“E’ una questione di metodo”. Precisazioni e chiarimenti di Francesca Curti sugli ultimi giorni di Caravaggio.

di Francesca CURTI

Di solito non amo intervenire in merito a ricostruzioni del tutto legittime di studiosi qualificati su argomenti caravaggeschi, come quello recentemente pubblicato su About Art dalla Professoressa Carla Rossi (cfr  https://www.aboutartonline.com/ancora-sugli-ultimi-giorni-di-caravaggio-il-ruolo-del-card-le-lanfranco-margotti-e-la-missiva-a-deodato-gentile-del-24-luglio-1610-novita-dalla-rilettura-degli-atti-e-nuove-indagini-documentarie/ ), ma, visto che sono stata chiamata in causa, ne approfitto per esprimere il mio punto di vista non tanto sulla questione della morte di Caravaggio quanto su un tema che mi sta molto a cuore e che, in questi ultimi quindici anni, ho cercato di approfondire e spiegare nei miei studi ritenendolo essenziale per gli storici dell’arte che si occupano di documentazione archivistica. Intendo il metodo con cui vanno letti, trattati e interpretati questi documenti.

La corretta lettura del dato, infatti, è alla base di ogni novità rinvenuta nelle carte d’archivio. Mi sono resa conto che, a differenza degli storici, per gli storici dell’arte il procedimento con cui approcciarsi alla documentazione non è sempre lineare e univoco. Credo che ciò dipenda dal fatto che la storia dell’arte è storia e critica degli stili e del dato pittorico ed è una disciplina, in cui, giustamente, il primo documento è il quadro e le rappresentazioni artistiche in generale, sulle quali si esercita l’occhio del conoscitore, che si addentra nell’analisi stilistica, iconografica e iconologica, anche con il supporto delle moderne indagini diagnostiche, elaborando tesi che si basano su approcci metodologici specifici per quella tipologia di argomenti trattati.

Ma quando ci si discosta dall’analisi artistica tout court, perché si vogliono precisare datazioni, contestualizzare avvenimenti collegati alla committenza o all’esecuzione o ripercorrere le vicende biografiche ed ereditarie, insomma, quando si vuole restituire all’opera d’arte la sua storia, allora si deve ricorrere alla documentazione e la ricerca documentaria segue un percorso diverso, perché appartiene ad un’altra disciplina quella storica, una disciplina scientifica che nel corso del secolo scorso ha elaborato un metodo specifico, quello storico appunto, per cercare di giungere quantomeno ad una attendibile ricostruzione dei fatti. E’ un metodo che si basa essenzialmente sulla critica delle fonti e sui confronti delle stesse. Ed è, a mio avviso, l’unico metodo con cui si può affrontare la documentazione artistica di tipo archivistico.

Per critica delle fonti si intende essere consapevoli che le testimonianze del passato non hanno tutte lo stesso peso, e quindi non possono essere trattate allo stesso modo. Le notizie riportate da biografi o scrittori, ad esempio, sono considerate fonti secondarie perché potrebbero non avere lo stesso grado di attendibilità di un contratto notarile, che, invece, rientra in quelle che vengo definite fonti primarie. Per un motivo molto semplice: i biografi riportano informazioni che hanno recuperate per sentito dire e possono, inoltre, averle filtrate secondo le loro opinioni personali, oppure potrebbero deliberatamente aver deciso di riferirle non corrette. Un documento come un contratto notarile, invece, è un atto giuridico stipulato tra le parti dotato di publica fides, redatto per motivazioni diverse rispetto a quelle per cui noi oggi lo possiamo ritenere oggetto di interesse. Quindi lo potremmo ritenere imparziale e, in linea di massima, più affidabile. Ma ciò non basta per poter elaborare una tesi accreditata. Infatti, sia le fonti letterarie che quelle storiche devono essere analizzate e confrontate tra loro, vanno cercati altri dati documentari o letterari che permettano di avvalorare quanto riportato nel documento o nella testimonianza rinvenuta.

Per far ciò bisogna conoscere la storia delle istituzioni che li hanno prodotti, seguire i percorsi delle carte, che attraverso rimandi interni permettono di ricreare un contesto per quanto possibile veritiero. Un po’ come il magistrato che è tenuto a verificare l’attendibilità di ogni dichiarazione, sia essa resa da un cardinale o da un garzone di barbiere, attraverso altre indagini e confronti con altri testimoni, allo stesso modo chi si occupa di ricerche storiche non può accontentarsi di quanto riportato nel documento rinvenuto.

Entriamo ora nel merito della lettera di Deodato Gentile del 29 luglio 1610 inviata a Scipione Borghese e al suo segretario, Lanfranco Margotti¹, in cui egli parla della morte del pittore, ed analizziamola secondo l’approccio filologico del metodo storico.

Direi che questa missiva, sebbene sia dal punto di vista formale un documento archivistico, per il contenuto vada indagata come fonte “secondaria” perché riporta notizie per sentito dire, de relato, che potrebbero non essere corrette o filtrate, in buona fede, da considerazioni personali. Quindi, già come si presentano, le affermazioni del nunzio sono ad un livello di attendibilità inferiore rispetto, ad esempio, ad un documento ufficiale prodotto da un’amministrazione.

Gentile riporta tre notizie essenziali sul decesso del pittore:

1. La morte a Procida
2. L’approdo a Palo e il conseguente incarceramento
3. Il viaggio a piedi da Palo a Porto Ercole e la morte nel presidio

Riguardo alla morte a Procida è lo stesso Gentile a dichiarare di essersi sbagliato, un’affermazione che, per chi indaga sui documenti, rappresenta un’ulteriore spia della delicatezza con cui bisogna trattare quanto da lui riportato perché evidentemente le sue fonti potrebbero essere soggette ad errore. Per questo, possiamo ritenere corretto il fatto che lui sostenga che Caravaggio non sia morto a Procida ma a Porto Ercole solo grazie al confronto con ulteriori fonti letterarie e documentarie che attestano la stessa notizia, la quale quindi si può ritenere attendibile.

Riguardo all’approdo a Palo e l’incarceramento, invece, non esiste alcun riscontro. Non ci sono documenti che possano confermare questa versione e nessun biografo parla di una sosta a Palo, sebbene Bellori accenni ad un arresto e al vagare del pittore sulla spiaggia nei pressi di Porto Ercole. Per tale motivo questa parte della storia non può al momento essere verificata e va valutata con il beneficio del dubbio.

Anche il viaggio da Palo a Porto Ercole presenta gli stessi problemi. Non c’è alcun riscontro in merito e oggettivamente pensare che il pittore possa aver percorso a piedi, e con al seguito almeno un quadro (e i suoi effetti personali), più di cento km di territorio paludoso e malarico è alquanto difficile da credere.

Riassumendo, la lettera del nunzio contiene un’affermazione falsa (morte a Procida) poi corretta (morte a Porto Ercole), una non verificabile (l’approdo a Palo) e, infine, una altamente improbabile (il viaggio a piedi da Palo a Porto Ercole). Se ne deduce che, al di là dell’importanza politica dei mittenti e dei destinatari e del ruolo da loro svolto, allo stato attuale le parole di Deodato Gentile in merito agli ultimi giorni di vita di Caravaggio non possono essere considerate come una fonte sicura, perché esse trovano conferma, nei riscontri documentari e letterari, solo in merito al luogo di morte del pittore a Porto Ercole.

Per quanto riguarda, invece, la faccenda di Palo e l’arrivo a piedi in Toscana, esse non soddisfano i requisiti di attendibilità, ma necessitano di ulteriori ricerche e verifiche documentarie che ne possano accertare la fondatezza o l’infondatezza. Per ora, sulla base delle ricerche che ho potuto svolgere, attraverso l’analisi di documenti indiretti e riscontri con le fonti letterarie, sembrerebbe più probabile uno scenario che veda Caravaggio arrestato (l’arresto, infatti, potrebbe essere effettivamente avvenuto perché esiste il riscontro dato da Bellori) e deceduto a Porto Ercole.

Tengo a precisare che si tratta di ipotesi che ho elaborato seguendo il metodo storico e che spero, nel caso mi sbagliassi, possano venire confutate attraverso lo stesso approccio filologico, che, come ho cercato di dimostrare, è l’unico possibile per le discipline documentarie che trattino argomenti artistici².

Il fatto che la lettera del 29 luglio manifesti problemi di veridicità, non vuol dire, tuttavia, che Gentile non fosse un personaggio affidabile o che non abbia cercato di assolvere al suo compito con la massima serietà e meticolosità. Riguardo, infatti, all’incarico affidatogli da Scipione di recuperare i quadri che Caravaggio portava sulla feluca e che furono riconsegnati dai marinai alla marchesa Colonna (due San Giovanni e una Maddalena), egli, nelle altre lettere inviate al cardinale Scipione, si mostra estremamente preciso e circostanziato nel mettere al corrente in maniera dettagliata dei suoi vari tentativi di rientrare in possesso delle opere. Che le informazioni del nunzio in merito siano corrette posso affermarlo con certezza perché esse sono state verificate grazie al confronto con altre fonti documentarie coeve.

Quando i tre dipinti furono portati via dal palazzo di Chiaia, Gentile asserì che erano stati sequestrati da alcuni “ministri regi”. Un indizio che mi indusse a ritenere possibile, avendo studiato a fondo le procedure della magistratura napoletana dell’epoca in merito all’eredità giacenti (quale si configurava esser quella del pittore lombardo), che potesse essere stato aperto un procedimento giudiziario presso il Tribunale competente in materia di successione ereditaria, e cioè la Vicaria, per stabilire a chi spettassero i beni del pittore, che, sempre secondo Gentile, erano gravati da debiti che dovevano essere saldati. Infatti, solo dopo aver soddisfatto i creditori, il Tribunale avrebbe potuto procedere ad avviare le pratiche di successione.

Ciò mi permise di collegare quanto sostenuto dal nunzio in merito alla questione riguardante il San Giovannino, ora in Galleria Borghese, ad un mandato di pagamento di cinque ducati eseguito da Gentile, il 19 agosto 1611, presso il Banco di Santa Maria del Popolo nei confronti del pittore Fabrizio Santafede per una stima da questi realizzata di un San Giovanni implicato in una causa aperta presso il Tribunale della Vicaria, appunto, ritrovato da Edoardo Nappi³. A seguito della perizia, il nunzio aveva versato al Tribunale la somma di trecento ducati. Questi soldi, a mio avviso, rappresentavano il denaro richiesto dal Tribunale e stabilito sulla base della valutazione di Santafede per consegnare a Gentile il San Giovanni Borghese e mettere al riparo il cardinale Borghese da eventuali pretese dei creditori.

La definitiva conferma in tal senso si è potuta avere grazie alle ricerche di Andrea Zappulli, che, sulla scorta di quanto da me sostenuto, ha ricontrollato il conto del nunzio Gentile presso il Banco di Santa Maria del Popolo, rinvenendo altri mandati di pagamento riguardanti la questione. Due di essi, in particolare, attestano che con i soldi versati da Gentile al Tribunale per il quadro vennero effettivamente pagati alcuni debiti di Caravaggio, e cioè uno di settanta ducati nei confronti dei chierici regolari della chiesa dei Santi Apostoli e uno di quindici nei confronti dei medesimi chierici della chiesa di S. Paolo Maggiore⁴. Tale ricostruzione, quindi, ha permesso di appurare che Scipione riuscì ad ottenere l’opera soltanto pagando per il suo dissequestro, perché, sebbene egli sostenesse che i quadri della feluca fossero suoi, in realtà, di fatto, agli occhi della magistratura competente essi facevano parte dell’eredità del pittore, un’eredità gravata da debiti, di cui i dipinti rappresentavano i beni di maggior valore.

In conclusione, dalla disamina delle lettere di Deodato Gentile, credo risulti evidente che l’attendibilità delle sue informazioni dipenda soprattutto dalla qualità delle fonti a cui egli attinse. In merito alla prima lettera egli recuperò notizie de relato, forse confuse, di cui non riuscì ad accertare il grado di correttezza, nelle altre lettere, essendo direttamente coinvolto nella vicenda, i suoi resoconti sono sostanzialmente affidabili. In questo caso, quindi, come in tutti quelli in cui si ricerca la verità storica, credo si possa affermare che la differenza, a mio avviso, la facciano la verifica e il confronto delle fonti indipendentemente dal peso politico e sociale di chi quelle fonti le ha prodotte.

Francesca CURTI  Roma 24 Agosto 2925

NOTE

1 L’identificazione del “Lanfranco” con il cardinale Lanfranco Margotti è notizia nota e si deve a Maurizio Marini, cfr. M. Marini, Caravaggio, pictor praestantissimus, Roma 2005, p. 101, come pure credo fosse già appurato che la lettera di Gentile fosse una risposta ad un’altra missiva perduta inviata dalla segreteria di Borghese e non una sua iniziativa autonoma.

2 Per le argomentazioni in merito, che non posso ripercorrere per motivi di spazio, rimando a F. Curti, “Misesi in una feluca con alcune poche robe”: l’ultimo viaggio di Caravaggio, in “Storia dell’arte”, 160, nuova serie 2, 2024, pp. 101-125. A questo proposito vorrei solo soffermarmi su una considerazione riguardante la destinazione finale del viaggio intrapreso da Merisi. Se Caravaggio avesse avuto come meta Roma non avrebbe avuto molto senso salire su una feluca per sbarcare a Palo, perché sarebbe potuto tornare facendo a ritroso lo stesso percorso che nel 1606 lo aveva portato a Napoli, cioè attraverso i feudi dei Colonna sotto la cui protezione nel 1610 ancora si trovava. La famiglia romana, infatti, avrebbe potuto accompagnarlo in breve tempo e in tutta sicurezza nella città pontificia, diverso è il caso in cui il pittore fosse diretto a Porto Ercole e avesse avuto eventualmente Palo come tappa intermedia. Come spiego nel mio articolo, infatti, il ritorno definitivo a Roma era vincolato dalla stipula del contratto di pace, senza il quale non si poteva chiedere la grazia al pontefice, e dalla necessità che fossero trascorsi cinque anni d’esilio, condizione richiesta da Paolo V per poter avviare le pratiche del perdono. I cinque anni sarebbero scaduti solo a maggio 1611 (e infatti Onorio Longhi ottenne la grazia intorno a questa data). Fino ad allora il pittore doveva trovare un posto dove attendere le decisioni del papa, un posto che, a mio avviso, doveva essere in Toscana, dove risiedevano alcuni suoi amici importanti con cui aveva condiviso l’abito dei cavalieri di Malta, come Dell’Antella o Martelli.

3 E. Nappi, Documenti inediti per la storia dell’arte a Napoli per i secoli XVI e XVII dalle scritture dell’Archivio di Stato Fondo Banchieri Antichi (A.S.B.A.) e dell’Archivio Storico dell’Istituto Banco di Napoli – Fondazione (A.S.B.N.), in “Quaderni dell’Archivio Storico”, 2007/2008, pp. 361-401. Per un approfondimento della questione dei tre quadri consegnati a Costanza Colona e del San Giovanni, ora in Galleria Borghese, rimasto a Porto Ercole e recuperato dal viceré, si rimanda a F. Curti, cit., pp. 100-103

4 A. Zappulli, Un prezioso imballaggio e un anticipo da restituire: il San Giovanni Borghese di Caravaggio da Napoli a Roma e le tracce di una committenza teatina, in “Quaderni dell’archivio storico”, nuova serie on line 8, pp. 107-114. Per quanto riguarda i settanta scudi, si tratta della restituzione dell’anticipo versato a Caravaggio da parte dei padri teatini per la realizzazione di un affresco, mai realizzato, nel refettorio della chiesa al posto di una Moltiplicazione dei pani di Belisario Corenzio distrutta a seguito dell’abbattimento del muro per ingrandire la sala, cfr. A. Delfino, Nuovi documenti sulla chiesa e sul monastero di Donnaregina nel Seicento, in Saggi vari in onore di Raffaello Causa, “Ricerche sul Seicento napoletano”, 3, 1984, pp. 143-161.