P d L
Si è tenuta lo scorso lunedì 25 a Palazzo Barberini una giornata di studio a margine della mostra Bernini e i Barberini (ancora in corso, fino al 14 Giugno)
Si è trattato di un importante evento (tra i numerosi meritoriamente organizzati dal Direttore delle Gallerie Barberini Corsini, Thomas. C. Salomon) introdotto dai curatori Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi, sul tema “Il San Sebastiano di Jouy-en-Josas. Una questione dibattuta“. In effetti la questione è emersa e se ne è -crediamo- dibattuto forse anche troppo da quando Maichol Clemente presentò alla Biennale dell’Antiquariato di Firenze e poi sul Giornale dell’Arte una sua ‘scoperta’, vale a dire una statua raffigurante San Sebastiano rinvenuta nella chiesa di saint Martin a Jouy-en-Josas, una cittadina a qualche kilometro da Parigi, a suo parere opera autografa di Gian Lorenzo Bernini.
Sul tema abbiamo espresso per parte nostra a suo tempo un parere fortemente dubbioso (Cfr. https://www.aboutartonline.com/presentato-a-firenze-un-san-sebastiano-ligato-a-un-tronco-con-armatura-e-di-gian-lorenzo-bernini/ ), ma ancor più convincentemente -considerata la competenza e l’esperienza maturata in decenni di studi- è intervenuta più di una volta Maria Grazia Bernardini anch’essa sul Giornale dell’Arte e su About Art (Cfr, https://www.aboutartonline.com/non-e-di-bernini-il-san-sebastiano-della-chiesa-di-saint-martin-a-jouy-en-josas-maria-grazia-bernardini-dopo-la-visione-diretta-dellopera/ ), riconosciuta tra le maggiori esperte della figura e dell’opera del grande artista, contestando l’attribuzione sulla base di stringenti confronti (che per quanto ci riguarda riteniamo del tutto dirimenti), soprattutto in mancanza di una qualsiasi documentazione che possa avvicinare il modello francese ai capolavori certi di mano berniniana, specie al san Sebastiano Thyssen, esposto a palazzo Barberini. Riguardo al confronto di cui dicevamo non possiamo non considerare che Maichol Clemente ha dovuto giocoforza scontrarsi con una corazzata, cioè una studiosa, da decenni autrice di convegni, mostre e pubblicazioni dedicate alla figura e all’opera del grande genio del barocco (cosa che probabilmente al posto suo avremmo evitato), anche se a lui vanno riconosciute per lo meno due cose: lo sforzo -che a noi è apparso purtroppo vano- effettuato in termini di ricerca di argomenti a sostegno della sua tesi, e soprattutto il fatto che alla fine ha ammesso che l’opera francese quanto meno possa essere solo in parte di mano di Gian Lorenzo: una volta aperta questa porta ogni altra considerazione in effetti è possibile.
Abbiamo dunque pensato di far intervenire in proposito il dott. Tuccio Sante Guido, noto studioso dell’arte del Restauro, il quale, spesso insieme al collega Giuseppe Mantella, ha portato a termine interventi di restauro di grande rilievo, di cui alcuni proprio su capolavori di Bernini.
-La prima domanda che ti vorrei porre riguarda il tuo rapporto professionale con Gian Lorenzo Bernini; nel senso che com’è noto hai avuto non di rado l’opportunità di lavorare al restauro di alcune sue opere: ecco, ti chiedo, che esperienza nei hai tratto? se dovessi ricapitolare in breve quale è stato nel corso del tempo il modus operandi di questo genio assoluto come lo riassumeresti?
R: Sì nel corso degli ultimi trent’anni quale restauratore specializzato in manufatti in metallo e marmo, mi è capitato più volte di “toccare” opere di Giovan Lorenzo Bernini, sempre assieme al collega Giuseppe Mantella, ad iniziare negli anni 90 con uno splendido crocifisso in bronzo dorato conservato nella concattedrale di San Giovanni Battista a La Valletta – che può perfettamente essere accostato alla serie delle figure che ornano le croci d’altare nella basilica di San Pietro – e fino alla recentissima incredibile esperienza nella basilica vaticana del restauro del Baldacchino, della Cattedra così come sul monumento di Urbano VIII , assieme al sepolcro di Paolo III di Guglielmo della Porta (in ATI con i colleghi Giorgio Capriotti, Susanna Sarmati e Carlo Usai e il determinante aiuto di molti bravi collaboratori).
Ecco sicuramente come restauratore prima di tutto distinguerei fra le opere in bronzo e le opere in marmo di Bernini. La mano di Bernini nei bronzi è frutto di una lavorazione “indiretta”: la fusione veniva ovviamente realizzata da altri, compresa la “rinettattura”, cioè la fondamentale finitura delle superfici affidata ad artigiani esperti dei quali in molti casi si conoscono i nomi.
Mi piace che nel recente e fondamentale libro di Maria Grazia Bernardini, il Filippo IV, riconosciuta come opera di Girolamo Lucenti, che ripulimmo da più strati di vernice nera applicata negli anni in discutibili interventi di manutenzione, sia entrato nel catalogo di Giovan Lorenzo come ideatore dell’opera.
Completamente diverso è, ma questo penso che sia chiarissimo, il risultato della lavorazione delle sue opere in marmo nelle quali la mano di Giovan Lorenzo, ma non solo, è sicuramente l’artefice di straordinari espedienti tecnici di lavorazione. Durante il restauro della Trasveberazione di santa Teresa d’Avila abbiamo potuto meravigliarci della assoluta maestria dei numerosi passaggi di levigatura alteranti a lucidatura del marmo che intensificano anche solo minuti colpi di luce a mezzi toni; una così attenta e definitiva scelta di presentazione finale che solo l’artista in prima persona poteva decidere di effettuare; finitura eseguita certamente in loco, come testimoniato dalle minute schegge di marmo emerse durante il restauro, una volta stabilita la luce che doveva colpire l’opera.
Da restauratore io voglio tenere in considerazione questo punto di vista, cioè la tecnica con la quale le opere furono realizzate.
Come è stato notato in più e più occasioni, gli strumenti della scultura sono gli stessi da più di 4000 anni così come la successione dell’utilizzo degli stessi nelle fasi di lavorazione dal blocco alla lucidatura, tuttavia è vero che il risultato delle opere di Giovan Lorenzo è nuovo rispetto a quanto era stato sempre realizzato. In occasione della firma dei Trattato Europeo nel 2004 nella sala degli Orazi e Curiazi avemmo l’occasione di restaurare, non soltanto il grande bronzo raffigurante papa Innocenzo X di Alessandro Algardi ma anche il bellissimo Urbano VIII di Bernini. Ecco, in quella occasione insieme Elena Di Gioia, funzionario dei Musei Capitoli, fummo colpiti dalla tecnica di lavorazione dell’incarnato del volto del pontefice ormai anziano, che Bernini trattò con una gradita grossa, esattamente come è trattata tutta la figura di San Longino in San Pietro.
Un espediente che secondo noi non è una invenzione di Giovan Lorenzo ma il frutto dalla grande lezione del padre, come è stato evidentissimo grazie al restauro che abbiamo eseguito dell’Assunta, la prima opera di Pietro Bernini a Roma per Paolo V Borghese, conservata del battistero di Santa Maria Maggiore. Nel monumentale altorilievo tutte le superfici, sebbene già ultimate con levigatura, superstite solo nei sottosquadri, furono di nuovo successivamente trattate appositamente a gradina grossa, per far vibrare la luce su una scultura nata per essere destinata all’aperto in pieno sole e invece collocata, in fase finale di lavorazione, nella penombra del coro dei canonici – dal 1826 battistero – esposto a nord.
Sono questi dettagli tecnici dal punto di vista del restauratore che fanno la straordinarietà di Bernini. Un’osservazione è già stata evidenziata più volte: nel “toccare” le opere si ha la conferma della straordinaria qualità e inventiva dell’uso degli strumenti, inclusi ovviamente l’uso delle polveri abrasive per levigare e lucidare, ma non soltanto. Non bisogna infine dimenticare che Bernini forse per primo introduce l’uso di localizzate patinature del marmo per accentuare una percezione di ombre e di luci. E’ il caso della Santa Bibiana che conservava localizzate stesure di sostanze quasi impercettibili– come appare nello studio pubblicato per la prima volta da Vitaliano Tiberia- o come quelle che abbiamo rintracciato sull’Urbano VIII in Campidoglio e sulla Medusa.
– Certamente avrai visitato la mostra Bernini e i Barberini ancora in corso a Palazzo Barberini, che impressioni ne hai tratto?
R: Ovviamente e più volte: una prima per apprezzare la sala iniziale con le opere di Pietro e Giovan Lorenzo a confronto; una seconda per visionare il resto dell’esposizione dedicata a Bernini e i Barberini. La sala con i molti ritratti di Urbano VIII merita una apposita visita, oltre ovviamente ad alcune altre opere, come il meraviglioso bronzo raffigurante Carlo Barberini di Francesco Mochi, finalmente entrata, con grande lungimiranza della direzione della Galleria nella collezione museale e che Jennifer Montagu un giorno mi disse essere “ la più straordinaria opera del barocco romano”. Una mostra che ha inoltre, ad integrazione, interessantissime attività come le molte conferenze, che da settimane si succedono nelle sale del Galleria, ma anche le visite guidate alle basiliche di San Pietro e di Santa Maria Maggiore.
– Come sai sono stati messi a confronto varie opere che dovevano chiarire innanzitutto il rapporto tra Pietro e Gian Lorenzo: in qual misura il lavoro del padre potè influenzare quanto meno gli esordi del figlio e soprattutto le eventuali collaborazioni; a tuo parere -e faccio riferimento alle tue competenze non solo ‘tecniche’ e professionali ma anche di ricercatore- i nodi sono stati sciolti?
R: Andrea Bacchi in una affollatissima lezione sotto la volta di Pietro da Cortona ha chiarito il rapporto tra padre, sul quale aveva già scritto più volte, e la relazione tra il sapere di Pietro e l’innovativa genialità di Giovan Lorenzo. Tuttavia io continuo a pensare che andrebbe indagato negli studi il ruolo della bottega di Pietro in relazione alle opere del figlio. Gli studi sono da sempre improntati ad evidenziare la supremazia della genialità non solo dell’ideazione ma anche della lavorazione del “figlio barocco” sul “padre manierista”. Da tecnico non sarei così schematico nell’analisi.
Continuo da anni a pensare che meravigliosi gruppi borghesiani, capolavori assoluti anche in fatto di definizioni dei dettagli naturalistici (Apollo e Dafne) e anatomici (Ratto di Proserpina), non avrebbero visto la nascita senza la sapienza, l’esperienza e la supervisione dell’ottimo scultore Pietro ma anche dei suoi numerosi capaci collaboratori, attivi in una bottega rodata da anni da anni d’intenso lavoro per la cappella Paolina in Santa Maria Maggiore. Giovan Lorenzo è un genio della ideazione delle figure ma il lavoro deve essere stato un impegno collettivo grazie al quale si arrivò a sublimi effetti scultorei. Non riesco ad immaginare un giovanissimo scultore che da solo lavori su costosissimi blocchi di marmo in uno spazio nel quale più maturi e navigati scultori lavoravano da anni fianco a fianco. Mi piace pensare che il geniale “regista del barocco”, che diresse centinaia di collaboratori per realizzare le sue opere più monumentali, basti pensare al Baldacchino, abbia anche appreso dal padre Pietro come servirsi di bravi artisti e eccellenti artigiani, come in un’orchestra ben articolata. Specie le prime opere riconosciute di Giovan Lorenzo (San Lorenzo, San Sebastiano) ma anche i gruppi borghesiani dovrebbero essere considerate tecnicamente quali “opere collettive”. Basti ricordare la presenza nella bottega dello straordinario Giuliano Finelli, un vero “intagliatore” più che scultore del marmo. Una figura di artista che mi affascina immensamente e che andrebbe meglio indagata. A Finelli andrebbe restituita la realizzazione di dettagli di altissima qualità, alcuni dei quali caratterizzano le celeberrime prime opere di Gian Lorenzo.
Forse a causa della mia formazione universitaria da medievista e grazie alle lezioni di Angiola Maria Romanini, per molta parte impostate sul ruolo del cantiere collettivo, oltre alla mia professione da tecnico, io immagino bene l’attività nella bottega Pietro mentre si realizzavano i primi capolavori di Giovan Lorenzo. Non mi stupisce che in molti abbiano lavorato alle sculture nei lunghissimi mesi di lavorazione dei preziosi blocchi di marmo del Polvaccio – così tenero da poter essere intagliato ma anche irrimediabilmente scheggiato – ognuno apportando la sua capacità e il suo sapere. I capolavori di Giovan Lorenzo sono tecnicamente opere nelle quali in molti, per centinaia di ore, lavorarono prima con “i ferri” e quindi con polveri abrasive.
– Un dato ricavato da osservazioni di tecnica che pensi possa essere rintracciato anche su altre opere del catalogo di Bernini?
R: Non ho avuto la possibilità di dedicare molto tempo all’osservazione della Capra Amaltea, così come avviene solo durante un lungo processo di restauro, ma ho sempre avuto la sensazione che anche in questo caso, visto il dibattito di alcuni anni or sono, l’opera sia stata tecnicamente realizzata da mani diverse che si dedicarono a parti diverse: la capra, Giove infante e faunetto. Ma ripeto, non posso aggiungere altro che una impressione.
– C’è stato come sai, un dibattito a Palazzo Barberini – sempre sul terreno dei confronti- tra Maichol Clemente e Maria Grazia Bernardini circa un San Sebastiano rinvenuto nella chiesa di Saint Martin a Jouy-en-Josas attribuito a Pierre Puget, uno scultore di Marsiglia (1620 – 1694) che invece Clemente ha pubblicato come opera autografa del giovane Gian Lorenzo e che la Bernardini sostiene trattasi di una riproduzione non di mano dell’artista. Tu hai seguito questo interessante dibattito, che idea ti sei fatto, vedendo i confronti presentati dai due studiosi e hai qualche osservazione da fare in proposito?
R: Maichol Clemente, con il quale mi sono più volte interfacciato e con il quale c’è da tempo un proficuo scambio di idee per quanto riguarda la tecnica scultorea, mi mandò già alcuni anni or sono le foto della sua scoperta. Dissi a lui, così come altri studiosi, che da foto mi è difficile avere un’opinione su un’opera. Finalmente grazie alla mostra in corso a Palazzo Barberini è possibile ammirare da vicino il San Sebastiano provenite da un piccolo villaggio francese. Io non entro nella questione stilistica ma osservo la tecnica ed ho osservato i numerosi raffronti fotografici, già pubblicati da Maichol – che gentilmente mi inviò copia dei sui articoli – e che durante il dibattito sono stati proiettati su schermo, quindi ancor più evidenti.
Personalmente non sono interessato a riconoscerla come opera di Pietro o di Giovan Lorenzo. L’opinione che mi sono fatto, osservando finalmente da vicino la scultura in ogni singolo dettaglio, è che non sia né dell’uno né dell’altro ma influenzata da entrambi.
Credo che sicuramente sia stata prodotta nella bottega di Pietro presso Santa Maria Maggiore, visti i raffronti proposti con alcuni dettagli delle opere di Giovan Lorenzo oltre a soluzioni tecniche e altrettanti dettagli di opere del padre. Mi piace immaginare che sia un’opera nata nella bottega dalla quale uscirono capolavori assoluti e che sia frutto dell’ideazione di uno scultore, non meglio identificato che vi si sia dedicato senza raggiungere risultati paragonabili a quelli dei nomi appena citati, sebbene abbia avuto la possibilità di cimentarsi su un blocco di marmo di una certa dimensione e quindi di una particolare costosità.
Anche se non è il mio ambito d’indagine, avrei quasi da suggerire una riflessione/proposta e sottovoce un nome: e se il San Sebastiano oggi in Francia fosse opera di Luigi Bernini? È se fosse il frutto del meno capace dei due fratelli?
Un artefice che poteva usufruire nella bottega di costoso blocco di marmo oltre che della sapienza del padre e all’osservare dei capolavori in fieri o appena ultimati del fratello, unendo tecnica e ornato, quali citazioni malamente assorbite, da due scultori, un padre e un figlio, alias un fratello, ben più capaci. Ma ripeto, è soltanto una suggestione. Non spetta a me, che mi interesso di tecnica, attribuire opere a questo o a quello scultore, rammaricandomi che purtroppo le opere attribuite a Luigi sono pochissime e non facilmente osservabili da vicino.
P d L Roma 31 Maggio 2026