rossa che si erge alle sue spalle a mo’ di baldacchino. L’opera al rosso che è il momento culminante e conclusivo del magistero alchemico è però rappresentata (attraverso quel processo di coincidenza degli opposti che caratterizza tutto il quadro) proprio da Cloto, la parca che sovrintende alla nascita. Siamo dunque inseriti nuovamente in un processo circolare che potrebbe durare all’infinito e ad esso rimanda anche il doppio cerchio intrecciato che Cloto porta nell’acconciatura dei suoi capelli.
Nel breve e direi inutile paragrafo che nel Catalogo della mostra di Kiefer è dedicato a L’alchimia e l’arte, incredibilmente non viene citato nessun pittore italiano, mentre da Rosso Fiorentino al Beccafumi, dal Correggio al Parmigianino, da quello scrigno alchemico che è lo Studiolo di Francesco I in palazzo Vecchio a Firenze fino a Caravaggio è stata proprio l’Italia (e più nello specifico, Siena e Firenze, Ferrara e Parma, ma anche Milano e Roma) la principale culla del rapporto tra arte, esoterismo ed alchimia.
E poi naturalmente il Sodoma, con le sue meravigliose Parche dove il complesso itinerario spirituale che ci conduce alla fine all’opera al rosso, ossia all’oro filosofico è concentrato in un unico dipinto. In Kiefer invece esso si sviluppa in tutte le enormi tele che occupano l’intera Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale [fig.3].
Qui egli è giunto dopo le sue recenti mostre al Palazzo Ducale di Venezia e a Palazzo Strozzi, in questa sorta di potente ed immaginifica trilogia dialogante con tre monumenti simbolici della cultura italiana che a mio avviso lo qualificano come il massimo artista vivente, erede e coprotagonista della grande stagione espressionistica tedesca, da Die Brücke ai Neuen Wilden, cui ha però saputo conferire un respiro universale.
Ma si può risalire ancora più indietro fino ad Albrect Dürer, cui si deve il primo esplicito collegamento tra arte e alchimia nella sua celeberrima incisione Melancolia I, [fig.4] che ha comunque dovuto attendere uno storico dell’arte italiano, Maurizio Calvesi [2], per essere compresa nel suo vero significato che era sfuggito perfino ad Erwin Panofsky.
Le trenta tele che danno vita alla mostra sono dedicate ad altrettante figure di Alchimiste, alcuni realmente esistite, altre solo immaginarie e che sono più che altro un pretesto per questo rutilante trionfo di materie e colori:
«Con una pittura viscerale, cruenta, fantasmatica l’artista le richiama alla vita, dà loro forma e un’identità: pittura di gesto, di segni concitati, inondata dai liquami di zolfo, dagli ossidi di verderame, ferita dall’elettrolisi, piombo rovente e oro, argento e pietre e libri sapienziali. Ma anche pittura fertile, nutrita da erbe medicinali, piante e fiori, tanti petali di fiori, dove si riscaldano i crogiuoli per azzardare alle alte temperature la trasformazione dei vili metalli…in ogni tela, come in un pantheon, a ogni nome un volto risale alla superficie della materia oscura dello sfondo, dove si annidano abissi e colline, deserti e distese d’acqua, ma anche il miraggio che tutto acceca, l’oro, la più grande delle tramutazioni alchemiche, l’opus che dona l’immortalità e la comunione inscindibile con la natura».[3]
Dicevo che le protagoniste sono a volte puri pretesti per delle immagini di assoluta potenza e dove sono veramente concentrati secoli di stratificazioni culturali: e così non ci stupiremmo se al posto di Madame de la Martinville [fig. 5]
ci fosse Icaro che sta per alzarsi in volo e al posto di Marie de Bachimont con le sue ali dispiegate troppo vicine al sole ci fosse lo stesso giovane quasi in procinto di precipitare in mare [fig.6]
o se nel volto inquietante di Margaret Clifford si celasse un’antica Sibilla [fig. 7], mentre
Theosophia Sterbucta potrebbe alludere anche a Narciso troppo proteso verso la fonte. E scrivo questo non certo per sminuire l’opera di Kiefer ma al contrario per esaltarla. In molte delle recensioni uscite sulla stampa gli autori, come neofiti che scoprissero l’alchimia solo adesso, si sono concentrati solo su quest’aspetto, come fa in parte lo stesso Catalogo della mostra, a cura di Gabriella Belli ( Marsilio Arte, 2026), trascurando che ermetismo ed alchimia, come scrivevo all’inizio, hanno costituito per secoli l’altra faccia della sapienza e della cultura ufficiale che non si può comprendere se non si considera nella sua interezza, nel dritto come nel rovescio, cosa che ovviamente Kiefer, con la sua immensa conoscenza sa bene. Ed è per questo che ognuna delle sue eroine assume anche un valore universale ricco di stratificazioni culturali e iconografiche, mentre il collegamento con l’alchimia si ha piuttosto nel modo stesso di procedere del nostro Autore.
«A Milano si ravvisano alcuni elementi ricorrenti della sua produzione, che l’artista trasforma mediante procedure di dissoluzione e ricomposizione della pittura: emulsione, olio, acrilico, gommalacca, foglia d’oro e d’argento, sedimento di elettrolisi, piombo, acciaio, zinco, petali di rosa essiccati, paglia, vischio, carta, corda, resina, silicone gesso, carboncino e collage di tela su tela; benché attratto nel buco nero di tale turbinio, il soggetto del dipinto non soccombe, ma si altera in accordo con le metamorfosi del materiale originario, generando un’immagine che trascende entrambi i mondi delle donne alchimiste e del pittore intento a rappresentarle…Le polarità di inizio e fine, creazione e distruzione, essere e non essere, sono al cuore della pratica dell’artista fin da quando , nel 1975, traccia su un acquerello la frase “Die Kunst geht knapp nicht inter” (L’arte sopravvivrà alle sue rovine). La sua produzione prospetta un repertorio di correlazioni-tra la terra e il cielo, le piante e le stelle, la mitologia e la scienza-, insieme alla possibilità di un intreccio tra tempo cosmico, geologico e umano».[4]
Invece non seguo più G. Guercio quando afferma che Kiefer si opporrebbe alla concezione ellenistico-cristiana delle arti visive emersa da Michelangelo fino a Cézanne e Picasso perché il pittore, espressamente antiplatonico, postulerebbe l’irrealizzabilità dell’immagine in sé, in nome di un assoluto tanto poroso quanto inesprimibile.[5] Ora, a parte che proprio non vedo cosa Cézanne e Picasso possano aver a che spartire con Michelangelo e che proprio non comprendo cosa possa essere “un assoluto poroso”, mi sembra invece che Michelangelo e Kiefer abbiano molti punti in comune, a cominciare dalla concezione dell’arte come lotta, come emersione della forma dalla materia riluttante, come continua aspirazione all’infinito o se si preferisce al trascendente.
E in-finito e non finito alla fine coincidono:
«Proprio perché per i grandi geni del sublime, come Michelangelo ma anche Pontormo, Borromini ma anche Van Gogh, Behethoven ma anche Malher [e oggi aggiungerei anche Kiefer] l’opera finita non può esistere, pena la sua incompiutezza ed è solo nella ricerca in-finita di una irraggiungibile perfezione che l’artista trova la ragione stessa del suo esistere, anche dopo la morte».[6]
E come i Prigioni di Michelangelo lottano disperatamente per liberarsi dell’involucro di marmo che li opprime, senza per altro mai riuscirci del tutto, così le eroine di Kiefer lottano per emergere dalle tele in cui sono invischiate da stratificazioni di vernici, colle, colori, metalli e sembrano alla fine anch’esse destinate a soccombere al proprio destino di incompiutezza, che è poi lo stesso destino dell’arte.
Ma una precisazione va fatta anche sui materiali usati da Kiefer nelle sue tele e che sia la Belli che Guercio citano un po’ a casaccio mentre essi nell’alchimia hanno un ordine preciso che non si può trascurare. E così il piombo, tanto usato dal nostro artista, preso da solo simboleggia la nigredo, o opera al nero, ossia ha un valore negativo, ma associato allo zolfo, al rame, e alle rose inizia quel percorso dal nero, al giallo, al bianco (citrinitas e albedo) che alla fine condurrà all’oro, ossia all’opera al rosso e al coronamento dell’intero percorso esoterico che Kiefer aveva già proposto, sempre a Milano, alla Pirelli Hangar della Bicocca [figg.8 e 9], che abbiamo visitato subito dopo Palazzo Reale, ed è stato come un passaggio improvviso da un caleidoscopio accecante di colori ad una solenne e spirituale meditazione in bianco e nero, una sorta di viaggio iniziatico alla ricerca, ovviamente vana, della Torre di Babele o dell’isola che non c’è.
Ma mai come in questo luogo la celebre frase di Kiefer “l’arte sopravvivrà alle sue rovine” acquista un senso compiuto, perché le sette torri della Bicocca celebrano le rovine della storia che solo l’arte, appunto può salvare.
Si tratta di un’istallazione permanente concepita e presentata per l’apertura di Pirelli Hangar Bicocca nel 2004 da un progetto di Lia Rumma e il suo titolo, I Sette Palazzi Celesti, si riferisce all’antico trattato ebraico Sefer Hechalot, il “Libro dei Palazzi/Santuari” risalente al V-VI secolo d.C., che descrive il simbolico cammino d’iniziazione spirituale di colui che vuole avvicinarsi al cospetto di Dio, ma come spesso accade in Kiefer è più che altro un pretesto per la definizione di un proprio percorso spirituale parallelo sul valore salvifico dell’arte, come ho appena precisato e che si snoda attraverso sette costruzioni a forma di torre, di altezza variabile tra i 13 e i 19 metri, visitabili anche all’interno, che integrano libri e cunei di piombo a moduli di cemento armato, container e casseforme e restituendo un’apparente solidità alla precarietà delle strutture.
Presto l’opera è divenuta un’installazione permanente, arricchendosi nel 2015 di cinque grandi tele che ne completano la visione d’insieme e che rimane una delle più importanti acquisizioni nel panorama artistico milanese e non solo.
Ma cos’è in definitiva che rende l’opera del nostro artista così stimolante e ne ha determinato un così eccezionale successo anche presso un pubblico generalmente poco ben disposto verso l’arte contemporanea? A mio parere è proprio questa sua capacità di rendere viva e attuale l’antica cultura sapienziale portatrice comunque di valori universali che ormai spesso ci sono estranei e coniugarla con la più stringente attualità storica e direi addirittura cronachistica attraverso opere dall’immediato impatto visivo ed emozionale, siano esse le sfavillanti tele di Palazzo Reale (ma anche di Palazzo Ducale e Palazzo Strozzi) sia le melanconiche meditazioni in bianco e nero della Bicocca.
La giornata si è poi chiusa nel migliore dei modi con una bellissima e applauditissima rappresentazione scaligera del Nabucco di Verdi diretta in modo impeccabile da Riccardo Chailly e dominata, nei panni di Abigaille, da una Anna Netrebko in stato di grazia sia dal punto vocale che da quello scenico; affascinante e direi kieferiana in alcune folgoranti trovate la regia teatrale di Alessandro Talevi ben coadiuvato dalle scene e dai costumi di Gary Mccann; completavano degnamente il cast Francesco Meli nei panni di Ismaele, Dmitri Platanias che sostituiva Luca Salsi nei panni di Nabucco e Simon Lim nei panni di Zaccaria.
Sergio ROSSI Milano, 5 Luglio 2026